關(guān)于小提琴演奏民族化的探索

（安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 230001）

由小提琴音樂(lè)作品所遵循的創(chuàng)作角度來(lái)看，作曲者藉由其對(duì)音樂(lè)的深厚理解，在對(duì)小提琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作之中將民族音樂(lè)文化元素加入到編曲創(chuàng)作之中，如此便讓小提琴音樂(lè)通過(guò)對(duì)優(yōu)秀民族音樂(lè)元素的有機(jī)融合，使之煥發(fā)出了全新的生機(jī)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了同國(guó)內(nèi)音樂(lè)愛(ài)好者音樂(lè)審美訴求的精準(zhǔn)對(duì)接。

一、小提琴在我國(guó)的發(fā)展歷程

提到西方音樂(lè)文化的源頭，便要追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期，在當(dāng)時(shí)，音樂(lè)理論和音樂(lè)教育已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，并由此?duì)后世的音樂(lè)產(chǎn)生了極大的影響。在西方的中世紀(jì)，各種樂(lè)器的制作水平得到不斷地提高，如此便推動(dòng)了小提琴這種樂(lè)器的問(wèn)世。

在我國(guó)明清交替時(shí)期，此時(shí)社會(huì)處于急劇的動(dòng)蕩之中，諸多西方冒險(xiǎn)者和傳教士相繼來(lái)中國(guó)活動(dòng)，由此便使得小提琴隨之正式進(jìn)入中國(guó)。最早，小提琴這種樂(lè)器進(jìn)入我國(guó)的方式，乃是由西方傳教士將之作為奉上皇帝的貢品。當(dāng)此種樂(lè)器進(jìn)入到中國(guó)封建王朝的宮廷之后，傳教士幫助朝廷創(chuàng)設(shè)了小提琴樂(lè)隊(duì)，為樂(lè)手講解相關(guān)的演奏技巧和樂(lè)理知識(shí)，同時(shí)還組織樂(lè)隊(duì)進(jìn)行演出。在十九世紀(jì)中葉，隨著近代中國(guó)的國(guó)門(mén)被列強(qiáng)打開(kāi)，各類(lèi)思潮、技術(shù)相繼傳入，這一歷史時(shí)期亦是西方音樂(lè)和樂(lè)器向中國(guó)的大規(guī)模輸入階段。在這個(gè)時(shí)期，諸多國(guó)內(nèi)音樂(lè)界的專(zhuān)業(yè)人士和音樂(lè)愛(ài)好者對(duì)于小提琴音樂(lè)教育給予了高度地關(guān)注，大量的官方小提琴音樂(lè)研究結(jié)構(gòu)和民間小提琴音樂(lè)組織相繼成立，各級(jí)院校也相繼開(kāi)設(shè)了音樂(lè)專(zhuān)業(yè)，并選派音樂(lè)師資去西方學(xué)習(xí)音樂(lè)知識(shí)和音樂(lè)理論，同時(shí)亦注重邀請(qǐng)西方國(guó)家知名的小提琴演奏藝術(shù)家來(lái)國(guó)內(nèi)進(jìn)行演出，由此便為我國(guó)創(chuàng)造了有益于專(zhuān)業(yè)的小提琴演奏家誕生的土壤和環(huán)境，諸如馬思聰、蕭友梅等人，由此便推動(dòng)了我國(guó)的小提琴音樂(lè)走上了專(zhuān)業(yè)化發(fā)展之路?？箲?zhàn)期間，國(guó)內(nèi)社會(huì)受戰(zhàn)事的影響而處于發(fā)展緩慢的境地，此時(shí)西方樂(lè)器的影響力更多地是停留在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域，對(duì)于大眾而言，其對(duì)于以小提琴為代表的西方樂(lè)器的了解程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，由此便使得普通民眾對(duì)于小提琴音樂(lè)的接受程度同聲樂(lè)相比遠(yuǎn)遠(yuǎn)為少。不過(guò)有必要看到的是，小提琴的引入，代表我國(guó)的樂(lè)器實(shí)現(xiàn)了我國(guó)音樂(lè)自此實(shí)現(xiàn)了器樂(lè)多元化的全新發(fā)展路徑，同時(shí)也讓一大批優(yōu)秀的創(chuàng)作人才得以脫穎而出，這其中包括了鄭石生、李自立等人?？梢哉f(shuō)，這些優(yōu)秀的作曲人次的涌現(xiàn)，這亦為日后有著濃郁民族風(fēng)格的小提琴音樂(lè)作品的問(wèn)世奠定了良好的基石。

二、小提琴的民族化創(chuàng)作途徑

（一）確保題材實(shí)現(xiàn)民族化

國(guó)內(nèi)的作曲家在進(jìn)行小提琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程之中，通常會(huì)從傳統(tǒng)民族音樂(lè)中遴選創(chuàng)作素材，獲取創(chuàng)作給養(yǎng)。部分小提琴作品乃是創(chuàng)作者按照民間戲曲等音樂(lè)形式的曲調(diào)完成的創(chuàng)作，諸如《新春樂(lè)》這部膾炙人口的小提琴作品，其便是以民間歌曲《賣(mài)扁食》為創(chuàng)作素材。小提琴演奏家馬思聰所創(chuàng)作的《內(nèi)蒙組曲》，則是源自選取了蒙古族的生活場(chǎng)景為創(chuàng)作素材，并在該部作品中加入了民歌的曲調(diào)，由此彰顯出作品濃郁的民族風(fēng)格?！读鹤！愤@部人所共知的小提琴作品之所以深入人心，原因在于其選取了大眾所熟知的民間愛(ài)情故事。

（二）確保作品的風(fēng)格能夠體現(xiàn)民族化特質(zhì)

任何一個(gè)民族的音樂(lè)均有著與眾不同的風(fēng)格，此種風(fēng)格的形式乃是同該民族獨(dú)特的歷史、文化、社會(huì)以及人文等因素密切聯(lián)系的。因此，小提琴音樂(lè)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)注重發(fā)掘優(yōu)秀的民族音樂(lè)文化元素，并將之用于小提琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作之中，以此來(lái)體現(xiàn)小提琴作品的民族化特質(zhì)。沙漢昆的《牧歌》，主題為G宮調(diào)式，曲中只出現(xiàn)了 5個(gè)音，猶如中國(guó)的五聲調(diào)式，表達(dá)了蒙古人民對(duì)草原的熱愛(ài)。在節(jié)奏方面，中國(guó)音樂(lè)有不少散板，讓節(jié)奏有很強(qiáng)的伸縮性。樂(lè)曲《豐收漁歌》《漁舟唱晚》《慶豐收》的開(kāi)頭都采用了散板，這讓演奏者可以即興發(fā)揮，靈活處理，很適合中國(guó)演奏者。陳鋼作品《苗嶺的早晨》，開(kāi)頭和結(jié)尾都是自由速度，讓演奏者根據(jù)自己的想象來(lái)表現(xiàn)自然的活力。中國(guó)風(fēng)格的小提琴音樂(lè)，在不影響作品美感的前提下，給節(jié)奏、旋律等要素打上了中國(guó)烙印，讓人一聽(tīng)就知道是中國(guó)作品，這使得中國(guó)小提琴音樂(lè)的影響力進(jìn)一步增強(qiáng)。

（三）實(shí)現(xiàn)對(duì)民族器樂(lè)演奏技法的大膽借鑒

基于提升小提琴音樂(lè)作品民族化特質(zhì)的考慮，音樂(lè)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)對(duì)民族器樂(lè)演奏技法的大膽借鑒。比如，《梁祝》協(xié)奏曲中，為了體現(xiàn)民族化的色彩，作曲家對(duì)民族器樂(lè)演奏技法進(jìn)行了借鑒，借鑒琵琶、古箏、二胡等民族樂(lè)器的演奏技法，將這些民族器樂(lè)的演奏技法與小提琴的演奏技巧融合起來(lái)，不僅體現(xiàn)了小提琴的特色，也凸顯了淳樸、纏綿的意境。在第二插部――小提琴模仿古箏刮奏中輕快、流暢的音調(diào)，而伴奏弦樂(lè)則以撥弦模仿琵琶的撥奏。展開(kāi)部中，小提琴模仿琵琶掃弦的音響效果。奏出祝英臺(tái)與封建勢(shì)力反抗的激烈場(chǎng)面。同時(shí)，這首樂(lè)曲還借鑒了京胡和二胡手法中的“抖弓”，一定程度上增強(qiáng)了戲劇情節(jié)的發(fā)展與民族風(fēng)格的體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

小提琴的民族化創(chuàng)作，是小提琴進(jìn)入到中國(guó)以后，與中國(guó)的民族元素所互相融合、互相滲透的重要途徑。到今天為止，小提琴的民族化進(jìn)程不斷推進(jìn)，期間產(chǎn)生了諸多民族化的小提琴作品，但是不得不承認(rèn)，“民族化”的創(chuàng)作仍然存在其自身的一些束縛和局限，在今后的創(chuàng)作過(guò)程中，民族化的創(chuàng)作還需要進(jìn)一步加以改進(jìn)和強(qiáng)化。