約翰·凱奇與他的音樂作品

俞湘君

第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著科技的快速發(fā)展，全球文化信息爆炸式地快速傳播，空前廣泛的交流使藝術(shù)家們不滿足于一成不變的美學(xué)理念，熱愛創(chuàng)造新鮮的事物，這促使藝術(shù)形成了多元化的特征。

偶然音樂（亦稱“不確定性音樂”）是戰(zhàn)后音樂的重要發(fā)展，它意指作曲家在創(chuàng)作過程中有意識(shí)地運(yùn)用偶然性因素，給予演奏家一定的隨機(jī)、即興演奏空間。這股音樂潮流興起于二十世紀(jì)中葉，因?yàn)橐粋€(gè)獨(dú)特的人而被廣大音樂家所接受，他就是約翰·凱奇——一位偉大的作曲家、發(fā)明家、哲學(xué)家、詩人、版畫復(fù)制匠、業(yè)余真菌學(xué)家。

約翰·凱奇1912年出生于美國洛杉磯。他的父親約翰·密爾頓·凱奇也是一位發(fā)明家，他經(jīng)常這么鼓勵(lì)自己的兒子：“你該做別人覺得不可能的事情?！痹谶@樣的教育背景下成長(zhǎng)起來的凱奇顯得比同齡人早熟，1927年他發(fā)表的演講預(yù)示著他是未來的藝術(shù)家與思想家：“我們將處于無聲的沉默，我們將有機(jī)會(huì)明白，他人有自己的觀點(diǎn)……美國及其拉美鄰居都能學(xué)會(huì)理解他們各自獨(dú)立的文化態(tài)度，并能比以往更加互相珍視?！?p>

早期音樂理念及重要作品

高中畢業(yè)后的凱奇因不滿程序化的教育制度，離開大學(xué)游歷歐洲，進(jìn)行各藝術(shù)領(lǐng)域的探索。在他的早期音樂作品中，《單簧管奏鳴曲》雖說并不起眼，但它引起了美國著名先鋒派作曲家亨利·考維爾（Henry Dixon Cowell）的注意，凱奇也因此獲得了短暫的跟隨考維爾及阿諾德·勛伯格學(xué)習(xí)作曲的機(jī)會(huì)?！秵位晒茏帏Q曲》總長(zhǎng)約四分鐘，分為三個(gè)樂章。第一及第三樂章速度較快，第二樂章節(jié)奏緩慢。這首樂曲對(duì)單簧管演奏者的技巧要求較高，它經(jīng)常要求到達(dá)音區(qū)的極限?？焖贅范沃械拿芗?jié)奏經(jīng)常出其不意地夾雜著延長(zhǎng)音，為音色創(chuàng)造了一定的空間感。這些聲音及節(jié)奏的變化足以引起聽眾的興趣，體現(xiàn)了凱奇對(duì)非規(guī)律性的偏愛。

1921年，勛伯格創(chuàng)建“十二音體系”作曲技法后深受擁簇，凱奇以他為標(biāo)桿，堅(jiān)持革新音樂。這在他1933年及1934年創(chuàng)作的《兩聲部奏鳴曲》和《三聲部奏鳴曲》中就能發(fā)現(xiàn)端倪。之后，凱奇將“十二音體系”發(fā)展成了二十五個(gè)音高，1935年將這種技法首先運(yùn)用于《兩首鋼琴小品》的創(chuàng)作中。

二十世紀(jì)三十年代后期，凱奇對(duì)打擊樂的聲音日益著迷，并開始為現(xiàn)代舞譜寫伴奏音樂。他致力于呈現(xiàn)新音樂與新舞蹈互相合作的狀態(tài)，不再把音樂作為伴奏，而是力圖把它體現(xiàn)為舞蹈肢體語言的有聲表達(dá)。1938年，凱奇進(jìn)入西雅圖考尼什藝術(shù)學(xué)院（Cornish College of the Arts），為美國現(xiàn)代舞教育家邦尼·伯德?lián)武撉侔樽嗪妥V曲的工作。這對(duì)他來說是公認(rèn)的重要時(shí)期，因?yàn)樗谀抢铽@得了無限的靈感，并結(jié)識(shí)了一生重要的合作伙伴——現(xiàn)代舞者梅爾塞·坎寧安。凱奇在邦尼·伯德舉行的西雅圖藝術(shù)社團(tuán)聚會(huì)上發(fā)表的著名演講《音樂的未來：信經(jīng)》體現(xiàn)了他日益革新的音樂創(chuàng)作重要理念，如“相信運(yùn)用噪音”“音樂是聲音的組合”“電子樂器的應(yīng)用將使人耳能聽到的全部聲音均可用于音樂創(chuàng)作”“形式的規(guī)則將是我們與既往唯一不變的聯(lián)系”“必須建立有新材料的音樂實(shí)驗(yàn)中心”等。這段時(shí)期的重要作品有：《狂歡酒宴》（1938）、《想象的風(fēng)景第一號(hào)》（1939）、《金屬結(jié)構(gòu)一》（1939）等。其中，《想象的風(fēng)景第一號(hào)》是為兩個(gè)變速唱機(jī)唱盤、錄音帶、中國鐃和消音鋼琴而作。消音鋼琴是指演奏者一只手按琴鍵試圖發(fā)出聲音，另一只手按住琴鍵相應(yīng)的琴弦制止其振動(dòng)，使其發(fā)出打擊樂般色彩的琴弦共鳴。這個(gè)靈感來自凱奇的老師考維爾于二十世紀(jì)二十年代發(fā)明的“琴弦鋼琴”技巧，即手在鋼琴琴弦上直接制造聲音來代替?zhèn)鹘y(tǒng)按鍵方式敲擊琴弦。《狂歡酒宴》是凱奇真正意義上的第一首“加料鋼琴”（Prepared Piano，又譯“預(yù)置鋼琴”）作品，為現(xiàn)代舞而作。這首作品體現(xiàn)了凱奇對(duì)于新音樂新舞蹈的音樂理念，也代表他延續(xù)了考維爾對(duì)鋼琴聲音的革新?！凹恿箱撉佟笔侵父难b鋼琴原本的音色，把螺絲、螺母、擋風(fēng)雨條等材料插入三角琴琴弦之中或者安置于弦上，演奏者按琴鍵時(shí)可以發(fā)出類似不同打擊樂器的聲音組合?！督饘俳Y(jié)構(gòu)一》是為六個(gè)打擊樂手和一個(gè)助手而作的，打擊樂器包括：日本和巴厘鑼、中國和土耳其鐃、汽車鼓式剎車（汽車零件）、鐵砧、水鑼（把鑼在振動(dòng)時(shí)放進(jìn)水里或在水中敲擊鑼）。鋼琴也作為打擊樂器的聲音被使用，助手的任務(wù)是把一根金屬棒放置于鋼琴琴弦上。

低谷時(shí)期的思想蛻變

1942年，凱奇創(chuàng)作了寫給聲樂和閉合鋼琴的作品《十八個(gè)春天的美麗寡婦》，他要求演奏者把鋼琴琴蓋蓋起，敲擊琴板為聲樂伴奏。雖然這首作品迅速流行，為凱奇帶來了一定聲望，但二十世紀(jì)四十年代中期他經(jīng)歷了一場(chǎng)較大的危機(jī)，觀眾鮮少能接受他的作品，他也幾乎很難理解同事們的音樂。但在他此后蛻變的十年中，他的人生觀和美學(xué)觀發(fā)生了很大變化。

1946年至1950年期間，凱奇學(xué)習(xí)了印度的音樂與哲學(xué)，深受印度美學(xué)影響。他覺得清醒、平靜的心神更易受到神圣的影響。他聲稱，藝術(shù)的目的在于模仿自然本身運(yùn)作的方式。凱奇這段時(shí)間的重要作品有：《季節(jié)》（1947）、《為加料鋼琴而作的奏鳴曲和間奏曲》（1948）、《弦樂四重奏》（1949）等。其中，凱奇希望通過《為加料鋼琴而作的奏鳴曲和間奏曲》來再現(xiàn)印度美學(xué)所表現(xiàn)的八種永恒情感——英雄氣概、情色、美妙、憤怒、悲傷、恐懼、厭惡與安寧。

自1950年開始，凱奇希望參考東方禪宗的意象和主題來創(chuàng)造新的美學(xué)觀點(diǎn)。此外，一本來自中國的古書對(duì)凱奇產(chǎn)生了關(guān)鍵影響——《易經(jīng)》?！兑捉?jīng)》為占筮之書，記載中國古代周人占筮的材料，由卦象、卦辭和爻辭三部分組成。卦辭是對(duì)卦象的解說，爻辭是對(duì)爻象的解說。凱奇在一段時(shí)期內(nèi)遇到作曲問題經(jīng)常會(huì)用《易經(jīng)》進(jìn)行占卜。他開始慢慢消除自己對(duì)樂曲的主觀干涉，用《易經(jīng)》中擲幣這樣絕對(duì)隨機(jī)的方式來決定作品中所設(shè)計(jì)素材的時(shí)長(zhǎng)。自1951年后，他所創(chuàng)作的幾乎所有作品都運(yùn)用了《易經(jīng)》這個(gè)“作曲工具”。其中，首先運(yùn)用這個(gè)方式創(chuàng)作的作品是《想象中的風(fēng)景第四號(hào)》（為十二個(gè)無線電接收器而作，1951）和《變化之樂》（為鋼琴而作，1951）?！断胂笾械娘L(fēng)景第四號(hào)》是凱奇第一首沒有運(yùn)用打擊樂器的作品，他在這部作品及《變化之樂》中大量使用了不確定音樂，這兩部作品是凱奇創(chuàng)作偶然音樂真正意義上的開端。

二十世紀(jì)五十年代，波普藝術(shù)的代表人物羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）創(chuàng)作了一系列《白色繪畫》（The White Paintings）作品。他把沒有圖案沒有形象的單一顏色覆蓋畫布表面，作品的內(nèi)容就是讓觀者欣賞映射在白色繪畫上自己及身邊人來來往往的影子。這幅作品打破了藝術(shù)和生活的界限，由觀者參與作品的構(gòu)成，它賦予了畫布新的意義。凱奇受此影響頗深，為了回應(yīng)《白色繪畫》，他于1952年創(chuàng)作了他最著名的《4分33秒》。這部作品名稱沒有任何暗示，只是敘述了作品的總時(shí)長(zhǎng)。整首樂曲由沉默構(gòu)成，意使演奏者和觀眾一起傾聽演出時(shí)周圍環(huán)境自然發(fā)出的聲音。凱奇終于找到方法，讓聲音順其自然地存在了。但問題也隨之而來：如果所有自然的聲音被看作是音樂，那是否還有創(chuàng)作音樂的必要？凱奇保護(hù)偶然音樂的理念繼續(xù)積極地為這種無意向性創(chuàng)作設(shè)計(jì)方法。

巔峰時(shí)期的重要作品

從二十世紀(jì)五十年代中后期開始，凱奇逐漸登上了人生巔峰，在美國聲名顯赫。他成名之后的重要作品有：《鋼琴與管弦樂隊(duì)音樂會(huì)》（1958）、七首《變奏曲》（1958-1967）、《黃道天體圖》（1962）、《HPSCHD》（1969）、《廉價(jià)模仿》（1969）、《歌集》（1970）等。凱奇在《鋼琴與管弦樂隊(duì)音樂會(huì)》和《變奏曲第一號(hào)》這兩部作品的樂譜中加入了圖形符號(hào)。圖形符號(hào)是通過使用傳統(tǒng)音樂符號(hào)之外的視覺符號(hào)來表現(xiàn)作曲家對(duì)音樂演奏的要求。凱奇想把演奏者從符號(hào)的限制中解放出來，使他們也積極地參與到音樂創(chuàng)作中。他給予演奏者的自由超出了想象?！饵S道天體圖》的意義在于凱奇創(chuàng)作的獨(dú)特音高，樂譜中細(xì)小音符符頭所代表的音高已經(jīng)超出了西方音階的范圍，我們通過聆聽這首管弦樂曲可以感受到凱奇對(duì)日常生活中細(xì)微聲音的探索。作品《HPSCHD》的名稱來自于羽管鍵琴的英文名Harpsichord，是為羽管鍵琴與電腦合成音樂而作。1969年5月16日，《HPSCHD》在伊利諾斯大學(xué)六千名觀眾面前首演。演出持續(xù)了大約五個(gè)小時(shí)，不僅有羽管鍵琴聲與電腦合成的音樂，還有六千四百張幻燈片，包含四十部電影在六十四臺(tái)幻燈片放映機(jī)上播放。演出鼓勵(lì)觀眾自由進(jìn)出建筑物、大廳周圍以及表演區(qū)域，被視為具有高度身臨其境的多媒體體驗(yàn)。

從1945年開始，梅爾塞·坎寧安開始為埃里克·薩蒂的抒情交響樂《蘇格拉底》創(chuàng)作舞劇。薩蒂是法國二十世紀(jì)新古典主義代表作曲家，他向往古代的質(zhì)樸生活，希望自己的音樂如古代一樣潔白無瑕。薩蒂的音樂理念與作品是激發(fā)凱奇靈感的源泉?！短K格拉底》取材自柏拉圖的著作《對(duì)話篇》。1969年，凱奇為坎寧安的《蘇格拉底》舞劇改編了薩蒂的音樂，原先他只改編成雙鋼琴版，但因?yàn)榘鏅?quán)問題不能演出，凱奇只能進(jìn)行更徹底的改編。他沿用了《蘇格拉底》的基本節(jié)奏，運(yùn)用易經(jīng)的占卜方法隨機(jī)改變了原有的音高，新作品聽起來更具碎片化的特點(diǎn)。凱奇將這部新作品更名為《廉價(jià)模仿》。另一部更重要的作品《歌集》于1970年作為七十八首歌曲的合集出版，為三至九十二個(gè)人聲而作，里面收集的短篇作品分成四個(gè)種類：純歌曲、帶電聲的歌曲、戲劇表演方向的歌曲以及帶電聲的戲劇表演方向歌曲?！陡杓返挠涀V方式種類豐富，樂譜中有些音符是規(guī)范的，有些則是用不同大小的圓圈和線來代替?zhèn)鹘y(tǒng)音符，另有部分記譜用點(diǎn)和線的方式展現(xiàn)等等。凱奇創(chuàng)作的樂譜看上去更像是視覺藝術(shù)作品。他把《歌集》看作是對(duì)自己創(chuàng)作的總結(jié)，他通過這部作品的音樂把激發(fā)他靈感的兩位重要人物——薩蒂和梭羅（美國十九世紀(jì)無政府傾向的哲學(xué)家）的精神聯(lián)系在了一起，具有里程碑式的意義。

“加料鋼琴”的演奏體驗(yàn)

約翰·凱奇一生共創(chuàng)作了三十二部加料鋼琴作品。其中二十三部為鋼琴獨(dú)奏而作，兩部寫給雙鋼琴，五部寫給室內(nèi)樂團(tuán)，還有兩部作品丟失。我曾在2016年研究并演奏過他為鋼琴獨(dú)奏而創(chuàng)作的加料鋼琴作品《危險(xiǎn)之夜》?！段ｋU(xiǎn)之夜》創(chuàng)作于1944年，是凱奇的第一部大型加料鋼琴作品，包含六首不同節(jié)奏結(jié)構(gòu)的獨(dú)立曲目。1944年是凱奇正處于危機(jī)的時(shí)候，那年他經(jīng)歷了婚姻的失敗。整部作品充滿了吶喊以及類似痛苦、懊惱、歉疚等復(fù)雜的情緒。《危險(xiǎn)之夜》意在表達(dá)人不快樂時(shí)所體現(xiàn)出的孤獨(dú)與恐懼。

在開始練習(xí)這首作品前，我們首先需閱讀樂譜前言——材料準(zhǔn)備目錄。目錄上所展示的材料都要放置于琴弦之間使用，以完成鋼琴原先聲音的轉(zhuǎn)換。材料準(zhǔn)備目錄的結(jié)構(gòu)分成八列：第一列標(biāo)題是“音”，標(biāo)題下用五線譜清晰地標(biāo)注了整部作品需改變音色的那二十六個(gè)音。第二列標(biāo)題是“材料”，對(duì)應(yīng)第一列音符敘述了每個(gè)音需準(zhǔn)備的相應(yīng)物品材料，有橡皮、竹片、螺絲釘、木頭、布、螺母、螺栓和擋風(fēng)雨條。第三列標(biāo)題是“琴弦”，對(duì)應(yīng)第一列音符敘述了從左至右數(shù)材料需安插的相應(yīng)弦號(hào)。譬如標(biāo)有記號(hào)“1-2-3”，代表不僅要在從左至右數(shù)第一根弦與第二根弦中安插材料，第二根弦與第三根弦之間也要安插同樣材料。值得注意的是有的標(biāo)記是“1-1”，那是因?yàn)槿乔僦腥舾傻鸵糁粨碛幸桓?，?biāo)記特指在兩個(gè)低音的兩根弦之間安插材料。第四列的標(biāo)題是“距離”，它指明了材料需安插于琴弦的精確位置?！熬嚯x”的測(cè)量單位是英尺，指從三角琴琴弦制音器（緊貼琴弦防止振動(dòng)的木制零件）開始往后測(cè)量的距離。第五到第七列標(biāo)題分別又是“材料”“琴弦”與“距離”，那是因?yàn)橛械囊粜枰诓煌那傧椅恢冒膊宀煌牟牧?。這部作品二十六個(gè)音的琴弦在制作完后，仿佛是一件視覺藝術(shù)品。琴弦前后不同位置安插了不同材料，當(dāng)我們俯視它們時(shí)，琴弦仿佛就是五線譜，材料像是點(diǎn)和線，如凱奇的樂譜一般。第八列的標(biāo)題等同第一列，是“音”，但內(nèi)容標(biāo)注的是每個(gè)音的音名，方便第五到第七列材料與音的對(duì)照。

在準(zhǔn)備物品材料時(shí)，需要更多的耐心去備齊材料的大小種類，譬如：螺絲釘、螺栓與螺母有不同的大小型號(hào)，木頭、竹片、布、擋風(fēng)雨條有不同的厚度。因?yàn)檫@些材料不同的大小、厚度都能制造出不同的聲音，這是演奏者的二次創(chuàng)作，所以事先最好能收集豐富的大小種類方便實(shí)驗(yàn)。沒錯(cuò)，材料安插琴弦時(shí)就像在做聲音的實(shí)驗(yàn)。凱奇標(biāo)注的精確位置是根據(jù)施坦威鋼琴L、M、O、A或B型號(hào)來計(jì)算的，而我們使用的琴可能品牌與型號(hào)完全不同，這需要不停地實(shí)驗(yàn)。另外由于演奏場(chǎng)所的變化，我們也需要隨機(jī)應(yīng)變地用不同于平日練習(xí)的制作方式去探索最佳的音色。在最初開始研究作品時(shí)，我每次試驗(yàn)音色并制作“加料鋼琴”耗時(shí)大約三個(gè)小時(shí)，經(jīng)過每周不停練習(xí)，在兩個(gè)月后公開演奏當(dāng)天幾乎可以在三十分鐘內(nèi)完成對(duì)演奏用琴的所有聲音探索。

在制作加料鋼琴的整個(gè)聲音實(shí)驗(yàn)過程中，我是非常快樂的。譬如在五金商店搜尋材料時(shí)的興奮、削木片時(shí)的好奇，又譬如環(huán)境或鋼琴型號(hào)變化時(shí)我更改材料配件時(shí)的躍躍欲試，那是一種類似發(fā)明的有趣體驗(yàn)，這符合偶然音樂的理念——對(duì)某種程度偶然性的有意識(shí)運(yùn)用。這部作品對(duì)聽覺及聽覺的想象有極大的考驗(yàn)，我曾經(jīng)一直尋找代替橡皮的材料，因?yàn)楸磺羞^的橡皮卡在琴弦中很容易掉下去或因?yàn)榍傧艺駝?dòng)而彈出，經(jīng)過不停試驗(yàn)我找到了藍(lán)膠，把它粘在琴弦上使用很方便，比起橡皮來，它所能轉(zhuǎn)換出的音色更有生命力，自此以后它成為我演奏當(dāng)代作品時(shí)必備的材料。

這就是約翰·凱奇的魅力。雖然后人對(duì)他的評(píng)價(jià)更接近于是偉大的音樂哲學(xué)家和發(fā)明家，但不可否認(rèn)他是一位極其多產(chǎn)的作曲家，他充滿哲理和智慧的音樂觀點(diǎn)對(duì)二十世紀(jì)音樂、舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響。