失衡與自覺

張童

摘要；文學(xué)敘事和審美形態(tài)總是植根于作品所誕生的時(shí)代背景和社會(huì)文化氛圍。通過平行研究的方法，對(duì)照分析莎士比亞最后一部悲劇《雅典的泰門》和蒲松齡文言短篇小說《宮夢(mèng)弼》，從人物性格、文化背景、文本敘事角度闡釋作品所蘊(yùn)含的不同審美思想主旨、審美形態(tài)。

關(guān)鍵詞：《雅典的泰門》；《宮夢(mèng)弼》；人物性格；審美形態(tài)

17世紀(jì)，歐洲文藝復(fù)興思想文化運(yùn)動(dòng)漸至尾端，莎士比亞最后一部悲劇《雅典的泰門》便誕生于1606年左右?！氨陨屏加逐堄胸?cái)富”的泰門樂善好施，肆意揮霍著金錢，沉湎于美好高尚的幻想中，在理想破滅后即使再次面臨生存轉(zhuǎn)機(jī)，仍然一蹶不振走向人格失衡，變成“嫉恨人類”的癲狂之人。中國(guó)清朝初年，小說家蒲松齡在文言短篇巨作《聊齋志異》中記敘了《宮夢(mèng)弼》的故事：自幼學(xué)父“慷慨好客”的柳和，在喪盡家財(cái)后陷入困頓，當(dāng)他也得到命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)，得到規(guī)勸自覺走上自立之路，實(shí)現(xiàn)了理性的回歸。泰門與柳和相似的經(jīng)歷，最終卻走上兩條完全不同的道路，用平行研究的眼光分析兩部作品的主旨與審美形態(tài)，便可發(fā)現(xiàn)兩部作品相似的敘事模式、迥異的審美品格，蘊(yùn)藉著東西文化的不同意趣。

一、泰門和柳和的人物性格分析

人文主義文學(xué)表現(xiàn)自我意識(shí)覺醒后人的精神個(gè)體的無(wú)限多樣性，飽含理想主義色彩?！堆诺涞奶╅T》中，泰門的“樂善好施”即是這種理想主義的體現(xiàn)。作者以大量筆墨寫他的慷慨好施，他替樊提蒂阿斯還債，卻又不許他奉還；他遵循“君子成人之美”的原則，給仆人金錢；他甚至說“那是何等可貴的樂事，有這么多的人像兄弟一般，彼此互通有無(wú)”。他扮演著“道德楷?！钡慕巧⒒孟肫渌艘惨粯?，是他“十全十美”的朋友。泰門的樂善好施是“人”的蘇醒后的極端夸張而又天真的表現(xiàn)。與此不同，蒲松齡在《宮夢(mèng)弼》中并沒有賦予柳和的“慷慨好客”以理想道德的成分。柳和的行為有種“敗家子”的意味，完全是無(wú)意識(shí)的。而且，柳和對(duì)世俗的丑惡有清醒認(rèn)識(shí)。相似的行為，不同的出發(fā)點(diǎn)，一個(gè)有意為之，一個(gè)惡習(xí)所致，是后來泰門與柳和在身陷困頓后迥異表現(xiàn)的直接原因。

泰門的失衡發(fā)瘋，源于他的自戀和單純天真。自戀情結(jié)在劇中主要表現(xiàn)為其沉湎于自我崇拜和對(duì)女性興趣的喪失?！堆诺涞奶╅T》是莎士比亞戲劇中少有的沒有出現(xiàn)明顯女性形象之作。劇中泰門對(duì)女性的態(tài)度由開始的冷淡到后來的極端反感和無(wú)所顧忌的刻毒辱罵。破產(chǎn)前后泰門的行為都帶有自我崇拜的意味：之前是沉湎于樂善好施，陶醉于諂媚者的奉承里，對(duì)阿泊曼特斯嘲弄式的指責(zé)與管家孚雷維阿斯善意勸說無(wú)動(dòng)于衷；之后是深陷癲狂的嫉恨而不自持，對(duì)亞西拜蒂斯及各色人等的求助和召喚加以詛咒和謾罵，表現(xiàn)出瘋癲的唯我意識(shí)。泰門在眾人推波助瀾下，儼然是“救世主”、“道德楷?！保@種一廂情愿遮蔽了他對(duì)丑惡人性的認(rèn)識(shí)。一覺醒來，面對(duì)破產(chǎn)窘境和朋友離棄，無(wú)情無(wú)理的現(xiàn)實(shí)殘酷地撞擊了他原有的天真理想。這種單純天真在金錢至上的環(huán)境里無(wú)異于愚蠢無(wú)知。潛意識(shí)的自戀情結(jié)與單純天真的個(gè)性，讓泰門無(wú)法正確地認(rèn)識(shí)自己，也看不清世態(tài)人心，成為泰門理想幻滅后失衡的內(nèi)因。

反觀柳和的命運(yùn)，蒲松齡并非著意于柳和個(gè)人與社會(huì)對(duì)抗的前因后果，他著眼的是道德規(guī)勸?！秾m夢(mèng)弼》的主人公看似是柳和，其實(shí)從標(biāo)題便知作者心中的主人公是宮夢(mèng)弼。這位具有俠士精神的神秘人物，在作品中出場(chǎng)時(shí)間甚少，卻是故事發(fā)展的隱含線索。他以賓友身份出入柳家，早預(yù)料到柳家會(huì)有山窮水盡之日，“藏金”就為下文埋下伏筆（后文才知道他所沒埋的是金子），一開始他并沒有指明所藏之金，而是對(duì)柳和說：“子不知作苦之難。無(wú)論無(wú)金；即授汝千金，可立盡也。男子患不自立，何患貧？”之后便杳如黃鶴。但他的“藏金”和這句告誡之詞暗合了后文柳和的生活突變。可見宮夢(mèng)弼是關(guān)鍵人物，是特設(shè)的引線?；蛘吲c其說宮夢(mèng)弼的存在是作品中人物，毋寧說是作者想要表達(dá)的主題思想的人格化，他是道德規(guī)勸的執(zhí)行人和代言人。后文柳和發(fā)現(xiàn)所藏金子后，恍然大悟，“自?shī)^曰：‘若不自立，負(fù)我宮叔！”于是“刻志下帷，三年中鄉(xiāng)選”。再看另外一位故事人物黃女，她是作者設(shè)計(jì)的另一個(gè)規(guī)勸者。黃女的形象是朦朧的渴望著自由的青年婦女形象，這是晚明思想解放的一種體現(xiàn)。黃女出走投柳，看似遵從婚約的舊倫理，實(shí)則是出于道德的規(guī)約?！澳暌鸭绑恰钡狞S女，“聞父絕和，竊不直之”，泣曰；“柳郎非生而貧者也。使富倍他日，豈仇我者所能奪乎？今貧而棄之，不仁！”封建家長(zhǎng)制的專斷蠻橫不僅沒有使黃女屈服，而且她清醒認(rèn)識(shí)到“不仁”，可見她是出于仁義道德才投奔柳氏母子的。后文中她又對(duì)柳和記恨爹娘的行為進(jìn)行了責(zé)問抑或是勸說，使柳和最終諒解父母。至此，宮夢(mèng)弼于前藏金，黃女于后發(fā)現(xiàn)所藏之金，巧妙組織了故事，使文本結(jié)構(gòu)連貫完整，而在主題意義上一前一后又完成了對(duì)柳和道德規(guī)勸的接力。這種切身體驗(yàn)式的規(guī)勸是柳和沒有表現(xiàn)出如泰門那樣極端的關(guān)鍵。

二、人物性格的文化內(nèi)因

泰門和柳和在面對(duì)相似的人生轉(zhuǎn)折契機(jī)時(shí)的迥異表現(xiàn)，根本原因是東西方不同的文化。文藝復(fù)興是一場(chǎng)旨在將人和人性從宗教桎梏中解放出來的資產(chǎn)階級(jí)思想文化運(yùn)動(dòng)，上百年的人文主義思潮的涌動(dòng)，早已使基督教把財(cái)富視為罪惡的觀念動(dòng)搖，中世紀(jì)長(zhǎng)期被壓抑的世俗欲望與自由思想被激活了。到了這股思潮的晚期，一些偉大的思想家藝術(shù)家已經(jīng)開始反思，莎士比亞就是其中最具反思批判精神的人之一，特別是他的悲劇，對(duì)金錢萬(wàn)能和資產(chǎn)階級(jí)的極端個(gè)人思想的批判是明顯的。莎翁對(duì)社會(huì)與人生態(tài)度是矛盾和悲觀的，但對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)是深刻的，他的悲劇表現(xiàn)了人文主義理想和丑惡現(xiàn)實(shí)的矛盾以及理想的幻滅?！堆诺涞奶╅T》是莎翁最后一部悲劇，泰門的思想與西方的私有觀念為基礎(chǔ)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是格格不入的，其結(jié)果是最終不可避免地導(dǎo)致破產(chǎn)和精神破產(chǎn)。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己被那些貪婪虛偽的朋友出賣后，狂怒詛咒，拒絕與現(xiàn)實(shí)秩序共存，自我流放，詛咒整個(gè)人類社會(huì)，到最后自殺身亡。

反觀《宮夢(mèng)弼》。蒲松齡生活在一個(gè)激烈動(dòng)蕩的大變革時(shí)代，經(jīng)歷了明朝滅亡，李自成起義，清朝入關(guān)前后的擄掠和鎮(zhèn)壓。在清朝相對(duì)穩(wěn)定鞏固后，他又幻想通過科舉制度出仕，屢遭挫折，只得個(gè)“歲貢”虛名?，F(xiàn)實(shí)的打擊使他這個(gè)小知識(shí)分子直接廣泛地觀察到了社會(huì)生活的各個(gè)方面，自發(fā)的產(chǎn)生了“孤憤”之情，表現(xiàn)在文中是對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露。蒲松齡于1679年入縉紳畢家坐館，一邊教畢際的子孫讀書，一邊研習(xí)舉業(yè)，70歲方才撤帳歸家，足足在畢家待了30余年。大半生做私塾的他自然也很關(guān)注家庭倫理，社會(huì)風(fēng)氣，時(shí)會(huì)就其所聞寫出譏諷丑陋現(xiàn)象、頌揚(yáng)美德的故事，立意在于規(guī)勸。且蒲松齡深受傳統(tǒng)文化熏陶，對(duì)于儒家中庸思想的承繼已深入血脈，對(duì)“孤憤”的表達(dá)也顯得不那么激切，而更多了一層溫和色彩。中國(guó)傳統(tǒng)文化中“中庸”觀念深深影響著知識(shí)分子，表現(xiàn)在《宮夢(mèng)弼》中作者對(duì)柳和的行為進(jìn)行“中庸”化的敘述，“不偏之謂中，不易之謂庸”（北宋理學(xué)家程頤解說《中庸》之語(yǔ)），柳和的無(wú)意識(shí)自流，遭遇現(xiàn)實(shí)丑惡后不會(huì)像泰門表現(xiàn)的那樣激烈，而是得到規(guī)勸走向自覺的回歸。在作品的最后，“異使氏”曰：“雍門泣后，朱履杳然，令人憤氣杜門，不欲復(fù)交一客。然良朋葬骨，化石成金，不可謂非慷慨好客之報(bào)也。閨中人坐享高奉，儼然如嬪嬙，非貞異如黃卿，孰克當(dāng)此而無(wú)愧者乎？造物之不妄降福澤也如是?！庇小叭淌яR”的感慨，但明顯的表達(dá)了作者不偏不易的中庸思想。從敘事上的完滿結(jié)局到人物由規(guī)勸至自我規(guī)約的行為，以至作者欲表達(dá)的思想，取的正是中國(guó)傳統(tǒng)的中庸之道。

所以，宮夢(mèng)弼之“點(diǎn)石成金”，有兩層意思：一是以真金隱形為石子，埋于院落，留貽小東家成年后之需；二是將出身豪門的紈绔子弟教化成人，這是更深一層的真正意義上的“點(diǎn)石成金”。而他勸說柳和的“自立”不同于阿泊曼特斯、孚雷維阿斯等對(duì)泰門的指責(zé)或勸說，前者是出于道德的規(guī)勸，要人在精神上達(dá)到自立，達(dá)到不偏不易得“中庸”，以至于柳和不會(huì)走向極端；后者是立足西方的個(gè)人本位意識(shí)，講求私利的意識(shí)。

三、文本敘事體現(xiàn)不同審美形態(tài)

從文本敘事上看，戲劇《雅典的泰門》和文言小說《宮夢(mèng)弼》，都以“陷入困頓”式的人物命運(yùn)突變?yōu)闃屑~串聯(lián)情節(jié)。泰門和柳和都經(jīng)歷無(wú)節(jié)制的“樂善好施”（揮霍），也經(jīng)歷了生之困頓和命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)，只不過一個(gè)走向失衡，一個(gè)歸于自省自覺。值得注意的是借助兩種不同的文體，表現(xiàn)了不同的美學(xué)形態(tài)。

《雅典的泰門》側(cè)重以人物臺(tái)詞為手段推進(jìn)戲劇動(dòng)作，濃縮地反映現(xiàn)實(shí)生活、集中反映沖突的文學(xué)體裁。劇中沒有充分的“人物描寫”，泰門好像是“揮霍金錢”與“嫉恨人類”兩種精神之“擬人化”，而不是一個(gè)有血有肉的人。很明顯，劇中戲劇沖突不甚明顯。泰門開始沉湎于天真的理想中，隨著理想幻滅即走向失衡，從一個(gè)極端遁入另一個(gè)極端，不見內(nèi)心的掙扎。相反，讓人印象深刻的是泰門片斷性的精彩戲詞：第三幕第六景“熱水宴請(qǐng)貴族”，以戲弄的姿態(tài)咒罵貴族元老們的虛偽本質(zhì)；第四幕第三景中泰門對(duì)“黃色的奴才”——黃金的罪惡控訴；泰門與亞西拜蒂斯、阿泊曼特斯、孚雷維阿斯等人的精彩對(duì)白，深刻透徹肆無(wú)忌憚地批判精神一覽無(wú)余。作者借了泰門的瘋狂謾罵表達(dá)了自己的思想，主觀色彩鮮明，強(qiáng)烈的批判精神表現(xiàn)了作者對(duì)文藝復(fù)興個(gè)性解放帶來的社會(huì)后果的深刻反思，悲觀失望之情溢于言表。獨(dú)白或者對(duì)白的戲劇手段使文本有效得傳達(dá)出理想幻滅后的失衡主題。莎士比亞此劇語(yǔ)言上盡管也有粗俗之處，但仍保留他悲劇語(yǔ)言一貫的深沉凝重、哲思性強(qiáng)的特點(diǎn)，且氣勢(shì)滔滔，痛快淋漓。泰門在經(jīng)受了現(xiàn)實(shí)的打擊后，沒有任何心理上的沖突，也沒有反省，立即轉(zhuǎn)而成為一個(gè)癲狂的恨世者。雖然沒有體現(xiàn)明顯的戲劇沖突，但激憤的表述，激烈的姿態(tài)也讓人震撼。這種激切的行為具有西方文學(xué)一貫的激憤之美。而且，作者運(yùn)用夸張的筆調(diào)，使人物的形象得到強(qiáng)化，彰顯了激憤的力度，盡管悲劇的意味不及莎翁的其他悲劇巨著，但是亦不失悲壯色彩。

再看《宮夢(mèng)弼》，顯然小說的故事情節(jié)更加飽滿一些。文言小說演進(jìn)的軌跡之一便是由粗陳梗概到記敘委婉。這篇精心結(jié)撰的故事雖線索單一，但是不失起伏跌宕，且有人物性格的刻畫與流變，也已經(jīng)體現(xiàn)出一定的敘事策略。小說主要采取的是全知全能敘事，但作者摒棄了中國(guó)傳統(tǒng)小說的“說書”痕跡，并沒有跳將出來干預(yù)故事的發(fā)展，作者的主觀思想是通過客觀化的敘事得以傳達(dá)。例如寫黃氏思女心切，偽為賣花者入柳家，為了不被柳和發(fā)現(xiàn)，母女二人“各以隱語(yǔ)道寒暄，相視淚熒”。這樣的描寫暗含作者的道德評(píng)價(jià)，對(duì)柳和的不滿。這無(wú)疑是受史傳文學(xué)“春秋筆法”的影響。而小說又部分出現(xiàn)了內(nèi)視角的限制性敘事手法，比如，在宮夢(mèng)弼藏金的事件上，讀者同柳和一樣開始并不知曉，還有宮夢(mèng)弼的來歷和去向始終是個(gè)謎，一去便杳如黃鶴，在現(xiàn)實(shí)生活的篇章中多了虛幻之筆。《聊齋志異》中類似的篇章很多，所以魯迅在《中國(guó)小說史略》中稱之為“用傳奇法，而以志怪”。兩種敘事策略的交織運(yùn)用彌補(bǔ)了情節(jié)單一的缺陷。再結(jié)合小說結(jié)尾處“異史氏曰”的內(nèi)容，以及后面附記的一則與柳和的“揮霍”完全相反的守財(cái)奴的故事，意在告訴人們：肆意揮霍固然不好，守財(cái)自虐也是毫不可取的。這就更清楚地反映了蒲松齡道德規(guī)勸的用意和思想觀念的“中庸”特點(diǎn)，體現(xiàn)了中和之美。

戲劇是西方的傳統(tǒng)文學(xué)形式，因?yàn)槭侨宋锏闹苯诱Z(yǔ)言表達(dá)，更便于表現(xiàn)西方那種激烈的思想情感和悲憤之美；而小說雖不是中國(guó)最悠久的文學(xué)表達(dá)方式，直到明清時(shí)期才蔚為大觀，但這種講故事的形式，切合了“文以載道”的傳統(tǒng)，在事件中呈現(xiàn)道理。文中的宮夢(mèng)弼、柳和均認(rèn)識(shí)到了丑惡的現(xiàn)實(shí)，但是仍然接受了現(xiàn)實(shí)，回歸到了現(xiàn)實(shí)之中，保持了正常的心態(tài)，情感的起伏不致失衡，中和之美流于文本。

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（作者單位：浙江音樂學(xué)院公共基礎(chǔ)部）