天橋上有賣藝的

北京 鄭在歡

老北京的天橋，我沒見過，但想來那里應該是閑人最多的地方。說是閑人可能也不閑，只是走到那個橋上，就變得閑了，看到雜耍賣藝，算卦賣藥的，免不了好奇心作祟，駐足觀望一陣兒。在我的理解里，小說，大概就是永不消逝的天橋。

小時候我們去放羊，本來是不用的，放羊是大點的孩子要承擔的工作。我們去放羊，就是因為有一個大點的孩子，他要完成這個任務，但他一個人太過孤單，他讓我們也跟著去的一個辦法就是，他會講故事。他講牛郎織女，和任何書上說的都不一樣，他講自己的叔叔遇鬼，和他叔叔講的都不一樣。在大人看來，他在“順嘴胡淌”，我們不管，就是愛聽。我們不顧大人的反對，強行牽著自家的羊裝模作樣跟著他，到了地方把羊拴好，就帶著點期待聽他瞎扯，看他今天又有什么新貨。他沒那么多故事書可看，大部分時間是自己編的。為了進入狀態(tài)，他會先扯點別的，故事在不覺中開始，我們也聽得越來越起勁。有些路過的大人，看我們一臉專注圍著他，也過來聽兩耳朵，大人會耽誤趕路，我也因為聽得入神，有一次沒看住小羊，讓它們誤食噴了農(nóng)藥的植物而死，回去被奶奶好一頓罵。

這整件事就是小說創(chuàng)作的過程。從我說“小時候我們去放羊”開始，到那個講故事的孩子，他沒有直接開始自己的故事，而是“先扯點別的”，雖然現(xiàn)在他沒有從事寫作，但他具備小說的素質，他知道“先扯點別的”是關鍵一環(huán)。

小說是什么？從寫作開始，我一直時不時會想這件事，每次得出的結論都不太一樣?，F(xiàn)在我的感覺是，小說就是借著給你講故事的名義“扯點別的”，小孩子知道你在扯，還是愿意聽，更妙的是那些趕路的大人，他們已經(jīng)過了務虛的年紀，還是喜歡扯。相比喜歡奇幻故事的小孩，大人更喜歡吹牛嘛，吹?？赡軙屓擞憛?，可他們會為一個小孩的故事停下腳步，這就是小說具有魔力的地方，它讓正在說話的人具有足夠的吸引力，即使那些所謂有“正事要干”的成年人，也會因為一段講述駐足傾聽，這時候你就要問了。

有沒有正事？我們來到這個世界，是為何而來，為了“正事”嗎？這種事一直在變，小時候的正事是學習，大了開始工作，結了婚要養(yǎng)家糊口，這些事情和你到底有多大關系。所有這些事情和人的關系，都只是扮演，你在用盡力氣扮演從眾的角色。演得好，你會有成就感，因為你在扮演的時候完成了一部小說作品，可能還會成為別人口中的小說。演得爛，你自己都不知道你在干什么，你會說你白活了。而小說，是在直接創(chuàng)造這種成就感，你講了一段好玩的故事，有人因此停下腳步去聽，你就成功了一次。重復這段講述，或者寫下來，這就是你的人生。沒有人可以質疑。蒂姆伯頓有一部電影，叫《大魚》。那就是一個靈活掌握了小說這種技能的男人成功一生的范本，他一輩子都在講述傳奇故事，總有聽眾興趣盎然。他比較狠的一點是直接拿第一人稱去講，這只是作家一個司空見慣的手法，他用在現(xiàn)實的講述里，雖然講的是奇幻故事，但到他死的時候，沒人敢去質疑，當然質疑也沒有什么用。他早就成功了，通過自己的講述，把這些故事印在每一個人的腦袋里。讓這些聽眾在他的講述中入神、驚嘆、質疑，可能還有反思、詰問，再然后是觸動，想要再聽一遍。只聽他講，別人可講不出那個味道。遺憾的是，他不是作家，雖然他掌握了小說這門手藝，他死了，他創(chuàng)造的故事就成了絕版，印在每一個知情者的腦中。后人可以去演繹，去延伸，但那已經(jīng)不是他的故事，只是他留下的故事，因為他不是作家。而作家，是會把小說寫下來的人，作家不在了，他的故事還在，如果足夠好，當然也就會存在得足夠久，影響足夠多的人去意識到小說的魔力。這就是作家“雞賊”的地方。

這也是作家的貢獻。

作家的貢獻是什么？現(xiàn)在有一種論調，對文學普遍悲觀，會覺得隨著科技的進步，文學已經(jīng)成了古董貨，沒人看書了。如果你也這么認為，你當然不會知道作家的貢獻是什么，我上面說的也就白說了。無論到了什么時候，小說都是人類世界里的硬通貨，路邊講故事的小孩，電影里虛構自己人生的父親，這些人都因為掌握了小說這門技術而獲得成功?？萍?、政治、歷史，這些都是人為了達到內心和諧而制造出的浮光掠影，人真正在乎的，是內心中可供言說或者不可言說的感受，所有這些感受都是通過小說的方式給的。當一個人的講述可以讓路人停下來，他就是這種感受的產(chǎn)出者。作家把小說寫到紙上，他們是專注產(chǎn)出這種感受的人。

所以回到最初的問題，小說是什么？我們現(xiàn)在講的小說，更多是指紙上的小說，我的意思是，小說無處不在，當一個人開始說，那小說就開始了，有人停下來聽，小說就成功了。紙上的小說呢，很明顯這似乎是一種更專業(yè)的小說，所謂專業(yè)，不是指小說的內容，而是小說的生產(chǎn)方式。當小說被寫下來，我們該如何評判。

按照上面的說法，很自然得出這個結論，對于被寫下來的小說，最直接的檢驗方式就是：能不能讓人翻開書之后沉進去。

能讓我沉進去的小說不多，當然也不需要太多。小說被寫出來，就是其作者希望在目光之外也能找尋自己的同類，哪怕是死后，依然還可以繼續(xù)找尋，通過找尋，把自己對世界的理解傳遞下去。這種理解里，首先是審美。這也是能讓讀者沉進去的第一要素，一段話，為什么要聽這個人講而不是那個人，這是審美在作祟。審美的構成是不可解的，那種說我的小說寫作是受某某大師影響，或者我從某某派系汲取靈感的作家，基本可以判定是不知道小說從何而來的作家。審美的構成有太多不可測因素，比DNA復雜多了。但總是沿著這樣一個路徑，從被迫接受到打破桎梏，從認識到認知，從自發(fā)到自覺，從只是單純喜歡到開始創(chuàng)造。審美是修煉而來的，而修煉的過程中，也有慣性殘留，也有不可控因素，你不能完全將審美修煉成預設的樣子。舉個例子——像舉個例子這種事，就是審美的慣性殘留，但我沒辦法，還是要舉個例子，你小時候喜歡坐的真皮沙發(fā)，那種觸感構成了你對皮質物品的審美。人最大的局限就是只能推己及人，你只能在自己的認知里打轉。審美是有殘缺的，正是這種殘缺構成了審美的獨一性，獨一性決定了作家是否能夠在小說這門藝術上取得足夠大的成功。在我的感覺里，如果一篇小說能給讀者帶來陌生感，那一定是因為審美上的獨一性，有了陌生感，小說起碼在審美這一個維度上取得了成功。具體到小說層面，就是語言和結構。

當然僅僅語言和結構還不足以構成一篇成功的小說。只有陌生感，讀者怎么進入你的小說呢，怎么和你共鳴呢？這應該是小說最重要的一環(huán)，我稱之為通感。人類從直立行走到獨立思考，有沒有一條紐帶延續(xù)我們的基因，如果有，那就是通感。從母親知道保護自己的孩子開始，人類把最基本的情感傳遞延續(xù)下來；餓肚子的時候，發(fā)明了工具；有余糧的時候，開始計數(shù)；恐懼產(chǎn)生了圖騰，開始懷疑，就有了宗教。人類的小說創(chuàng)作從壁畫開始，慢慢延續(xù)下來，能夠一直傳遞下去，就是因為這種通感。我們現(xiàn)在看到古老的圖騰，依舊會有肅穆的感覺，看到魔鬼的畫像，仍然會恐懼，提到龍，還是感覺到力量。曾經(jīng)的小說靠集體創(chuàng)作，因為所有人有感的就是那幾件事。現(xiàn)在呢，人的關系越來越復雜，感情也越來越復雜，我們被迫學習的東西越來越多，腦容量越來越大，可是通感，依然還在。不同的人創(chuàng)作不同的小說，只有那些能夠洞察了人類通感的作家，把局限縮小而不是放大的作家，才能夠爭取更多的讀者。具體到小說層面，就是你不能寫得讓人看不懂，你要力爭讓所有人都看得懂。如果你讓人看不懂了，那就是你被亂象迷惑，你不知道為什么寫小說，你喪失了抓住通感的能力而沉浸到異質的審美中去了。

這不沖突，但是有先來后到，首先是通感，然后才是陌生感。這兩者是構成一篇成功小說的必要因素。因為什么呢？對于小說創(chuàng)作者來說，這是很悲催的一件事，但必須要學著接受——太陽底下無新事，在耶穌誕生之前，《圣經(jīng)》就這么說了?！耙延兄?，還會再有，已行之事，后必再行”，我們只是循環(huán)而已，“虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空”。我也不是太懂，就是覺得有道理。

太陽底下沒有新鮮事了，所以千萬不要試圖搞點新鮮事出來，一旦抱著這樣的出發(fā)點，就有可能喪失通感。所有的感受都有人感受過了，但依然要繼續(xù)秉持這些感受，并最大可能去確定人最在乎的感受。這是作家的功課，然后才是陌生感，陌生感讓通感煥發(fā)新生。當然，說到這里，我不想得出一個“舊瓶裝新酒”的簡單結論，雖然這樣理解也未嘗不可，但這就喪失了寫作的意義。作為一個作家，我可不想用前人的古話給自己壯膽子。太陽底下無新事，真的沒什么可說的，之所以再說，是我想讓你停下來。就像我喜歡的相聲，老藝術家們總愛說一個老梗，這個梗也解釋了小說這門藝術的優(yōu)雅之處，如下對話，百聽不厭：

“相聲是一門語言的藝術?！?/p>

“是啊，說學逗唱，都跟嘴有關?！?/p>

“相聲使人發(fā)笑?！?/p>

“不笑怎么辦？”

“不笑？不笑我也不能下去咯吱你啊。”

說學逗唱，都和嘴有關，語言即世界，小說家的優(yōu)雅是我講個故事，你路過停下，你走，我也不能拽你回來。

我就站在這，等你停下來。