從空間彌漫到境心相印
——云南怒江傈僳族 “擺時”歌唱的 “具地體現(xiàn)”研究

黃凌飛

主要分布于云南西北部橫斷山脈區(qū)域及瀾滄江、怒江峽谷地帶的傈僳族，不僅是中國西部地區(qū)集山地河流、宗教歷史、跨界遷徙為一體且頗具人口規(guī)模的代表性民族，在歷史上也是“藏彝走廊”西部邊緣地區(qū)的主導性民族。有著頻繁“遷徙”歷程的傈僳族，其獨特的自然與人文環(huán)境在深刻地塑造本族“盧蠻”文化的歷史走向和進程的同時，孕育了他們獨有的歌唱表達，并形成了豐富而完整的歌唱系統(tǒng)。作為傈僳族身份認同及文化標識的重要音樂事象—— “擺時”，流布于怒江地區(qū)碧羅雪山兩側，這一帶有明顯裝飾性大波動喉顫音歌唱類型的聲音空間特點，與生成此調的原生地帶的地方時空分異現(xiàn)象所形成的音樂心理認知，不僅顯示了一個族群對該人群共同體“原生紐帶” (primordial ties)的認同與忠誠，也凸顯出族緣與地緣關系之間的相互影響。本文以傈僳族“擺時”歌唱中的“裝飾性大波動喉顫音”為聚焦視角，對在歷史過程中和地理分布流動變化著的“擺時”的“生成過程”，以及基于族群社會中規(guī)約性歌唱風格的獨特性進行描寫分析，以此嘗試在人類多元文化歌唱方法研究中的多種透視角度和解讀方法。

一、歷時境遇中傈僳族歌唱發(fā)生的“原生紐帶”

(一)史籍記載

傈僳族是生活在云南滇西北高黎貢山－怒江－碧落雪山－瀾滄江區(qū)間，繼續(xù)沿怒江、瀾滄江通道南下散布于山谷河壩的一個跨境民族，境外主要分布于緬甸、泰國、印度等地。傈僳族最早見于唐人樊綽的《蠻書》，稱之為“栗粟”，語言系屬為漢藏語系藏緬語族中的彝語支，是古代“烏蠻”的一支，故傈僳族和彝族、納西族在族源歷史上有密切的淵源關系，自稱“傈僳”，也有稱為“魯庶扒”。因歷史上遷徙分布聚居于不同的區(qū)域，外部環(huán)境及與他族交融等因素，故各有自稱之稱謂:其一，自稱“庶能”或“尼那扒”，即黑傈僳;其二，自稱“傈僳鋪”或“勇伯扒”，即白傈僳;其三，自稱“傈僳迦楞”或“楞梅扒”，即為花傈僳。①《云南傈僳族及貢山、福貢社會調查報告》，西南民族學院圖書館1986年編。自16世紀以后，經(jīng)過幾次大規(guī)模遷徙，逐漸形成一個獨立的族群社會。

在漢文史籍中，唐代的《蠻書》卷四《名類》 《新唐書》卷二百二十二下《南蠻傳》等就開始有對傈僳人的記載:“栗粟兩姓蠻、雷蠻、夢蠻，皆在邛部臺登城東西散居，皆烏蠻之種族。丈夫婦人以黑繒為衣，其長曳地?！雹?唐)樊綽撰，趙呂甫校釋《云南志校釋》，北京:中國社會科學出版社，1985年版。明清時期對其生活習俗有更清楚的記載，如《云南圖經(jīng)志書》卷四載北勝州風俗說:“有名栗?者，亦羅羅之別種也。居山林，無室屋，不事產(chǎn)業(yè)，常帶藥箭弓弩，獵取禽獸。其婦人則掘取草木之根以給日食。歲輸官者，惟皮張耳。”③《續(xù)修四庫全書》，上海:上海古籍出版社，1995年版。清光緒十一年《永昌府志》卷五十七《種人》載: “栗粟，居高山極冷之地，與崩竜稍異。善使弩，發(fā)無虛矢。其箭有毒，中之即死。種火蔴以為衣，獵野獸以為食。有夷話，無夷字，凡江外深山之間皆有?！雹俑邍橹骶?《中國西南文獻叢書》第1輯，蘭州:蘭州大學出版社，2003年版。清光緒《云龍州志》卷五《秩官志》附六庫土司《夷地風俗人情》條說: “傈僳，性悍頑不馴?！畔档陡鸱N，射獵為生?！雹?清)張德霈修，楊文奎撰 (光緒)《云龍州志》，清光緒十八年 (1892)修，民國抄本。另據(jù)《續(xù)云南通志·南蠻志·種人》記載:“傈僳相傳楚莊鞒開滇時便有此族群，無部落，居姚安、大理、永昌、怒江四府，其居六庫山谷者為最悍;其居赤石巖金沙江、邊地與永江連界者，依樹木巖穴，遷居無?！?。③《云南傈僳族及貢山、福貢社會調查報告》，西南民族學院圖書館1986年編。關于傈僳族內部的系屬，在清代文獻記載中曾提及:傈僳有生熟二種，即生傈僳和熟傈僳。生傈僳又稱黑傈僳、山傈僳、野傈僳，多居住在崇山峻嶺，與其他族群較少接觸。熟傈僳又稱白傈僳、花傈僳、家傈僳，與其他族群接觸頻繁。④張澤洪:中國西南傈僳族及其宗教信仰，《宗教學研究》2006年第3期。中國歷史上常以是否輸租服役，或是否接受漢文化的影響，作為區(qū)分“四夷”之生熟的標準，此記載反映出清代以來西南邊疆社會文化的變遷。

透過上述文獻記載中捕獲的信息，可以看到在西南邊疆的氐羌民族中，傈僳族有著本族社會進程中特有的歷史地理脈絡和文化生態(tài)形貌。從傈僳族古老族群形成初期至今近兩千多年漫長的歲月里，他們從空間上由北向南，自青藏高原起步至雅礱江、金沙江地區(qū)，元、明時期，傈僳先民便已完成了第一次、第二次大規(guī)模遷徙，即從青藏高原經(jīng)四川盆地西緣南遷至云貴高原北部。之后，在與周邊其他民族各種抗爭中，傈僳族幾乎整個氏族相繼被迫遷往更邊遠的西南峽谷，渡過瀾滄江，越過碧羅雪山，進入怒江流域。有的在怒江流域兩側的高黎貢山及碧落雪山選地造寨，有的繼續(xù)向西越過高黎貢山，進入緬甸境內，在此過程中形成“大分散，小聚居”，并和其他民族交錯雜居的分布特點。經(jīng)過元、明、清時期三次大規(guī)模的民族遷徙活動，傈僳族人口及經(jīng)濟、社會以及文化重心逐漸西移至怒江流域，轉移到山高林密自然資源豐富之地。在20世紀前由所謂“中心地帶”⑤傈僳民族之“中心分布地帶”主要指云南西北部橫斷山脈中的高原及瀾滄江、恩梅開江之峽谷地帶。向異地遷徙路線大致為:其一為沿怒江、瀾滄江南下散布于保山、德宏、大理、楚雄、臨滄等州縣，以及四川省的鹽源、鹽邊、德昌等縣;其二為翻越高黎貢山向西進入中緬未定界，最終形成東部以中國怒江為核心南達德宏與臨滄、西部以緬甸密支那為核心的跨國界分布區(qū)。⑥高志英:《藏彝走廊西部邊緣民族》，北京:民族出版社，2010年版。

(二)“原生紐帶”的生成

歷史上傈僳族遷徙所到之處均地處青藏高原東南部區(qū)域的“藏彝走廊”，這是一條重要的歷史民族文化走廊，是藏緬語民族起源、發(fā)展、融合和分化演變的最重要的歷史區(qū)域，包括青藏高原東南部、川滇藏、橫斷山區(qū)、三江并流處，以康定為中心，向東和向南延伸的地區(qū)。這里是青藏高原褶皺地帶最多的一個區(qū)域，區(qū)域內的六條大江:岷江、大渡河、雅礱江、金沙江、瀾滄江和怒江，與一系列南北走向的山系擔當力卡山、高黎貢山、碧落雪山、怒山、云嶺、哈巴雪山、玉龍雪山等七大山脈由西向東排列，從北向南而下，構成了高山峽谷地帶。東－西為屏障，南－北連通道，在地理上呈“走廊”形態(tài)，上端在甘青南部，下端止于云南滇西北部，一直延續(xù)到云南的西南部至河谷壩區(qū)。這一區(qū)域地理上南北走向的山水通道與族群間南北流動的遷徙走廊之間的關聯(lián)，其意義不僅僅是作為一條特殊的歷史文化沉積帶，讓后人在一個更廣闊的民族關系格局中認識、保留和延續(xù)古老的原生形態(tài)文化，更為重要的是由此生成了一個多民族的命運共同體。而傈僳族作為藏彝走廊西部邊緣地區(qū)的主導性民族，既與他族共同組成了“走廊”統(tǒng)一的文化系統(tǒng)，又始終保持著基于地緣－族緣因素的文化獨特性。

傈僳族人口主要分布在海拔1000－3000米的山區(qū)與高寒山區(qū)，是典型的山地民族。山川與河流，不僅是傈僳族生息繁衍之地，也于廣闊的時空坐標中，在文化地理演變進程中扮演了重要的角色。久而久之，逐步形成體貌、氣質、語言、服飾、生活生產(chǎn)方式極不相同的民族群體，而“善弩” “喜獵”以及“墾山而種，地瘠則去之，遷徙不?！眲t成為傈僳人的一種生活特性。由此形成的風俗文化不僅具有獨特的自然生態(tài)特征，且反映了不同時空背景下，傈僳人對于人天關系、人地關系的認識。傈僳族是傳統(tǒng)自然宗教觀念保留較為完整的族群，早期有虎、熊、猴、蛇、羊、魚、雞、蜂、蕎、麻等若干氏族，進入怒江地區(qū)后，各氏族散居各地，原來族群社會中重要的聯(lián)系紐帶逐漸削弱，僅保存著象征性的共同名稱及某些觀念上的歷史延續(xù)。歷史上傈僳族沒有自己的傳統(tǒng)文字，神話傳說、古規(guī)古禮、天地知識等歷史記憶均靠口耳相傳、刻木記事，族內語言比較統(tǒng)一，語音稍有差異。因此，不論居住在雅礱江流域還是分布于金沙江、怒江、瀾滄江流域的傈僳族，相互可以對話、交流。共同的族源、共同的生存環(huán)境、共同的歷史境遇、共同的文化特征及共同的心理認知等因素為他們日后融合為一個民族共同體奠定了基礎，并在長期與自然環(huán)境的互動及社會發(fā)展過程中，創(chuàng)造出了與自然生態(tài)系統(tǒng)相適應的山地文化，不僅完成了從游遷到農(nóng)耕定居的歷史性轉變，也創(chuàng)造了極具自身特質的音樂文化及敘述方式。在繁復變化的時空中，“音樂”作為一種流動的“聲音景觀”深深根植于傈僳族傳統(tǒng)社會，在特別的文化構筑空間歲月里，以其特有的方式來進行聲音世界的組合。用聲音演化世事的滄桑變化，在自足圓融的日常生活中依屬于“原生紐帶”所構建的內在有機聯(lián)系，雖與周邊其他族群文化密切交融，但依然保留著獨特的音樂文化形態(tài)，這是傈僳人極具民族性格和情感表達的具象性“音樂”，也是傈僳族傳統(tǒng)歷史文化記憶的當代遺存。

二、“擺時”發(fā)生的場域及構成要素

作為傈僳族傳統(tǒng)文化重要載體之一的民歌，最具有地域特色且至今仍廣為流傳的是俗稱為傈僳族三大調的“木刮” “擺時”和“優(yōu)葉”。2006年經(jīng)國務院批準統(tǒng)稱為“傈僳族民歌”列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄，其中的“擺時”和“優(yōu)葉”是怒江傈僳族自治州最具代表性的傈僳族歌種，主要流傳在以怒江流域為腹地的傈僳族聚居區(qū)?！皵[時”作為“傈僳族民歌”中的三大調之一，在1996年，由怒江傈僳族30個農(nóng)民組成合唱團，參加了第五屆中國金雞、百花電影節(jié)，1998年參加了北京第四屆中國國際合唱節(jié)，2015年參加了中國首屆非物質文化遺產(chǎn) (音樂類)展演。在國內音樂學界，二十余年來，傈僳族民歌主要是因其音樂中的多聲現(xiàn)象，作為一種民族音樂類型與樣式受到關注。

(一)“擺時”的發(fā)生及流布區(qū)域

“擺時”在歌唱方法及歌唱風格上最具地方性特色，是傈僳族社會中一種男女群體社會交往時的古老對歌活動。這一歌唱現(xiàn)象與傈僳族的習俗活動緊密聯(lián)系在一起，受歌者所屬文化語境的制約，族性過程與自然生態(tài)所構成的原生地帶“場域”，使得我們如今在“擺時”流布的核心區(qū)傈僳族村寨中還時時可以聽到極具地域特征的裝飾性大波動“喉顫音”。

從“擺時”流布的地區(qū)看，按怒江當?shù)乩圩鍍炔康目捶?，所謂傳統(tǒng)的“擺時”分為“怒江擺時”和“瀾滄江擺時”，金沙江流域沒有“擺時”?！芭瓟[時”主要分布在怒江流域碧落雪山西翼的稱嘠、古登、大興地等鄉(xiāng)鎮(zhèn)范圍，地屬怒江州府瀘水縣境內，繼續(xù)沿怒江北上至福貢縣的傈僳族村寨便沒有“擺時”歌種出現(xiàn)。雖然在瀘水縣的其他傈僳族聚居村，如大南茂、上江、魯掌等鄉(xiāng)鎮(zhèn)及瀘水縣城一帶也有傈僳族唱“擺時”，甚至有“擺時”歌隊，但經(jīng)過筆者調查得知，大南茂、上江、魯掌一帶村寨里會唱“擺時”的村民，很多都是在20世紀60年代，由政府安排從稱嘠、古登的高山上遷移到山下新寨落戶的傈僳人家。也有會唱“擺時”的女性歌手是后來從上述地方嫁到此地的，如大南茂“擺時”歌隊中最受村民公認唱得好的女歌手四三妞便是20歲時從古登嫁到大南茂入戶。這種情況在每年正月期間怒江邊登埂“澡堂會”的“擺時”賽歌會上極為常見，在這里可以遇到許多來自古登鄉(xiāng)、稱嘠鄉(xiāng)但現(xiàn)在生活地點在外鄉(xiāng)，甚至外縣的傈僳女歌手。實際上，大興地鎮(zhèn)以前也是居住在高山上，1984年開始搬遷，直到1995年整個鄉(xiāng)鎮(zhèn)委會全部搬遷至怒江河流邊的公路一側。怒江瀘水一帶有名的“擺時”歌王——捌才三便是大興地的傈僳歌手，在怒江一帶鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市、村寨民間流傳最多的“擺時”音像制品多數(shù)是他唱的。在瀘水縣城里的“擺時”歌隊，主要是20世紀七八十年代離開傈僳村寨進入政府各類部門工作，現(xiàn)退休的人員。①筆者于2015年9月，2016年1月、2月，2016年9月，2017年2月，2017年5月，對怒江瀘水縣大興地、古登、稱嘎、登埂、魯掌、上江、大南茂等地傈僳族村寨進行田野調查。調查記錄人:黃凌飛、楊景涵、楊?；邸⒅於υ?、黃舜、宋寶明。

“瀾滄江擺時”主要流傳在瀾滄江流域碧羅雪山東翼的蘭坪縣營盤鎮(zhèn)的拉古、兔娥鄉(xiāng)的臘瑪?shù)堑鹊兀纫誀I盤鎮(zhèn)的“拉古擺時”最具特色，無論歌調、音位、聲腔、音的組織等都與其他地方的“擺時”不同。兔娥鄉(xiāng)的“擺時”風格接近瀘水一帶，這里除聚居部分傈僳族，還有眾多的白族支系勒墨人，語言和傈僳語言很接近，故有時此地的“擺時”會出現(xiàn)用勒墨語言唱，這是一個極有意思的音樂文化交融現(xiàn)象。除此，20世紀初由英國傳教士麥克卡西主持的緬甸八莫基督教內地會，派緬甸籍青年教士巴叔到騰沖、瀘水、碧江一帶傳教，從而拉開了基督教在怒江地區(qū)傳播的序幕?；浇痰膫魅氩粌H對當?shù)孛褡遄诮涛幕鷳B(tài)的影響十分深遠，在“擺時”的傳承與傳播方面也息息相關。受此影響，基督教盛行的地方，幾乎沒有“擺時”的活動;而“擺時”流布的地區(qū)，基督教較少介入，僅部分村民參加。有的村寨里，基督教與“擺時”文化同時存在，如瀘水縣古登鄉(xiāng)的干本村，全村共有基督教徒101人，有全家信教、家庭個別成員信教或者夫妻兩人先后信教等不同情況。在村里基督徒看來:不信教的人才唱“擺時”，耶穌的兒女不能唱，因為信基督的人內心是害羞的，情感要放在心里，用唱贊美詩的方式來表達對上帝的感恩，而唱“擺時”卻是要唱出來給別人聽。②2017年5月18日，受訪人:怒江州瀘水縣古登鄉(xiāng)干本村王利、光四益等，調查記錄人:黃凌飛、朱鼎裕。一個有意思的現(xiàn)象卻是同在干本村，傈僳族歌手王利老人 (2017年調查時已86歲高齡)以其獨特的“擺時”風格獲國家級非物質文化遺產(chǎn)傳承人稱號，并帶出以光四益為代表的10余位優(yōu)秀的“擺時”歌手，他們不僅學“擺時”，還學“木刮”“起奔”等傈僳族傳統(tǒng)歌舞樂。通過對村民們的深入訪談調查，還追尋出干本村早期已過世，在怒江一帶極有聲望的普四益扒等多位“擺時”民歌高手?；浇塘鱾鞯脚s100年左右的歷史，而“擺時”的流傳卻早于《贊美詩》的傳播，這似乎也可以為國內音樂學界關于基督教音樂在少數(shù)民族地區(qū)的傳播是如何與之涵化的研究提供一個佐證。

總的來說， “擺時”的歌唱內容與“擺時”的發(fā)生場域有“決定性”的關系。無論是訪親會友或是節(jié)日集會，時常即興唱起“擺時”，對歌雙方自覺不自覺地向領唱歌手圍攏，肩搭肩圍成一圈，加入到對歌的行列。這種歌唱形式是在歌者不斷投入的情感情緒中自然形成，由于處于一個隨意性很大的時空中進行，所唱內容涉及民間流傳久遠的神話傳說、生產(chǎn)生活、牧羊打獵及男女情愛等。因此傈僳族無論身居何處，當“擺時”開始發(fā)生時參與者都會跨越時空，站直身體習慣性抬起一只手掩在耳邊，雙目直視前方，一面對歌，一面隨節(jié)奏來回擺動身體，順時針方向緩緩行進。據(jù)傈僳老人們說“擺時”從來就是以這樣的方式呈現(xiàn)，領唱者自編自唱，對唱者機智應對，曲調高亢通透，隨心所動，族性過程自然而然在他們的音樂敘事中傳遞出來。全民性參與“擺時”歌唱的活動一般是“闊時節(jié)”期間，這是傈僳族最隆重的傳統(tǒng)節(jié)日，在農(nóng)歷十二月初五到第二年正月初十這段時間內，傈僳人以對物候的觀察來決定具體的日子，故各村寨過節(jié)的時間皆不相同?！伴煏r節(jié)”這天是最熱鬧的，喝酒唱調子，“擺時”對歌也成了節(jié)日期間最受百姓喜歡的活動之一。其次是刀桿節(jié)，每年農(nóng)歷二月初八這一天，人們要舉行上刀山、下火海的活動，“擺時”是最為集中的群體性歌唱事象。每年正月期間怒江邊登埂“澡堂會”的“擺時”賽歌會，因當?shù)卣幕块T的組織，權威性的榮譽認可與獎勵性方式也是周邊百姓與民間傈僳歌手們極其期待的歌唱盛會。

(二)“擺時”的構成要素

具體來說，在傈僳語中“擺時”又稱為“刮木熱”，是身居藏彝走廊西部邊緣地區(qū)的傈僳族自東向西遷徙到怒江之后，在部分區(qū)域逐漸形成的一種歌唱形式?！皵[”在傈僳話里是“說”的意思， “時”是一種“調”“曲”之意，傈僳語可直譯為“說吧，唱吧”，從歌詞內容上可分為“朵窩” “轄窩”兩類?！岸涓C”主要為歌唱性的傳統(tǒng)敘事長詩;“轄窩”則根據(jù)對歌對象即興編唱，多以愛情、日常生活中的時事為主要內容。傳統(tǒng)的“朵窩”歌詞講究格式，一般為七字一句，四句一段，即三句加一個固定的結束短句組成一段，不論對唱多少回合，都使用相同的歌調。如同很多古老民族生活中的歌唱需求一樣，傈僳族也有通過群體歌唱來擇偶的習俗，故最為傈僳百姓喜愛的是“轄窩”，即傳情達意的情歌主題。這是“擺時”產(chǎn)生的社會基礎，它使得人們在解決族群的文化空間交往行為時具有較強的表達力和感染力。

在傳統(tǒng)的歌場里，“擺時”歌唱時的對歌者、對歌地點、對歌場合等都有一定規(guī)矩需要遵守。例如夫妻一般不對唱，不能與不同輩分的人對歌，或者上輩人在現(xiàn)場時不能唱，只能在同輩人中唱，不能在家中唱而只能在戶外或社區(qū)公共空間唱等等。進入到當代社會這些規(guī)矩雖然已經(jīng)不再嚴守，歌唱環(huán)境已隨意很多，村寨及鄉(xiāng)間集市里時常可聽到“擺時”的歌聲。但除了在“闊時節(jié)”“刀桿節(jié)”“澡堂會”賽歌會這樣的大型公眾節(jié)慶活動中，以及大南茂“擺時”歌隊等這樣帶有“表演”特色的團隊里，可以不懼傳統(tǒng)的約束外，在日常生活中細細觀察還是可以捕捉到傈僳人“擺時”歌唱時的隱側心思。

“擺時”是純粹的歌唱行為，歌詞為即興創(chuàng)造，時常用七、九、七十九、九十九等數(shù)字表現(xiàn)“多”的意思，不需要任何樂器介入，歌調及歌唱形式基本形成一個固定模式。由于歌手的性格、聲音特質等個人因素，加之歌唱環(huán)境、歌唱氣氛等外部因素，使得“擺時”的歌唱場域呈現(xiàn)的是一種開放性的空間。歌者一定是依據(jù)此時此地的心境、心態(tài)唱出特別的、具有某種指向性歌聲，在指向的過程中，使歌場形成了一個意義和情感的共同體。尤其在與敬仰/愛慕的人相對唱時，優(yōu)秀的歌手雖在歌詞的選取上要顯示自己的才能與機智，在聲音的控制上要收放自如，尤其是裝飾性大波動“喉顫音”一定要用心彈(tan)出來，但態(tài)度上、語氣上要盡力平和謙讓。由此，聲音的制造者與非制造者之間在“音樂”過程中通過“聲音感知”建構起代代相傳的紐帶，傈僳人在如此共生的環(huán)境里用直覺去認知并造化了自己的文化系統(tǒng)。

“怒江擺時”的開腔是由領歌者起一個固定的歌頭，即: “依——哇奔——”……尖銳、緊張的長音，先從低音起，待音頭站穩(wěn)之后，聲腔突然翻高，并以高線條旋律為走向，停留片刻后便以大量喉顫音為主，搭著歌詞完成一個基本音高和音調，之后下行引出眾合音。眾人合音也是由低音起，整個歌調走向和領唱是一樣的，基本為低·高·中，即:低音起，翻高之后往下走，在合音的每一句快要結束的延長音上，可同時聽到領唱和眾人的聲音呈五度關系同時進行，最后以“呀啦喲……”結束每一段，意為“唱完了”，也告知對方“該你了……”。歌手在用嗓時，一般會根據(jù)歌調來改變喉顫音的音色，低音起，翻高后逐漸下滑，就像在爬一座山，先從山底起，突然一步登到山頂，在逐漸下降到半山停住并延伸。也有的領唱者大小喉顫音都用，如古登鄉(xiāng)干本村“擺時”歌手光四益的喉顫音唱法與其他歌手的聲音使用不同，極有特點?！皵[時”這種穿透力極強的聲音特性，仿佛將人帶入高山峻嶺之中，似呼喊、似信號，似隔山隔江的召喚……領句部分比較自由靈活，詞可多可少，它是主題的陳述，而眾人的合音是主題的進一步深化和發(fā)展，在領唱者歌調的基礎上，以縱向形態(tài)形成多個聲部的混聲，氣勢恢宏，形成一種空曠、回旋、樸素的山野風格。

“瀾滄江擺時”主要以蘭坪縣營盤鎮(zhèn)的“拉古擺時”最具特色，并與“怒江擺時”在歌調、聲腔、聲音的組織關系等方面形成不同的“擺時”風格。起頭同樣以領唱發(fā)出第一聲長音，起音由低音開始上滑后在該音拖住，緊隨著平行音區(qū)出現(xiàn)唱詞。第二句起音從高音進，下滑后在該音穩(wěn)住，合音進入呈一種呼應關系。之后的領唱、眾人合音便此起彼伏，多聲音響非常豐富，以帶下滑音為特點，音高走向為低—中—低—高—低。相對于“怒江擺時”高亢、雄渾的聲音來說，“拉古擺時”顯得從容、平和而婉轉，結尾句似娓娓道來，而不是豪放的示意對方接歌對唱。在行腔方面的特點是:低起，逐漸推高再下滑下降，在中音區(qū)的唱詞每一個字都帶下滑，在每一句的結尾處都會有喉顫音，在音向方面有明顯的蠕動感，一方面延伸音高，另一方面表達一種情感，有其獨特的音聲特點。拉古山村的傈僳族有著自己關于聲音組織的內部稱謂，在“擺時”時，除了領唱，其他眾人會不約而同用四個不同音高的聲音同時出現(xiàn)在歌調里，傈僳語:一為“阿克莫”，二為“依替呷”，三為“阿克瑪莫”，四為“阿梅日阿”。相對應漢語意為“高的聲音”“比高音稍微低一些的音”“矮/低的音”“聲音最小的、最低的音”(也叫“小聲音”)。①2018年4月16日，受訪人:怒江州蘭坪縣營盤鎮(zhèn)拉古山村和加全、和文輝等，調查記錄人:黃凌飛、黃舜。這種局內人對聲音的自我表述，以及豐富的合音層次，與“怒江擺時”形成非常不同的音樂風格。

三、人地互動關系中的“擺時”

地域文化是以空間為前提的復合文化的分布，而作為一個整體，地域文化形成的各要素之間的有機聯(lián)系，相互影響，相互作用，是研究文化原生形態(tài)和發(fā)展過程的重要基礎。“藏彝走廊”南延的橫斷山脈縱谷地區(qū)，地勢雄奇險峻，而橫斷山的主要山脈之一——碧羅雪山，是喜馬拉雅山的余脈，向南延伸至云南省境內，后經(jīng)由迪慶州維西縣跨入怒江州蘭坪縣。碧羅雪山在怒江一帶由北向南經(jīng)中排、古登、營盤、兔峨4個縱向區(qū)域，東臨瀾滄江，西止怒江。這里四周眾山蜿蜒數(shù)百里，不僅自然生態(tài)系統(tǒng)保存十分完整，民族文化垂直分布且集中的特點也非常顯著。聚居于怒江沿岸及碧落雪山兩側的古登、大興地、稱嘠以及蘭坪縣營盤、兔娥等地的傈僳族，因其自身傳統(tǒng)游獵游耕的生計方式，在不斷變化的歷史場景中，獨特的自然與人文環(huán)境孕育了他們特有的音樂文化表達。通過實踐創(chuàng)造的以空間地域為載體，以塑造心境為氣質所激發(fā)的“擺時”歌唱中的“大波動喉顫音”，作為音樂表述的基礎單位——“文化質叢”，是傈僳族代代相傳的“心聲”紐帶，也是在其傳統(tǒng)中對以歌為據(jù)的“族性”認同的重要內核。

(一)“擺時”的“具地體現(xiàn)”特征

基于歷史上民族的源流考察與走勢判斷，怒江、瀾滄江作為一個充滿流動性和交融性的民族走廊或遷徙通道，該區(qū)域紛繁的歷史過程以及地方族群間的沖撞交融，加上多元復雜的地理生態(tài)環(huán)境，“擺時”發(fā)生的地方語境、表演形式、歌唱特性提供了我們認識“人—音—地”三者相互關系下“聲音景觀”的一個文化整體視角。這一具有鮮明地方特色的歌唱形式，無疑屬于碧落雪山兩側的文化生態(tài)產(chǎn)物，是構成人們感知“地方”的重要元素。伴隨著生活在此地區(qū)傈僳人務實的虔誠，在潛移默化中透過身份認同或情感印記，深深地融為了他們的集體無意識，生動地、系統(tǒng)地反映了傈僳人對聲音構成的完整認知。

“擺時”歌唱作為傈僳人與自然的認知方式和表述手段，通過地表上的自然空間與人文構造空間相互聯(lián)系和作用，使其無論是從音調走向、聲腔變化、裝飾音的選擇、音線流動時間等能清晰地看出自然生態(tài)的具體作為。如:在“怒江擺時”和“瀾滄江擺時”里，都有著極具特色的“大波動喉顫音”。這是一種用氣息使喉部發(fā)出緊張而短促的顫動之聲，這種喉嚨發(fā)出的“顫音”或“抖音”，傈僳話稱為“諧額”或“諧阿”，它既是一種情緒的表達，似乎也是一種炫技的表達方式。極具張力的“諧額”對于傈僳族來說，是最能判斷“擺時”歌手是否優(yōu)秀的重要標志之一，傈僳話表述為“擺時擺釀厄瑟阿卡阿基”，大意為“這個人唱擺時的喉顫音/抖音非常好聽”。在“擺時”現(xiàn)場，隨著領唱者氣勢軒昂、靈動澄明的開腔引領，眾人加入呼應式合音，聲音織體交錯在“諧額”氣息帶動下，持續(xù)片刻突然又由高音進入，一下拉開由低到高的空間感。時而在聲線的起伏穿梭中加上喉部不同大小幅度的顫動音，時而以平直、尖銳而緊張的長音讓人體驗一種難以抑制的情緒和張力，仿佛以此來喚醒不同空間的同頻共振。在“擺時”賽歌會上，“諧額”、編歌詞、人才 (指歌手的氣質、動作、表達等整體素質)是老歌手對參賽歌手的評價指標。①2016年2月7日—10日，登埂“澡堂會”賽歌會期間調查，受訪人:李學華、楊波付、和貴志、捌才三等，調查人:黃凌飛。傈僳人對“諧額”的癡愛與執(zhí)著，是因為這種特殊的“聲音”是傈僳族識別“我群”與“他群”的文化產(chǎn)物，它既是傈僳人生命形態(tài)的文化體現(xiàn)，也是身份認同的文化依據(jù)。

“擺時”流布的核心地區(qū)有著與其他地區(qū)不同的生態(tài)環(huán)境。傈僳族在被自然、人為等多種因素的影響下，數(shù)百年間經(jīng)過幾次民族大遷徙的艱辛，在漫長的族群變遷過程中，不僅在河流和大山中尋覓到了更易于生存、延續(xù)本族生命傳遞的生態(tài)背景，還能相對穩(wěn)定在藏彝走廊這個邊緣居住圈，這一歷史過程也因此留存于本族的音樂敘事中?！皵[時”的緣起與發(fā)生，與碧落雪山特有的“非均質性”立體垂直自然生態(tài)有關，傈僳族的整體文化認知觀念源于對自然界的樸素認識，因長期生活在峰巒疊嶂之間，以水域山系這樣強大的地理空間縱深為依托，這種帶傳呼性的歌唱聲音，在他們生活中扮演十分重要的角色。自然地景到文化地景轉化的內在時空脈絡，通過彌漫式的空間傳播，使古老族群的聲音意象在空間生產(chǎn)中獲取了意義。族性和自然生態(tài)通過“聲音”的發(fā)生不僅成為一種最為直接的表達與敘述，還與天地產(chǎn)生共鳴，通過共同建構起來的富有特點的“聲音景觀”的細節(jié)表現(xiàn)，投射著他們的生存智慧，體現(xiàn)著基于族群社會中規(guī)約性歌唱風格的認同和記憶。同時，具地情境中不可見、不可聞的“境心相印”包含在人地關系互動中，這不僅成為凝聚了傈僳人經(jīng)歷、記憶、愿望、認同等多種情感的場所，也形成了以碧落雪山兩側，怒江流域為核心的地緣群體性的特殊音樂文化帶。

(二)“擺時”的社會空間特征

地理空間既是一種客觀性存在，但同時又是社會文化建構的產(chǎn)物。在歷史的空間實踐過程中，歷史淵源、歷史記憶、身體行為及聲音構成等方面，彼此之間有非常密切的內在關聯(lián)?！皵[時”在歷史變遷的維度和地域變遷的維度中，就其在文化空間方面的意義還表現(xiàn)在社會象征空間意義上。這種歌場上的空間與作為文化主體的傈僳族對不同歷史的理解、不同文化現(xiàn)象的生產(chǎn)密切相關，這個由社會建構的空間不僅僅是傳統(tǒng)地理學意義上的自然地域空間，而是賦予了人類社會及文化意義的自然－人文綜合景觀空間。

當我們對傈僳族生活時空環(huán)境中，伴隨著民俗節(jié)慶和人生禮儀所發(fā)生的“擺時”歌唱行為及文化要素的空間分布和差異進行記錄和描述時，“背景”“聲音”和“意義”在特定地理環(huán)境與特定音樂品種和風格之間的“儲存關系”②喬建中:《論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學的建設》，《中央音樂學院學報》1998年第3期。成為民族音樂學研究中極其重要的審視領域——空間。這個空間既包含了時空坐標，也包含了社會場域。法國學者列斐伏爾 (Henri Lefebvre)在1974年出版的《空間的生產(chǎn)》中提出:空間不僅是社會關系演變的靜止的“容器”或“平臺”，也是“社會的產(chǎn)物”，隨著后現(xiàn)代語境下新文化地理研究興起，學界開始關注空間內涵里的各種社會力量，地方社會成為凝聚了人們經(jīng)歷、記憶、愿望、認同等多種情感的場所。 “擺時”如何與為何在時間的流逝中有選擇的延續(xù)至今?其歌唱行為與歌唱方法作為傈僳人在社會“場域”中長期實踐所形成的身體歌唱“習慣”，是否與共同的民族歷史記憶——故鄉(xiāng)石月亮的民族繁衍的創(chuàng)世神話有關?是否與傈僳族在日常生活和群體行為中所蘊藏著的“分擔”概念及習俗有關?因為這種“記憶”與“分擔”是他們組織本族內部社會行為的觀念基礎，并逐漸形成了跨區(qū)域的集體記憶與民族認同。或許，這種空間的社會差異性是民族音樂學研究中應當關注的深刻問題之一，也是民族音樂學研究中一個新的理論生長點。

穿循于橫斷山脈的怒江、瀾滄江既是自然之河，也是文化之河，作為一種環(huán)境，滋潤著生命物種，匯集著歷史文化精神，不同流域的空間意象決定著居于此地族群的文化類型上的選擇。“擺時”這種彌漫于多種時空場域中的聲音特質，因其不同緣源的地方意識所產(chǎn)生的音樂心理認知，在具有同質性內聚力的地理空間中形成了以碧落雪山兩側為核心的傈僳族“擺時”音樂文化社區(qū)。這個社區(qū)中的“人地關系”是一個含有人的主體性和能動作用的復雜社會生態(tài)系統(tǒng)，為此，依托“擺時”在不同場域下歌唱行為的發(fā)生，窺探傈僳人音樂生活中所體現(xiàn)出的內隱和外顯的觀念表達，在特定文化背景下形成的歌唱如何顯示出“聲音”的獨特性，并構成他們文化精神意念活動和社會生活的重要組成部分，便成為未來傈僳族音樂研究中的重要議題。

當今，與文化有關的各個學科在學術交叉碰撞時都會產(chǎn)生新的研究領域。同時，“文化轉向”和“文化研究”的學術背景使豐富龐雜和多元的知識系統(tǒng)不斷涌現(xiàn)，為學者運用“跨界”研究和跨越“社會想象”提供了知識和學術發(fā)展的空間和機會。當新文化地理學重新塑造了本學科的概念、觀點、理論表達與敘事方式，不僅將空間的關系看成是社會關系，同時將空間如何作為意義系統(tǒng)、象征系統(tǒng)、所指系統(tǒng)等來進行關注時，空間和地方便成為文化體驗的意義地圖，文化便被看作是置于地方的、在地的、現(xiàn)實生活情境中的現(xiàn)象。①張曉虹:《21世紀中國文化地理學研究》，《音樂研究》2011年第3期。為此，如何將跨學科的研究方法具體應用到中國的民族音樂研究中，從而使音樂文化的研究更為深刻，在揭示人與聲音的關系方面更具有說服力，這確是國內民族音樂學界需要努力的方向。

(責任編輯 何婷婷)