解靜嫻的“另類”

許錫銘

旅德鋼琴博士、青年女鋼琴家、現(xiàn)任上海音樂學(xué)院鋼琴系副教授解靜嫻是我比較熟悉的音樂家。2011年“上海之春”國(guó)際音樂節(jié)閉幕盛典上，她與俄羅斯國(guó)家交響樂團(tuán)和鋼琴兼指揮大師普列特涅夫合作演奏柴科夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》，以及她與上海交響樂團(tuán)合作的貝多芬《合唱幻想曲》都給我留下了深刻的印象。

解靜嫻的音樂會(huì)選曲，有其個(gè)性。記得多年前在上海交響樂愛好者協(xié)會(huì)的一次聚會(huì)上，她演奏了貝多芬的《第二十二綱琴奏鳴曲》、肖邦的《暴風(fēng)雨》以及勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》選曲。又有一次紀(jì)念肖邦的音樂會(huì)，她選了充滿人生思索內(nèi)涵、感情豐富多變、戲劇性沖突強(qiáng)烈的四首諧謔曲，而沙龍味的夜曲、圓舞曲之類的一首未彈。一位女性鋼琴家，選曲如此富有陽剛氣息，不由得令我對(duì)她的選曲理念和構(gòu)思產(chǎn)生了興趣，每次對(duì)著她的音樂會(huì)節(jié)目單，我都要揣摩一番她的設(shè)計(jì)初衷。

我進(jìn)行揣摩的依據(jù)就是她是兩種樂派“打造”出來的鋼琴家。她在歐洲留學(xué)，師從肯普夫的女弟子吉蒂·彼拿耶，德國(guó)樂派，講究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)以及樂曲展開中動(dòng)機(jī)和調(diào)性的邏輯變化。而她早先在上海音樂學(xué)院的導(dǎo)師鄭曙星教授則是俄羅斯樂派，自由、情感濃烈，更注重演奏的輝煌與炫技。

解靜嫻自己曾說過，她的風(fēng)格定位于“變化多端”“強(qiáng)烈反差”。有一次音樂會(huì)，曲目從勃拉姆斯直跳到風(fēng)牛馬不相及的德彪西。不過，她2018年4月27日的音樂會(huì)節(jié)目單一出來，卻令我有些吃不透。除了德彪西的小曲《月光》、丁善德的《托卡塔》以外，曲目竟是清一色的“重量級(jí)”德國(guó)作曲家的作品。當(dāng)我對(duì)她的音樂會(huì)做了一些“預(yù)備功課”之后，發(fā)現(xiàn)她這次的“變化多端”并非德、俄、法之間的“跨界”，而是展現(xiàn)了鋼琴曲庫中的“另類”作品。

門德爾松的“另類”

節(jié)目單上第一首作品是國(guó)內(nèi)音樂舞臺(tái)極少聽到的門德爾松《D小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》。她說選中此曲有一番“意外”：一天，她正在翻閱樂譜書架找曲，不料在德國(guó)留學(xué)期間導(dǎo)師指導(dǎo)過她的一本舊樂譜滑落下來，一看，正是門氏此曲。

《D小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》作于1841年，當(dāng)年，音樂界舉行了一次紀(jì)念貝多芬的活動(dòng)，舒曼、李斯特、門德爾松都寫了紀(jì)念作品，并編入“貝多芬紀(jì)念冊(cè)”。門氏的這首變奏曲取名為“莊嚴(yán)變奏曲”（Serious Variation）?！癝erious”有“莊嚴(yán)”之意，貝多芬作有《F小調(diào)第十一弦樂四重奏（莊嚴(yán)）》，變奏曲冠名“莊嚴(yán)”正是一種紀(jì)念和崇拜。

“Serious”還有“嚴(yán)肅”之意呢，門德爾松在《D小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》中，一反其樂觀開朗的風(fēng)格，從中我們聽不到《仲夏夜之夢(mèng)》里小精靈特有的跳躍諧謔音型，也沒有《無詞歌》中的抒情浪漫，而變得“嚴(yán)肅”起來。門德爾松正是在傳承德國(guó)樂派中最具典范的兩首變奏曲——巴赫的《哥德堡變奏曲》和貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》的樂風(fēng)。巴赫的復(fù)調(diào)技巧，貝多芬的動(dòng)機(jī)展開手段，各種演奏技巧的展現(xiàn)，在這首由主題、十七個(gè)變奏和尾聲構(gòu)成的變奏曲中得到充分的顯露。

作為二十世紀(jì)貝多芬權(quán)威演釋者肯普夫的再傳弟子，在當(dāng)晚的獨(dú)奏音樂會(huì)上，解靜嫻顯示出了駕馭古典結(jié)構(gòu)和邏輯發(fā)展的功力。她開朗多彩的演奏風(fēng)格，不僅令這首變奏曲的每段變奏個(gè)性鮮明，同時(shí)又賦予了此曲以豐富動(dòng)人的浪漫主義情感。從一開始下行音調(diào)的孤獨(dú)悲嘆，到后來的低沉婉轉(zhuǎn)、高亢振奮，都在她的手指下盡情揮灑。

舒曼的“另類”

如果說門德爾松《D小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》的選定是“天意”（書架上滑落下來的樂譜），那么舒曼的“另類”作品——《C大調(diào)托卡塔》的選出則是有意識(shí)的了。

此曲作于1834年，是舒曼題獻(xiàn)給他一位摯友的，也是他為克拉拉而寫的一首炫技風(fēng)格作品。在創(chuàng)作上，舒曼從一開始就與貝多芬背道而馳。貝多芬的特點(diǎn)是“大”，圍繞核心主題及其中的動(dòng)機(jī)大幅度展開，舒曼則以“小”為其特征。他不熱衷于“主題和動(dòng)機(jī)展開”的筆法，致力于譜寫多個(gè)富有個(gè)性的不同小主題，營(yíng)造出多彩的生活場(chǎng)景和多姿的人物性格的浪漫主義藝術(shù)趣味。舒曼的音樂著重詩意和幻想，不故作炫技。然而，在這首托卡塔中，舒曼卻做了兩方面的“另類”變化。一是靠攏貝多芬，將主題和動(dòng)機(jī)在古典奏鳴曲式的簡(jiǎn)練規(guī)整結(jié)構(gòu)中進(jìn)行。二是他開始炫技了——將這種展開用一大堆的高難度技巧，如雙音、八度音程的快速變化，大跳、滑奏和斷奏來實(shí)現(xiàn)。舒曼自己宣稱這首托卡塔是他作品中“最難”的一首作品。當(dāng)晚的音樂會(huì)，下半場(chǎng)就以這首作品開場(chǎng)，可見解靜嫻的魄力和對(duì)自己演奏技巧的自信。這首托卡塔原本容易讓聽眾感到“難”和“笨重”，但在解靜嫻的指尖下卻被詮釋得富有靈動(dòng)和旋律性，同時(shí)不失托卡塔（意大利語解釋為“觸技曲”）的特性。

中國(guó)樂曲的“另類”

熟悉解靜嫻音樂會(huì)的聽眾都知道，她有一根筋，每場(chǎng)音樂會(huì)至少要彈一首中國(guó)樂曲。

常演的有《瀏陽河》《平湖秋月》《夕陽簫鼓》……古色古香的國(guó)樂曲名，每一曲都流淌出她的中國(guó)情韻。她還將這幾首經(jīng)典中國(guó)名曲出了專輯《中國(guó)旋律》，不僅獲得國(guó)內(nèi)樂迷們的喜愛，也被越來越多的國(guó)外聽眾作為學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品的典范唱片。然而，解靜嫻不甘心于“耳熟能詳”。當(dāng)晚的音樂會(huì)上，她揚(yáng)出了她從未演過的一個(gè)“另類”。從曲名來看就是“洋”的——托卡塔，丁善德作曲，作品13。此曲不同于常常是無標(biāo)題的洋托卡塔，而有個(gè)標(biāo)題《喜報(bào)》。樂曲用中國(guó)民族打擊樂的節(jié)奏，無窮動(dòng)式地展開喜氣洋洋的主題，又配上抒情主題與之對(duì)比。顯然，解靜嫻是在玩弄“蒙太奇”，將舒曼炫技的色彩斑斕，一下轉(zhuǎn)換到中國(guó)人鑼鼓喧天的場(chǎng)景。將丁善德的托卡塔通過節(jié)奏、速度的“魔術(shù)般”的多變，令聽眾在同一曲式“托卡塔”下，感受到了中西方作曲家的“同一主題不同創(chuàng)作”，更凸顯了什么是中國(guó)旋律。聽眾在這兩首托卡塔作品后立即爆發(fā)出了熱烈的掌聲，將現(xiàn)場(chǎng)氣氛推向高潮。

音樂會(huì)上，貝多芬的《第七鋼琴奏鳴曲》和《第二十三鋼琴奏鳴曲》自然是德國(guó)樂派鋼琴家解靜嫻的“拿手好戲”，是讓人十分過癮的重頭戲。貝多芬早期《第七鋼琴奏鳴曲》的嚴(yán)謹(jǐn)，更展現(xiàn)了解靜嫻早年在德國(guó)求學(xué)時(shí)所受到過的嚴(yán)格的德奧派訓(xùn)練以及對(duì)于德奧派風(fēng)格的良好分寸拿捏。

哦，中間她還送給了聽眾一份調(diào)劑情緒、別樣口味的“小甜點(diǎn)”呢——德彪西的《月光》。

當(dāng)晚音樂會(huì)返場(chǎng)時(shí)，有一個(gè)感人的“小插曲”：在滿場(chǎng)聽眾異常熱烈的掌聲和呼喊聲中，解靜嫻一次又一次返場(chǎng)，三首加演曲目中除了一如既往加演的一首中國(guó)曲目（她的保留曲目《瀏陽河》）外，勃拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》（第一冊(cè)選段）更是令聽眾久久回味。在加演第二首曲目前，解靜嫻示意鼓掌的聽眾安靜，她緩緩地說道，今晚的音樂會(huì)，她的兩位恩師——從澳洲休假回來的傅家民老師和近九十歲的鄭曙星教授都親臨了現(xiàn)場(chǎng)。她激動(dòng)得哽咽了，說學(xué)琴是一條艱辛的道路，沒有恩師們?cè)谒龑W(xué)琴道路上的全力付出，就不會(huì)有今天的自己，如今自己老師的身份更好地賦予了她繼續(xù)傳承好老一輩良師的優(yōu)良傳統(tǒng)。她把《海上鋼琴師》中的《Playing Love》獻(xiàn)給自己的恩師。盡管《Playing Love》描繪的是愛情故事，和此時(shí)此刻的現(xiàn)場(chǎng)不那么契合，但是有一點(diǎn)是共通的，那就是我們?nèi)松幸欢ㄒ延小皭邸迸c“感恩”……