新生與希望 和解與救贖
——藏族電影《河》解讀

⊙蘇明奎［中央民族大學(xué)，北京 100081］

近年來，藏族電影受到越來越多人的關(guān)注，在這些電影作品中，藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的作品《塔洛》無疑是最具話題性的一部，該片在2016年上映，獲得2016年中國獨立影像展最高獎——年度最佳影片獎，同時獲得金雞獎最佳中小成本故事片獎、金馬獎最佳劇情片獎等17項電影獎的提名，2017年上映的由張揚導(dǎo)演的影片《皮繩上的魂》同樣備受關(guān)注。這些影片都以藏族文化為創(chuàng)作背景，不同的是，《塔洛》講述的是一個獨自生活在藏區(qū)的牧羊人，因為辦理身份證去縣城拍證件照，為確認(rèn)身份反倒丟失身份的故事，風(fēng)格化的電影語言突出了藏區(qū)生活和現(xiàn)代性之間的張力?！镀だK上的魂》通過三條故事線相互交織，以復(fù)仇故事為主線，講述了一個尋找與救贖的故事。相比《塔洛》電影語言的過度運用，《皮繩上的魂》視覺奇觀的刻意營造，《河》在敘事上簡潔平緩，反倒更真實質(zhì)樸地還原了藏區(qū)人民的現(xiàn)實生活。

由藏族導(dǎo)演松太加執(zhí)導(dǎo)的電影《河》于2015年上映，該片獲得第65屆柏林國際電影節(jié)水晶熊獎、第18屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎單元最佳女演員獎等多項電影大獎。電影以兩條線索為主要的敘事脈絡(luò)，講述了一個新生與希望、和解與救贖的故事。處在“斷奶期”的小女孩央金拉姆每天嚷嚷著要吃母親的奶水，當(dāng)她聽說母親肚子里懷了小寶寶之后，本能的嫉妒心理讓她原本甜溺平靜的生活失去了平衡；央金拉姆的爺爺出家做了修行者，加上四年前的一件往事，導(dǎo)致央金拉姆的父親格日和爺爺之間的隔閡越來越深。兩條線索看似平行發(fā)展卻相互交織，勾勒出央金拉姆和父母、格日和父親、格日和妻子這幾重人物之間的情感矛盾，三代人的世界被一條河水隔開，越顯冷落。他們各自在成長，各自在解脫，也各自在面對自己。影片結(jié)尾央金拉姆、父親和爺爺坐在金色陽光映照下的河邊，流淌的河水如同一股溫柔的浪花，化開了橫亙在祖孫三代之間的隔閡與矛盾，也像靜靜浮動的血脈，連接著過去的源頭，昭示著未來和希望。90分鐘的觀影中，觀眾會發(fā)現(xiàn)，“天珠”在《河》中扮演著極其重要的角色。天珠又稱“天降石”，是藏傳佛教珍稀罕見的圣物。影片中格日也撿到這樣的一枚天珠，雖然妻子嘲諷他說那不過是枚假玩意兒，但他還是無比珍視，因為按藏族人的說法“誰家撿到天珠誰家就會有一個小寶寶”，而妻子也確實懷孕了。所以“天珠”是藏族文化的核心呈現(xiàn)，它在這里寓意著新生與希望、和解與救贖。在《河》中，天珠一共出現(xiàn)過四次：父女倆第一次去探視住在修行洞的爺爺，格日的摩托車陷進了冰河中，為了拉出摩托車，他把身上的東西交給央金拉姆保管，包括天珠；一家三口出發(fā)前去夏日草場，臨行前格日拿出天珠看了一眼；一位老者拜訪他們夏日草場的家之前，格日正在給天珠穿線；央金拉姆把天珠埋進松鼠洞。天珠幾乎成為一個結(jié)構(gòu)性的元素，標(biāo)示著每一個敘事段落，推動著敘事的發(fā)生與發(fā)展。

一、新生與希望

把天珠理解為具備“新生”的含義，也就解釋了影片中主要人物的行為動機。天珠第一次出現(xiàn)的段落也是格日第一次“渡河”去探視父親的段落，很顯然他是帶著“和解”的愿望去的，或者說他是被某種救贖的力量召喚而去的。但是多年以來郁結(jié)在他心里的對父親的怨恨卻并未真正化解，這也說明了為什么他要向路人撒謊——他并不是去探望修行者的，“渡河”的失敗同時提示著和解的不能達成。所以舉家遷往夏季草場是對鄰居議論的逃避，天珠的出現(xiàn)也提示著格日此刻內(nèi)心的焦灼：他同樣對沒有盡責(zé)贍養(yǎng)父親而心懷愧疚。天珠的第三次出現(xiàn)提示著第二次“渡河”的發(fā)生。一位突然到訪的老者講述了格日父親往日的經(jīng)歷：他是一位有威望的僧人，政策開放以后，他放棄了世俗生活和家庭瑣事又重新披上了袈裟。特寫鏡頭下的格日若有所思，他似乎理解了父親曾經(jīng)的所作所為，這直接促成了第二次渡河。但第二次“渡河”仍然失敗了，原因是第一次沒有送成的饅頭已經(jīng)變餿了。被投進冰河的饅頭就像一次次落空的對“渡河”的嘗試，似乎提示著父子之間難消難解的隔閡與矛盾。

寓意著“新生”的天珠同樣是小女孩央金拉姆的心結(jié)，導(dǎo)演精準(zhǔn)細致地捕捉到了一個處在斷奶期的孩子的情感矛盾，央金拉姆的多個特寫鏡頭都能讓我們感受到她豐富的內(nèi)心世界。面對家里即將降生的寶寶，央金拉姆心生妒意，因此她將情感投注在家里一只失去了母親的小羊羔身上，小羊羔與央金拉姆顯然是一對同構(gòu)關(guān)系；更為有趣的是，父親格日與央金拉姆也是一對同構(gòu)關(guān)系，從某種意義上說，這兩對同構(gòu)關(guān)系都意味對親情的失落，或者說，是某種“戀母情結(jié)”的不同呈現(xiàn)。當(dāng)央金拉姆提出的想喝母親奶水的請求被一次次拒絕之后，她的這種“親情的失落”發(fā)展到了極致，央金拉姆偷偷地把天珠藏進了鼠洞。央金拉姆不知道的是，隨著天珠一起進入鼠洞的還有一粒蒲公英的種子（電影中有蒲公英飄進鼠洞的鏡頭），就像她不曾預(yù)想到的一樣，長久受她呵護的小羊羔最終被狼咬死在了山坡上。所以，可以說，寓意著“新生與希望”的“天珠”是格日與父親化解矛盾的“籌碼”，而當(dāng)它具備了化解矛盾的功能的時候，它又同時被賦予了“和解與救贖”的含義；同樣，央金拉姆拒絕接受母親肚子里的孩子，所以她埋下了天珠，天珠是矛盾的源頭，而蒲公英鏡頭的加入，又使得“天珠”這一意象重新孕育了“新生與希望”的含義，它同時提示了接下來故事情節(jié)“和解”的達成。

二、和解與救贖

可以說，新生與希望、和解與救贖這一對主題貫穿影片始終，天珠喻示著生命，也是藏文化的具體賦形。作為藏傳佛教圣物的“天珠”在電影中多次出現(xiàn)絕非偶然，它除了寓意新生與希望，也同樣是和解與救贖的具體呈現(xiàn)。突然丟失的“天珠”讓格日錯以為是被別人偷走了，他氣沖沖地出門找人理論最后卻滿臉是傷的回來，心懷愧疚的央金拉姆想彌補過錯卻怎么也找不到天珠了，小羊羔的死亡更是讓她深受打擊。而父親格日同樣面臨危機，央金拉姆向母親坦白了父親并未親手把饅頭和酥油茶交給爺爺，家里蓄積已久的矛盾在一瞬間爆發(fā)，格日處在矛盾的邊緣——他即將成為鄰居眼里“拋棄父親的兒子”、妻子眼中“不負責(zé)任的丈夫”、女兒心里“撒謊的壞爸爸”，他終于哭喊著道出了為什么一直不肯原諒父親的緣由：四年前，母親在臨死之前想見父親一面，但他卻選擇為她誦經(jīng)祈禱而不肯渡河過來見母親最后一面。這是影片中這個寡言的、憂傷的甚至軟弱的父親/丈夫/兒子最真切的一次自白，所以一家三口之間的隔膜瞬間得到化解：埋下天珠的地方最終會長出一棵蒲公英，見證過一次死亡的央金拉姆最終接受了母親肚子里的小寶寶，而格日最終也選擇原諒了父親。值得進一步提出的是，《河》在和解與救贖之外還存在著某種錯動與張力。影片的結(jié)尾雖然是大和解的結(jié)局，但在父女倆一起去醫(yī)院看望爺爺/修行者的場景中，爺爺?shù)男蜗螅▊?cè)面或背面）除了在后視鏡、窗戶里出現(xiàn)之外，并未真正清晰地出現(xiàn)在鏡頭中，包括祖孫三人在河邊曬太陽的場景，我們看到格日在陽光的照耀下流下了眼淚，而淺焦鏡頭之外的父親是虛化的形象。在醫(yī)院里，當(dāng)醫(yī)生問到老修行者叫什么名字時，父親說的是：圖旦群排（漢語譯作“佛法的海洋”），而兒子說的是：薩杰吉（“革命的救贖”）?！胺鸱ǖ暮Ｑ蟆迸c“革命的救贖”這是再清晰不過的一對表述，這也是導(dǎo)演所做的歷史或時代的隱喻：父親一心向佛，還俗與母親結(jié)婚生子是受歷史所迫，而當(dāng)政策開放以后，他又重新披上了袈裟繼續(xù)修行；而兒子格日卻認(rèn)為父親還俗是獲得了歷史或革命的救贖。這其中是父子的矛盾，更是宗教文化與世俗親情的矛盾。父親的形象當(dāng)然是活佛救贖者的化身，所以他在村子里深受村民愛戴，但他同樣是被歷史/生活遺忘或排除在外的，當(dāng)“活佛救贖者”的身份與世俗父親的身份交疊在一起的時候，它必須讓位于后者，所以他不被兒子理解，不被兒子贍養(yǎng)，所以他只能以“虛化”的形象出現(xiàn)，他是歷史與現(xiàn)實（親情）的雙重受害者。這也是這部電影的成功之處，它“嘗試處理藏傳佛教作為一種民間信仰與‘文革’時政策主導(dǎo)下強推‘革命信仰’的關(guān)系，把這種復(fù)雜的政治關(guān)系放到具體的個人身上，比較自然地接近生活本身，又跨越了不同歷史時期，顯示出滄桑感，擺脫了條條框框的束縛”①。由此，《河》表現(xiàn)的就不僅是祖孫三代之間的隔閡與矛盾，它討論的更是宗教文化與世俗親情的關(guān)系。與其說導(dǎo)演是在表現(xiàn)這種二元對立的抉擇，倒不如說是在這二者之間建立某種聯(lián)結(jié)，但它并不是刻板嚴(yán)肅的信仰說教，也不是以親情主題賺取觀眾的眼淚。從某種意義上說，當(dāng)宗教介入親情且讓位于親情的同時，宗教最終也彌合了親情的裂隙，所以祖孫三代的隔閡始于宗教——宗教文化核心呈現(xiàn)的“天珠”，最終又由宗教力量獲得了救贖，貫穿影片始終的父女“成長”主題的加入讓我們看到了宗教文化與世俗親情表達之間的某種新的希望與可能，這種對“古老命題”的真實而又不落俗套的表達本身也就是《河》這部影片的價值所在。

在對導(dǎo)演松太加的進一步了解中，我們可以了解到他對藏文化敏銳的感知力，以及他在宗教與世俗的聯(lián)結(jié)中對自己民族文化的表達所做的創(chuàng)新與努力。相比于其他藏族導(dǎo)演，松太加拋棄了一般表現(xiàn)藏族電影的形式，如刻板的信仰說教、嚴(yán)肅的儀式呈現(xiàn)，以及某種刻奇經(jīng)驗與視覺奇觀的表現(xiàn)，而力圖呈現(xiàn)最真實的藏區(qū)生活：普通常見的民居建筑、真實發(fā)生的人物生活……他的這種視覺表達被人稱作“壁畫美學(xué)”，松太加在訪談時提到這種“壁畫美學(xué)”的靈感來自于唐卡。所以導(dǎo)演緊緊抓住了“天珠”這一核心意象，創(chuàng)作了一幅令人稱奇的“壁畫”，講述了一個真實又讓人共情的故事。這種對藏區(qū)生活真實的表達，對核心意象的把握本身也就是導(dǎo)演對少數(shù)民族電影表達自身的一種創(chuàng)新與努力，這種新的表達在當(dāng)下關(guān)于少數(shù)民族題材電影千篇一律創(chuàng)作方式的現(xiàn)實語境下，是難能可貴的。這自然與他攝影師出身的基本素養(yǎng)是分不開的，同時更來自于導(dǎo)演對自己民族文化高度的認(rèn)同，而只有對自己民族文化強烈的自信與認(rèn)同，我們的民族文化才能真正得到發(fā)揚，那也才是中國文化真正崛起的標(biāo)志。

① 松太加、胡克、楊遠嬰、劉佚倫：《〈河〉三人談》，《當(dāng)代電影》2016年第7期。