敘事的界限
——重讀《塵埃落定》

⊙朱 朋［西南大學(xué)文學(xué)院， 重慶 400715］

《塵埃落定》是阿來的成名作，也是阿來的代表作。在敘事學(xué)的意義上，它擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“寫實(shí)”風(fēng)格，成功地融入魔幻現(xiàn)實(shí)主義元素，主體上運(yùn)用第一人稱外視角，并輔以視角越界，講述了一個完整而深刻的故事；在內(nèi)容上，它書寫了在外來文化的沖擊下土司制度的消亡，展現(xiàn)了獨(dú)特的藏地文化。僅鑒于這兩者的成就，在當(dāng)代的文學(xué)版圖上，《塵埃落定》都理應(yīng)占據(jù)一席之地，但在將它奉作經(jīng)典、交口稱贊的同時，我們也理應(yīng)看到，作為阿來的首部長篇小說，這篇小說的敘事和內(nèi)容也并非無懈可擊。

一、敘事技巧的探索與局限

（一）視角越界與邏輯硬傷魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派的典型特征是既在作品中堅持反映社會現(xiàn)實(shí)生活的原則，又在創(chuàng)作方法上運(yùn)用歐美現(xiàn)代派的手法,插入許多神奇怪誕的幻景。通讀阿來的小說，我們可以發(fā)現(xiàn)很多神奇、怪誕的東西：通曉巫術(shù)的巫師、精準(zhǔn)預(yù)言的僧人、四處游蕩的魂靈、不可思議的視角越界……魔幻的風(fēng)格體現(xiàn)出阿來對創(chuàng)作技法的重視和探索。20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)，也曾致力于擺脫傳統(tǒng)敘事的窠臼，但大量實(shí)驗(yàn)性敘事的后果，是對小說意義層面的漠視和損傷。90年代初的《塵埃落定》在做出這種探索的同時，也無可避免地存在一些類似的問題。

就視角越界的現(xiàn)象而言，在阿來的很多小說中都有所體現(xiàn)。根據(jù)申丹在《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》一書中對敘述視角的劃分，《塵埃落定》這部小說總體上是運(yùn)用了第一人稱外視角，通過土司的傻兒子“我”的追憶來展現(xiàn)藏族土司制度土崩瓦解的歷史。需要注意的是，在第一人稱回顧性視角之中，作者又多次使用了視角越界，采用全知視角對主人公的第一人稱敘述不可能看到的情形加以敘述。正如申丹所說的那樣“每一種視角模式都有其長處和局限性，在采用了某種模式之后，如果不想受其局限性的束縛，往往只能侵權(quán)越界。在第一人稱敘述中（無論敘述者是故事的中心人物還是處于邊緣的旁觀者，也無論視角來自于敘述自我還是經(jīng)驗(yàn)自我），視角越界典型地表現(xiàn)為侵入全知模式”①。

例如：“十多天后，他和自己的管家走在無邊無際的罌粟中間。這時，艷麗得叫人坐臥不定的花朵已經(jīng)開始變樣了，花心里長出了一枚枚小小的青果。他的管家端著手槍問：‘那件事頭人打算怎么辦？’”②頭人和自己的管家走在罌粟叢中，而“我”是不在場的，所以根本不可能知道頭人和他的管家的對話，更不可能連“端著手槍問”這樣的動作都清楚得如在目前，很顯然，這里是運(yùn)用了全知視角。本來小說中運(yùn)用全知視角是再平常不過的現(xiàn)象，但在這部小說中，通篇都是土司傻兒子“我”的回憶——第一人稱回顧性視角，因此再插入全知視角，自然就只好理解成視角越界了。

同樣的例子在《塵埃落定》中還有很多處，比如“我”閉上眼睛睡在自己的房間，卻清晰地看到那個復(fù)仇的殺手披上紫色衣服殺死哥哥等情節(jié)，都是典型的視角越界。這種視角越界和小說中其他超乎邏輯、亦真亦幻的現(xiàn)象結(jié)合在一起，也很有魔幻的味道。如果說，這些視角越界的超乎邏輯只是一種特殊的敘事方式，抑或者只是一種對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的吸收借鑒，目的是為了有效彌補(bǔ)第一人稱回憶性敘事的不足，讀者都還可以接受。但《塵埃落定》里另一些過度的“視角越界”，恐怕就難免不被懷疑那是敘事上的硬傷了。

比如在談到“我”的姐姐時，前文說“每年，我們都會得到一兩封輾轉(zhuǎn)數(shù)月而來的信件。信上的英國字誰都不認(rèn)識，我們就只好看看隨信寄來的那一兩張照片”③。但后文再次提到姐姐時卻出現(xiàn)了與前文相矛盾的地方：“在此之前，她給我們寫的信口吻都十分親密。就比如說我吧，她在信里總是說：‘我沒見過面的弟弟怎么樣，他可愛吧?！倬褪钦f，‘不要騙我說他是個傻子，當(dāng)然，如果是也沒有什么關(guān)系，英國的精神大夫會治好他。’”④前文既然說不認(rèn)識姐姐信里的文字，后文怎么又出現(xiàn)了姐姐在信里說的內(nèi)容。如果這里不是作者的失誤的話，那就只能解釋為視角越界，但任何技巧的運(yùn)用都應(yīng)該有個限度，敘事視角也不應(yīng)該過度越界，一旦沒有了邊界，作品的說服力也就削弱了。

此外，在小說的最后，“我”遭父親的仇人報仇被殺死，“神靈啊，我的靈魂終于掙脫了流血的軀體，飛升起來了，直到陽光一晃，靈魂也飄散，一片白光，就什么都沒有了。”⑤到這里，連“我”的靈魂都已經(jīng)消失了，但回顧卻還在繼續(xù)。小說到這之后卻還有一段“血滴在地板上，是好大一汪，我在床上變冷時，血也慢慢地在地板上變成了黑夜的顏色”⑥。那到底是誰在回顧呢？“我”連靈魂都沒有了，竟然還在回憶和敘述。這不得不讓人懷疑，是不是阿來不知不覺犯了敘述邏輯上的錯誤。

（二）傻子視角與表達(dá)局限在《塵埃落定》里，主人公“我”被設(shè)置為一個傻子，但奇怪的是，在文中幾乎找不到主人公傻的表現(xiàn)。如果通讀整部小說，絲毫不會覺得這是個傻子，頂多會覺得這是個思想單純、頭腦簡單，甚至有著“赤子之心”的大智若愚的人物。相反，傻子不僅有不同于常人的獨(dú)立見解和逆向思維，還有著罕見的好運(yùn)氣和令人驚異的預(yù)言能力。何況阿來以傻子為主人公，用第一人稱回顧性敘事來記敘這段歷史，為了能盡可能準(zhǔn)確客觀地表現(xiàn)歷史，阿來就不可能將主人公“我”設(shè)置成一個真正的傻子。在《喧嘩與騷動》中，?？思{為了塑造真正的傻子，可以一連好多頁地給傻子設(shè)置混亂的內(nèi)心獨(dú)白，但在《塵埃落定》里，這樣的做法顯然是不行的。那么，阿來用了什么方式來將主人公“我”塑造成一個傻子？筆者認(rèn)為，不是行為，也不是思維，而是語言。但也絕不是一般作品中的那種傻子的傻言傻語，而是通過主人公“我”以及其他人的語言不斷地重復(fù)“我是傻子”“你這個傻子”這樣的話語來不斷地強(qiáng)調(diào)，始終在提醒閱讀中的讀者：這是一個傻子。在文中這樣的句子隨處可見，比如，我們最開始知道“我”是一個傻瓜就是通過這種反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“桑吉卓瑪罵道：‘傻瓜！’”⑦“真是一個十足的傻瓜！”⑧，然后再通過“我”回憶性的語言進(jìn)一步自我強(qiáng)調(diào)自己是個傻子，“在麥其土司轄地上，沒有人不知道土司第二個女人所生的兒子是一個傻子”⑨，“那個傻子就是我”⑩。最初讓讀者知道“我”是傻子就是通過這樣的方式來實(shí)現(xiàn)的。一直到小說的最后，“我”將死的時候，作者還在用人物語言來強(qiáng)調(diào)“我”是個傻子，“她說：‘傻子啊，每次你都叫我傷了你，又叫我覺得你可愛”?，“傻子呀，你的要求總是那么荒唐”?。

因?yàn)樯底邮峭ㄟ^人物語言強(qiáng)調(diào)出來的，所以并非真正意義上的傻子，但作者為了盡可能地將“我”符合傻子的特征，還是得將傻子的思考進(jìn)行特殊處理，來盡可能地讓他有那么一點(diǎn)傻氣，于是就出現(xiàn)了在“傻”與“不傻”之間的矛盾。帶來的后果也是多方面的，利的方面已無需多言，弊的方面正如陳曉明所說：“運(yùn)用傻子的視點(diǎn)也是有利有弊的。雖然《塵埃落定》涉及了一些藏地的宗教背景，使得小說本身帶有一定的神秘感，而這在20世紀(jì)90年代已經(jīng)是非常超前和不簡單了，但在今天看來，《塵埃落定》對藏地宗教的背景，對宗教思考還不夠徹底。因?yàn)樗饕臄⑹鲞^于依賴傻子的視點(diǎn)，而這就意味著小說本身無法進(jìn)行更加深刻的反思，特別是對宗教的敘述和反思不夠充分?！?麥其土司兩次讓行刑人割了翁波意西的舌頭，但翁波意西最后還是接納了宗教的虛偽以及藏地統(tǒng)治的殘忍。小說也并沒有就翁波意西涉及宗教的故事進(jìn)行展開，當(dāng)然，這有可能是因?yàn)樽髡哂衅渌氡憩F(xiàn)的東西，鑒于篇幅的限制而沒有這么做。但不可否認(rèn)的是，由于小說傻子視角的使用，小說本身沒有對宗教進(jìn)行更多理性的思考。

二、普遍意義與特殊文化

阿來在《塵埃落定》的“后記”中這樣寫道：“這個時代的作家應(yīng)該在處理特別的題材時，也有一種普遍的眼光，普遍的歷史感，普遍的人性指向。特別的題材，特別的視角，特別的手法，都不是為了特別而特別。在這一點(diǎn)上，我絕不無條件地同意越是民族的便越是世界的這種籠統(tǒng)的說法。我會在寫作過程中，努力追求一種普遍的意義，追求一點(diǎn)寓言般的效果。”?

阿來確實(shí)始終致力于在寫作中追求一種普遍的意義，《塵埃落定》也確實(shí)有寓言般的效果。但問題在于，在對普遍性意義追求的同時，很容易造成對特殊性的把握不夠精準(zhǔn)。

2009年末，在如何評價當(dāng)前文學(xué)價值的問題上，學(xué)術(shù)界發(fā)生了一場激烈的論爭。論證的一方以陳曉明為代表，認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)六十年，經(jīng)過了一個開創(chuàng)、轉(zhuǎn)折、困境與拓路的發(fā)展歷程，當(dāng)下的文學(xué)已經(jīng)達(dá)到了六十年內(nèi)前所未有的高度。在陳曉明用以支撐自己的論斷所列舉出的作品中，阿來的《塵埃落定》赫然在列。而以肖鷹為代表的另一方則不認(rèn)同，并對當(dāng)代的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行了猛烈的批判。在涉及阿來作品時，肖鷹說：“我看過他的《塵埃落定》，寫得很華麗，不過，我想說，真正的文學(xué)不能以華麗為標(biāo)準(zhǔn)。阿來并沒有寫出真正的藏族文化，而僅僅是把藏族文化以奇觀異景的方式呈現(xiàn)出來了而已，以玩賞的形式呈現(xiàn)給讀者。他寫出來的與其說是文學(xué)，倒不如說是旅游招貼，因?yàn)楫?dāng)中沒有更深層次的挖掘，這樣的文本是電視式的，是電視文學(xué)。真正的文學(xué)應(yīng)該要面對媒體文化的挑戰(zhàn)，作家寫出來的應(yīng)該是只有文學(xué)才可以表述的東西。目前，有很多作家都在效仿阿來，用做古董的方式販賣文化?！?且不論在對當(dāng)代文學(xué)價值的評價上，肖鷹的觀點(diǎn)是否激烈，我們可以從中看到的重要一點(diǎn)是肖鷹認(rèn)為阿來的《塵埃落定》并沒有寫出真正的藏族文化，單就這點(diǎn)來說，應(yīng)該還是中肯的。至于“旅游招貼”的說法，也許被肖鷹不幸言中，阿來就曾在成都碰到過將《塵埃落定》做廣告詞的事情，“有一家旅行社在報紙上打出廣告招引游客前往四姑娘山、米亞羅溫泉紅葉景區(qū)旅游以及馬爾康的土司官寨，廣告詞就是：游歷暢銷小說《塵埃落定》的地理背景與民族風(fēng)情”?。

阿來作為藏族小說家的杰出代表，因?yàn)槠涑錾膶懽鞑拍芎蜕衩氐牟刈孱}材而被我們接納，在他小說中出現(xiàn)的一切對藏族的表達(dá)都可能構(gòu)成藏族以外的群體對藏族文化的印象和認(rèn)識。如果我們抱著求真的態(tài)度對阿來的小說做出分析，就不免會疑惑，阿來小說中的藏族，包括土司、行刑人、喇嘛、風(fēng)俗、風(fēng)景等真的就是原汁原味的藏族文化嗎？阿來也表示“我想這本書特別是小說《塵埃落定》的出版,使世界開始知道藏族大家庭中這樣一個特殊的文化群落的存在,使我作為一個嘉絨子民,一個部族的兒子,感到一種巨大的驕傲”?。但阿來又說“從地理上看,我生活的地區(qū)從來就不是藏族文化的中心地帶。更因?yàn)樽约翰欢匚?不能接觸藏語的書面文學(xué),我做一個藏族人更多是從藏族民間口耳傳承的神話、部族傳說、家族傳說、人物故事和寓言中吸收營養(yǎng)”?。在談到《塵埃落定》時，阿來更是說“這本書取材于藏民族中嘉絨部族的歷史,與藏民族民間的集體記憶與表述方式之間有著必然的淵源。我作為一個并不生活在西藏的藏族人,只想在這本書中做一些阿壩地區(qū)的地理與歷史的描述，因?yàn)檫@些地區(qū)一直處在關(guān)于西藏的描述文字之外。”?從這些，我們可以看出：一、阿來的小說很自然的會成為讀者認(rèn)識藏族的一個窗口；二、阿來并不生活在藏族文化的中心地帶，而且從小受漢文化的教育；三、阿來不懂藏文，不能接觸藏族的書面文學(xué)。這樣，阿來的小說是否就真正的帶領(lǐng)讀者抵達(dá)了藏族文化的文化核心？而不是帶著有獵奇心理的讀者去認(rèn)識到的只是一種似是而非的藏族文化。

以《塵埃落定》為例，阿來創(chuàng)造性的使用了一個傻子的視角來回顧土司制度最后幾十年走向滅亡的歷程。但凡事有利也有弊，傻子視角也是如此。以傻子的眼光看世界，則世界不免多了一些荒誕不經(jīng)的地方，傻子的思維又很難做到客觀、深刻，這樣《塵埃落定》在揭示土司滅亡的歷史規(guī)律時就顯得單薄而不夠深刻，再現(xiàn)藏族土司制度滅亡的歷史和展示藏族文化的時候就難免會不夠真實(shí)，從而就將藏族文化進(jìn)行了變形變質(zhì)。

劉再復(fù)受斯賓格勒的著作《西方的沒落》一書的啟發(fā)，將文化分為原形文化和偽形文化。其中“原形文化是指一個民族的原質(zhì)原汁文化，即其民族的本真本然文化；偽形文化則是指喪失本真的已經(jīng)變形變性變質(zhì)的文化”?。劉再復(fù)指出不僅外來文化的沖擊會產(chǎn)生使原形文化走向偽形文化的變動力，而且民族內(nèi)部的滄?？嚯y，尤其是戰(zhàn)爭的苦難和政治變動，也會使文化發(fā)生偽形。對此，周景雷作了補(bǔ)充和延伸，認(rèn)為“一個作家如果不能正確地把握其所面對的文化對象，而是對其進(jìn)行有意無意的改變或扭曲，同樣也會使文化發(fā)生偽形，有時甚至是立竿見影的”?。如果我們進(jìn)一步引申，將藏族原來的文化作為“原形文化”，那么阿來由于受自身的文化視野限制以及傻子視角的使用和對魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的借鑒，在小說中所表現(xiàn)出來的藏族文化就已經(jīng)是變形變質(zhì)了的“偽形文化”。

三、深度開掘與自我重復(fù)

阿來從事創(chuàng)作至今，無論詩歌，還是小說，無論短篇，還是長篇，都始終在寫藏族題材，從身份沖突、土司制度，到歷史宿命、自然環(huán)境，等等，無不帶有鮮明的藏族特色。這是阿來獨(dú)特的寫作資源，也是外人了解較少的東西，是有價值的東西。由于阿來堅守在藏族這片土地上不斷地開掘，在阿來的小說中，我們經(jīng)?？梢钥吹较嗨苹蛳嗤念}材、人物、情節(jié)甚至句子。這些東西就像“套式”一樣存在于阿來的一些小說之中。

在《塵埃落定》寫成以后，阿來又分別以其中的行刑人依和銀匠為題材寫了《行刑人依》和《月光下的銀匠》等中短篇小說。題材上的相似自不待言，更需要注意的是，在《行刑人依》和《塵埃落定》里，很多的情節(jié)、場景、人物也有著驚人的相似。比如，兩篇小說都有對行刑人依家收藏的死者衣物的描寫，場景幾乎是一樣，甚至連一些細(xì)節(jié)描寫得都如出一轍，《行刑人依》里寫道：“人們不是把衣服放在柜子里的，而是屋子中央懸掛上杉樹桿子，衣服就掛在上面……他去摸一件頸圈上有一環(huán)淡淡血痕的衣服，里面空空如也?！?《塵埃落定》里寫道：“衣服一件件掛在橫在屋子里的杉木桿上，靜靜披垂著，好像許多人站著睡著了一樣。衣服頸圈上都有淡淡的血跡，都已經(jīng)變黑了。”?

再比如對罌粟吸引力的描寫，兩者也是極其相似的。在《行刑人依》里提到了罌粟，“不要說行刑人喜歡它，就是家里的老鼠們都一只一只跑到依經(jīng)常吸煙的地方上頭的屋梁上蹲下，等著行刑人牙縫里露出一點(diǎn)。就那么一點(diǎn)吸進(jìn)肚子里，也會叫它們把鼠族的恐懼全部忘掉”?。在《塵埃落定》里描寫熬制罌粟時也是用了相似的場景，“從來沒有過的香氣四處飄蕩。老鼠們一只只從隱身的地方出來，排著隊去那個煉制鴉片的房子，蹲在梁上，享受醉人的香氣”?。在罌粟花戰(zhàn)爭上，兩者也有共通之處：老土司都有兩個兒子，爭奪土司的位置，其中一個兒子從漢地引進(jìn)了罌粟。然后又因?yàn)槔浰?，爆發(fā)了土司之間的戰(zhàn)爭。

為了對原有素材進(jìn)一步挖掘，在人物設(shè)置方面，阿來也總是讓某一部小說里的人物反復(fù)在另一些小說里出現(xiàn)。有時直接是原來的人物重現(xiàn)，有時是原有人物經(jīng)過適當(dāng)改變和“化妝”再次出現(xiàn)。中篇《行刑人依》里的重要人物貢布仁欽和《塵埃落定》里的翁波意西就出奇的相似。他們不僅都是新教派格魯巴虔誠的僧人，也都同樣虔誠地為了傳教可以不惜犧牲自己，甚至連他們的遭遇都是一樣的，都是被土司兩次割去舌頭（第一次，因?yàn)檠哉Z觸怒了土司，被土司下令割去舌頭，但后來兩個人都在某一天奇跡般的又能開口說話了，但終又再次因?yàn)檠哉Z觸怒土司，于是再一次被割去舌頭，爾后又都有住在山洞的經(jīng)歷，都做了土司家的書記官，都有預(yù)言的能力）。

至于相似的句子也有很多，比如短篇小說《阿古頓巴》的開頭“產(chǎn)生故事中這個人物的時代，牦牛已經(jīng)被役使，馬與野馬已經(jīng)分開。在傳說中，這以前的時代叫作美好時代”?。而在長篇《格薩爾王》中，開頭是“那時家馬與野馬剛剛分開。歷史學(xué)家說，家馬與野馬未曾分開是前蒙昧?xí)r代，家馬與野馬分開不久是后蒙昧?xí)r代”?。

由以上舉例可以看出，阿來想再次開掘已用的藏族題材，于是只好不斷地續(xù)寫，或者舊作翻新，但這樣就不免造成了不同作品之間情節(jié)、人物甚至句子的重復(fù)現(xiàn)象。

四、結(jié)語

可以看出，《塵埃落定》在被廣泛認(rèn)可的同時，也是存在著一些內(nèi)在缺陷的。在敘事技巧上，阿來一方面努力探索新的敘事技巧，給人耳目一新、別出心裁之感，但另一方面對技巧的過分追逐也在某些地方損害了作品的表現(xiàn)力、信服力，甚至帶來了某些邏輯上的硬傷。在內(nèi)容表達(dá)上，阿來一方面追求普遍性的意義，另一方面就不自覺地放松了對藏地文化獨(dú)特性的把握。至于在舊有題材的深度開掘上，有些地方也難逃給人以舊作翻新的重復(fù)之感。但無論是創(chuàng)新的愿望帶來了敘事的瑕疵，還是虛構(gòu)的文學(xué)損害了文化或生活的真實(shí)，這都印證了“創(chuàng)新與繼承”“真實(shí)與虛構(gòu)”這兩對文學(xué)創(chuàng)作中的永恒矛盾。這也是當(dāng)代作家在創(chuàng)作時所必須加以注意的問題。

① 申丹：《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第293頁。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩???? 阿來：《塵埃落定》，人民文學(xué)出版社2004年版，第43頁，第60頁，第160頁，第381頁，第382頁，第3頁，第3頁，第3頁，第 3頁，第379頁，第380頁，第79頁，第71頁。

? 陳曉明：《陳曉明評〈塵埃落定〉:傻子視角下的家國史》，《記者觀察（上半月）》2015年第7期，第26—30頁。

? 阿來：《落不定的塵埃——〈塵埃落定〉后記》，《看見》，湖南文藝出版社2011年版，第223頁。

? 王研：《誰能代表當(dāng)代文學(xué)的高度？》，《遼寧日報》2009年12月23日，第12版。

? 阿來：《阿來文集：大地的階梯》，人民文學(xué)出版社2001年版，第32頁。

???阿來：《用漢語寫作的藏族人》，《美文月刊》2007 年第7期，第54—55頁。

? 劉再復(fù)：《原形文化與偽形文化》，《讀書》2009年第12期，第39頁。

? 周景雷：《長篇小說的難度——以〈塵埃落定〉和〈秦腔〉為例》，《山花（上半月）》2010年第3期，第 147—155頁。

??? 阿來：《阿來文集：中短篇小說卷》，人民文學(xué)出版社2001年版，第306頁，第276頁，第237頁。

? 阿來：《格薩爾王》，重慶出版社2009年版，第1頁。