“慣常世界”與“補(bǔ)償世界”的悖論
——以卡夫卡筆下“藝術(shù)家”形象為例

⊙常青藤［揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院， 江蘇 揚(yáng)州 225000］

卡夫卡在與馬克斯·勃羅德的一次對(duì)話中坦言，“我們的世界只是上帝的一種壞脾氣”，而在這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)之外，“有很多希望，無(wú)限的希望——但不是我們的希望”①。在傳統(tǒng)逐漸崩潰、精神面臨劫難的時(shí)代里，卡夫卡悲觀地認(rèn)為沒(méi)有希望。然而希望也并不是不存在，他設(shè)想了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)的“另一世界”來(lái)存放希望。在這個(gè)意義上，本文將“我們的世界”和“另一世界”分別揭示為“慣常世界”和“補(bǔ)償世界”。前者引述自卡夫卡1922年的日記，指肉體生存的世俗世界，后者則借用自張旭東為本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》所作的序：“人為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，不得不從公共場(chǎng)所縮回室內(nèi)，把‘外部世界’還原為‘內(nèi)部世界’……可以說(shuō)，居室是失去的世界的小小補(bǔ)償’?！雹谠诳ǚ蚩抢铮熬邮摇本拖袼凇兜囟础分刑岬降男?dòng)物縮回的地下堡壘，是創(chuàng)作籌劃過(guò)程中發(fā)生的東西，他試圖以這種寓言的方式把握現(xiàn)實(shí)的絕望。海德格爾說(shuō)：“作品在自身中突顯著，開(kāi)啟出一個(gè)世界，并且在運(yùn)作中永遠(yuǎn)守持這個(gè)世界。”③“補(bǔ)償世界”便是這種內(nèi)化了的“居室”的更大投射。

卡夫卡的創(chuàng)作正是建基在這兩個(gè)世界的分裂與碰撞中。不論是K（《城堡》）、約瑟夫·K（《審判》），還是卡爾·羅斯曼（《美國(guó)》），這些在慣常世界中迷茫晃蕩著的幽靈們總是被他們追求的真理所拒絕。慣常世界是荒謬的、沒(méi)有出路的、不可理喻的，而“當(dāng)世界的意義變得無(wú)法表達(dá)的時(shí)候，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與彼岸分裂之后，或者說(shuō)當(dāng)傳統(tǒng)的象征方式變得困難了之后，世界的意義會(huì)突入和附著在藝術(shù)形象上。”④藝術(shù)家正如同觸碰另一世界的“靈媒”，透過(guò)他們，這個(gè)“域外”的深度模式得以顯現(xiàn)。藝術(shù)家身上交織的兩個(gè)世界的分裂和悖論向我們展示了卡夫卡思考的廣袤和深邃，同時(shí)也為我們進(jìn)入卡夫卡的內(nèi)心世界提供了線索。本文將通過(guò)對(duì)藝術(shù)家形象的分析，來(lái)揭示慣常世界和補(bǔ)償世界的面貌，繼而進(jìn)一步探討卡夫卡筆下人物的行動(dòng)“失敗”的原因、自相矛盾的追求背后體現(xiàn)的兩個(gè)世界的悖論，這對(duì)我們更好地理解卡夫卡有很大的助益。

一、藝術(shù)家：來(lái)自補(bǔ)償世界的失敗信使

卡夫卡的小說(shuō)中，有一類(lèi)人物作為“信使”而存在，他們傳遞著某種信號(hào)，指引著主人公的行動(dòng)，典型代表即《城堡》里溝通K與城堡間聯(lián)系的巴納巴斯。“信使”的神話原型赫爾墨斯不僅是行路者的保護(hù)神、欺騙之術(shù)的創(chuàng)造者，同樣也是人們通向黃泉路的引路人。就這些特質(zhì)而言，卡夫卡筆下的藝術(shù)家們同樣帶有“信使”的功能，他們?cè)噲D“拯救”觀眾，他們的“藝術(shù)”荒誕宛如騙局……但是，正如同20世紀(jì)初的時(shí)代面臨著神話的衰微，這些形象經(jīng)歷了“祛魅”之后失去了昔日的光環(huán)，他們的種種舉動(dòng)顯得極為孱弱無(wú)力。

我們不妨先從約瑟芬的歌聲說(shuō)起。卡夫卡是這樣描述約瑟芬的歌聲的：“那里有些是我們可憐短暫的童年，有些是失去而永遠(yuǎn)不會(huì)再來(lái)的幸福，但是，也有積極的當(dāng)代生活，它的微不足道的快樂(lè)，無(wú)數(shù)的然而的確是真實(shí)的、無(wú)法遏制快樂(lè)?！雹荨靶攀埂奔s瑟芬?guī)?lái)了藝術(shù)，但是悖謬之處就在于，人們雖然被這歌聲吸引，但同時(shí)心里也明白這藝術(shù)“并無(wú)不同凡響之處”，是“在她身上我們欣賞，而我們?cè)谧约荷砩细静粫?huì)欣賞的”⑥東西。于是，正如故事里所說(shuō)“在我們的世界里，她的命運(yùn)只會(huì)變成一種非常悲慘的命運(yùn)”⑦，雖然約瑟芬自詡為精神領(lǐng)袖，她仍然沒(méi)有被豁免社群義務(wù)，也沒(méi)有得到她想要的自由。“民族把她所有的聲明、決定以及出爾反爾只當(dāng)耳旁風(fēng)，就像陷入沉思的成年人對(duì)孩子的閑話充耳不聞，雖然態(tài)度和藹，卻一句也沒(méi)聽(tīng)進(jìn)去。”⑧這顯然意味著藝術(shù)活動(dòng)在慣常世界里毫無(wú)權(quán)利可言。失去了藝術(shù)家之后的這個(gè)民族依然從容不迫、四平八穩(wěn)。本雅明說(shuō)：“對(duì)卡夫卡來(lái)說(shuō)，音樂(lè)和歌唱是一種表達(dá)，或至少是一種逃避的象征，一種希望的象征，從那個(gè)中間世界——既是未完成的又是普通的，既是舒適的又是愚蠢的世界——來(lái)到我們這里?！雹崛绻麑⑦@一引述同開(kāi)頭關(guān)于希望的論述結(jié)合起來(lái)，其深層意義也許更為明顯：這“藝術(shù)”并不是對(duì)“我們”的藝術(shù)，無(wú)論它擁有怎樣幸福的圖景，它也只屬于“補(bǔ)償世界”。

藝術(shù)本身的這種特質(zhì)在卡夫卡另一短篇《閣樓上的歌聲》中更為明顯。歌聲在男子爬進(jìn)歌唱家的房間的那一瞬間戛然而止，男子被扔了出去，這或許也證明了歌聲縱然引誘著人們，卻是被束之高閣、不可接近的。更何況，約瑟芬的民族并未屈服于誘惑。盡管信使想從另一個(gè)世界帶來(lái)希望——但那畢竟不是“我們的”希望。當(dāng)聽(tīng)眾只顧著自己的事的時(shí)候，藝術(shù)的救贖便可有可無(wú)了。慣常世界是無(wú)希望可言的，畢竟在這個(gè)世界里，連海妖塞壬都?xì)w于沉寂。

藝術(shù)的這種沉默在卡夫卡的《一條狗的研究》中得到了淋漓盡致的表達(dá)。作為“信使”的七條狗的藝術(shù)是成謎的、難以言表的。在“我”初次觀賞七條狗的表演時(shí)，這“七位偉大的藝術(shù)家?guī)缀醪徽f(shuō)也不唱，以一種大的強(qiáng)忍精神，普遍保持沉默?！儜蚍ㄋ频淖兂鲆魳?lè)，一切都是音樂(lè)。”⑩“我”向他們?cè)儐?wèn)，只得到了沉默的回答?！拔摇眳s為此不斷探索，研究音樂(lè)家們的秘密。與《約瑟芬，女歌手或耗子的民族》中被動(dòng)的聽(tīng)者不同，這個(gè)故事選擇了一個(gè)不斷介入的狗的視角，他試圖剖析、研究音樂(lè)以探究真理，變得開(kāi)始為追求認(rèn)識(shí)做出貢獻(xiàn)?！拔摇弊砸詾檎莆樟苏胬?。然而七條狗卻始終對(duì)真理保持沉默，這也道出了真理的不確定性和含混性。藝術(shù)愈趨于無(wú)聲，也愈能證明真理的不可言說(shuō)。在這個(gè)故事中，藝術(shù)出現(xiàn)得毫無(wú)先兆，變得更加難以理喻，它正如同浮在上空的七條狗，成為了一個(gè)漂浮的領(lǐng)域，失去根基，毫無(wú)意義可言，而且和約瑟芬的救贖目的不同，它直接喪失了目的。藝術(shù)家作為“信使”，似乎已經(jīng)放棄了對(duì)人們的指引。

然而果真如此嗎？《饑餓藝術(shù)家》就表現(xiàn)了“信使”面對(duì)觀眾的掙扎。故事選擇從“饑餓表演已經(jīng)不再流行”的年代切入，前半段是藝術(shù)家對(duì)舊日繁華的追憶，后半段則是不惜放下尊嚴(yán)做出的改變，直到最后這位屢屢遭受折磨和非難的行為藝術(shù)家成為通往牲口圈的一個(gè)“障礙”。從文本最淺層來(lái)看，“障礙”意味著關(guān)著饑餓藝術(shù)家的籠子擋了觀眾觀看野獸的道路，而它又可以是關(guān)于藝術(shù)家的困境的寓言——藝術(shù)家和牲口圈的豹子可以是精神與獸性、物質(zhì)與非物質(zhì)的博弈。但無(wú)論何種隱喻的解讀，它指涉的內(nèi)容都可以看作是“慣常世界”與“補(bǔ)償世界”的對(duì)抗和沖撞。藝術(shù)家從未放棄這種抵抗，卻最終因?yàn)樾牧λソ咚廊ァ?/p>

“‘因?yàn)槲抑荒馨ゐI，我沒(méi)有別的辦法……因?yàn)槲艺也坏竭m合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請(qǐng)相信，我不會(huì)這樣驚動(dòng)視聽(tīng)，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。’這是他最后的幾句話，但在他那瞳孔已經(jīng)擴(kuò)散的眼睛里，流露著雖然不再是驕傲卻仍然是堅(jiān)定的信念：他要繼續(xù)餓下去。”?

葉廷芳先生評(píng)論《饑餓藝術(shù)家》時(shí)認(rèn)為：“人無(wú)法謀生，以致把絕路當(dāng)作出路，把人的生理上的第一大敵——饑餓，當(dāng)成是藝術(shù)的需要。”?而筆者認(rèn)為卡夫卡想傳達(dá)的意思也許并不在此?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿斜磉_(dá)過(guò)與饑餓藝術(shù)家相類(lèi)似的精神：“要是不寫(xiě)作，我的生活會(huì)壞得多，并且是完全不能忍受的，必定會(huì)以發(fā)瘋告終?！薄拔抑皇俏膶W(xué)，我無(wú)法，也不愿是任何他者?！?如果藝術(shù)家的“失敗”不是由于對(duì)出路的錯(cuò)誤判斷，那究竟是為什么呢？《一條狗的研究》中關(guān)于“我”最后選擇絕食時(shí)有這樣一段闡述，可以看作互文性的解釋?zhuān)?/p>

“我絕不會(huì)因?yàn)轲囸I而死，我將死于孤獨(dú)……我將死于人們的冷漠?！也皇菫榱诉@樣死去，而是為了從這個(gè)謊言的世界走向真理那邊。在這個(gè)世界里，沒(méi)有人會(huì)告訴你真理……也許真理并不十分遙遠(yuǎn)，所以我并不像自己想像的那樣孤獨(dú)，別人并沒(méi)有拋棄我，是我拋棄了自己?！?

可以看出，一方面，重點(diǎn)并不在于為何選擇“饑餓”這一媒介（甚至進(jìn)一步說(shuō)，這里的“饑餓”可以替換成任何別的東西），藝術(shù)家殉道的對(duì)象是饑餓藝術(shù)背面的東西：是對(duì)尋求真理的道路的異常堅(jiān)守、是在忍耐中所爭(zhēng)取到的尊嚴(yán)和更具人性價(jià)值的世界。另一方面，死亡似乎象征著藝術(shù)家饑餓藝術(shù)的頂點(diǎn)，正如神使赫爾墨斯作為死亡的引路人一樣，藝術(shù)家用行動(dòng)證明只有死亡才能從此岸走向彼岸的世界，這是他所認(rèn)為的接近真理的唯一方法。在這里，藝術(shù)的功用終于被揭示出來(lái)——“為了走向真理”。

這些藝術(shù)家“信使”們處于兩個(gè)世界中的尷尬位置，他們的身上反映出兩個(gè)世界的矛盾：他們擔(dān)當(dāng)著毫無(wú)用處的責(zé)任感，自認(rèn)為是觀眾的“引路人”，然而救贖是虛弱無(wú)力的；他們自認(rèn)為曲高和寡而感到“孤獨(dú)”，然而實(shí)際上無(wú)論是荒唐的饑餓表演還是約瑟芬不成曲調(diào)的歌聲都仿若騙局；他們對(duì)關(guān)乎善惡真理的永恒問(wèn)題持續(xù)地發(fā)問(wèn)，然而此岸“慣常世界”不是給出含混的回答，就是企圖以沉默蒙混；他們“無(wú)法滿足”于追求與現(xiàn)狀的落差，然而失敗的不可避免性就在于，無(wú)法超越的并不是個(gè)人自身的局限性，而是全人類(lèi)的局限性——另一個(gè)世界的希望卻并不是對(duì)“我們”的希望，這就意味著這些“補(bǔ)償世界”的“信使”們注定會(huì)消亡——他們活著就是為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)命運(yùn)，因而心甘情愿地，甚至是帶著一種快感去忍受折磨。但是，作為另一世界的信使，他們找到了通往補(bǔ)償世界的路，這也是卡夫卡心中接近真理的唯一方法。正因此，他們的心靈深處始終不可磨滅地埋藏著對(duì)注定要走的唯一光明的道路的希望，盡管這光明是模糊不清的。

二、兩個(gè)世界的分裂與悖論

在卡夫卡的作品中，“慣常世界”通常是衰敗的廢墟和瑣屑又驚奇的日常，“補(bǔ)償世界”則似乎帶有一切妙曼的希望的引誘，但真的總是如此嗎？卡夫卡在日記中寫(xiě)道：“在這個(gè)世界上被稱(chēng)為苦難的東西，在另一個(gè)世界一律被稱(chēng)為幸福?！庇置艿卣f(shuō)：“在彼岸的不幸也許是同樣巨大，可能還更巨大?！?在兩個(gè)世界的描述中明顯存在著一種悖論，在此，我們首先需要揭開(kāi)的是兩個(gè)世界的神秘面紗?？ǚ蚩ㄔ谠⒀灾械倪@段描述可以說(shuō)是對(duì)“慣常世界”的注腳：“世界一天比一天窄小。起初它寬大得使我害怕，我繼續(xù)往前跑呀跑呀，我終于高興地看到左右兩方的圍墻，但這兩垛長(zhǎng)長(zhǎng)的圍墻很快就交接在一起，于是我就處于最后一個(gè)房間里了，房角有個(gè)陷阱，我跌了進(jìn)去?！?

這是一幅怎樣的畫(huà)面??！從橫向來(lái)看，面臨著異化的“慣常世界”呈現(xiàn)出一種越來(lái)越窄、不斷縮水的狀態(tài)，它似乎在逼著行動(dòng)的人走向一種絕境。在卡夫卡筆下，卡爾算是唯一領(lǐng)略到“慣常世界”廣闊意義的人，其他的人，如約瑟夫·K焦慮地來(lái)回奔走在故鄉(xiāng)辦事處的一方街道上，K像無(wú)頭蒼蠅一樣圍著城堡繞圈，高空秋千藝人獨(dú)守在秋千上、饑餓藝術(shù)家蜷縮在僅能容身的籠子里，直到最后那只瑟瑟發(fā)抖的小生物鉆入地洞中，個(gè)人的生存空間變得越來(lái)越狹窄。從縱向來(lái)看，藝術(shù)家正是突然被拋入這樣絕望的境地——個(gè)人的外圍力量無(wú)比強(qiáng)大：饑餓藝術(shù)家的籠子之外，是一群群“目光殘酷”“懷疑”“不理解”的觀眾?？ǚ蚩ㄔ绞菍⒐P墨著重于對(duì)集會(huì)上觀眾的情緒、藝術(shù)家渴慕觀眾行為的描述，便越是趨向于對(duì)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題和藝術(shù)家的普遍困境的探討。在這里，藝術(shù)家用生命換取的藝術(shù)卻沒(méi)有接受者，觀眾用終身的沉默和遺忘相回應(yīng)。他在一次次痛苦的失望后終于意識(shí)到“反對(duì)這種愚昧行為，反對(duì)這個(gè)愚昧的世界是不可能的”?；約瑟芬的觀眾雖然要溫和得多，可他們不僅不理解她的藝術(shù)，還像照顧孩子一樣“照顧”她，這對(duì)約瑟芬來(lái)說(shuō)是難以忍受的。這是藝術(shù)家真正的悲劇所在，但是，此處的“被拋”某種意義上也使得藝術(shù)家開(kāi)始為肉體存在尋找價(jià)值，從而進(jìn)入更為本質(zhì)的追求，也正由此打開(kāi)了“補(bǔ)償世界”的大門(mén)。

《饑餓藝術(shù)家》的文本中寫(xiě)道：“當(dāng)大人們厭倦了饑餓表演時(shí)，孩子們炯炯發(fā)光的探尋著的雙眸里，流露出那屬于未來(lái)的、更為仁慈的新時(shí)代的東西。”?我們似乎能窺見(jiàn)“補(bǔ)償世界”的一點(diǎn)色彩，盡管它尚顯遙遠(yuǎn)渺茫，卻不可忽視?？ǚ蚩o(wú)疑也擁有著類(lèi)似的孩童特質(zhì)，即對(duì)世界尚未厭倦的、近乎純真地尋找某種根源性的東西的本能，他1922年的這篇日記可看作是關(guān)于“補(bǔ)償世界”的一個(gè)“寓言”：“因?yàn)槲椰F(xiàn)在已經(jīng)是這另一世界里的居民，這另一個(gè)世界與慣常世界的關(guān)系就如荒漠與耕地的關(guān)系（我現(xiàn)在從迦南浪游出來(lái)已是四十年了，我就像個(gè)陌生人一樣在背后張望；我自然在那另一個(gè)世界——我這是將它作為父親的遺產(chǎn)帶著的——也是最小的人物和最膽怯的人……我是肯定找到了來(lái)這里的路了嗎？我要是能不因?yàn)楸荒抢铩胺胖稹?，或由于受拒絕的牽連而被壓死在這里的邊界上多好啊？……這確實(shí)像是在荒漠旅行的假想，帶著荒漠和純粹希冀的持續(xù)接近，‘我是否還未停駐在迦南地？’而同時(shí)，我已長(zhǎng)久處于荒漠里……故而迦南肯定是作為唯一的希望之土存在的，因?yàn)閷?duì)人來(lái)說(shuō)沒(méi)有第三塊土地?！?

可以發(fā)現(xiàn)，如果說(shuō)“慣常世界”尚如肥沃的耕地，那么這個(gè)“補(bǔ)償世界”則是無(wú)人耕種的荒蕪，但據(jù)卡夫卡描述，這片荒漠中就包含著一片他尚未到達(dá)的“迦南地”。公元前18世紀(jì)，亞伯拉罕率領(lǐng)族人來(lái)到迦南。這個(gè)在典籍里被稱(chēng)作“上帝應(yīng)許之地”“流奶與蜜之地”的國(guó)土，實(shí)際上不僅東、南面被大沙漠包圍，它本身的某些部分也是沙漠地質(zhì)。但是它無(wú)疑有著關(guān)于猶太民族文化的初始性意義。對(duì)于猶太出身的卡夫卡來(lái)說(shuō)，迦南地是上帝賜予猶太人的國(guó)土，是猶太人無(wú)法忘懷的失落的故鄉(xiāng)，如果有希望，那也只能在這片土地上?？煲簧衬蜎](méi)的迦南卻是希望所在之處，儼然海德格爾式“世界—大地”結(jié)構(gòu)的另一個(gè)版本：世界在意識(shí)之外決定著此在，使得此在具有某種知識(shí)或視界，而大地是世界的庇護(hù)者，迦南地的確像一個(gè)精神家園指引著卡夫卡的創(chuàng)作，而無(wú)邊無(wú)際的荒漠便是對(duì)迦南地的庇護(hù)。

卡夫卡為迦南地所迷惑著，是因?yàn)檫@個(gè)世界中沒(méi)有來(lái)自世俗機(jī)構(gòu)的摧殘或一切外在物理形式的壓迫。這正如白天的工作結(jié)束后，在一個(gè)個(gè)深夜寫(xiě)作的卡夫卡本人。由他的寫(xiě)作而開(kāi)啟的這個(gè)世界，“歌聲”還不至于消失，人有著自由發(fā)聲的權(quán)利，布朗肖說(shuō)他：“帶著激動(dòng)的顫抖和那種預(yù)言權(quán)威的口吻談及這種自由。”?但是悖謬之處就在于，即便是在“補(bǔ)償世界”，身為創(chuàng)造者本身的作家依然是惶恐的：總有一種強(qiáng)大精神力量可以決定他的生存（來(lái)自血脈的力量強(qiáng)大而不可擋），在這個(gè)世界里他依舊是渺小者與不安者，他依然背負(fù)著不堪其重的罪惡感（或許是被稱(chēng)為原罪的東西），所以這種自由也是微妙的。“如果你問(wèn)他，他究竟想要什么，他回答不上來(lái)，因?yàn)樗@是他最有力的證明之一——沒(méi)有自由觀念?！?他不能獲得自由的觀念，不僅是因?yàn)樗嬖谟谝粋€(gè)絕對(duì)不自由的“慣常世界”里，還在于“補(bǔ)償世界”中的“自由”不僅是孤獨(dú)的，也是縹緲的，存在的艱難和沉重在這里被放大了。

“補(bǔ)償世界”正是“慣常世界”經(jīng)由內(nèi)心化而放大投射出來(lái)的，它依然帶著“慣常世界”的陰影，而不是一個(gè)單純理想化的精神家園?！叭绻祟?lèi)世界的誘惑力量夠大到足以把他從邊境領(lǐng)回，或者把他緊壓在那里，而他自身世界的誘惑力量也同樣強(qiáng)大?！?他之所以會(huì)在邊境處被這兩種力量來(lái)回拉扯，是因?yàn)椤把a(bǔ)償世界”并不完全如一個(gè)應(yīng)許之地?？ǚ蚩ê芮宄运麍?zhí)著于“補(bǔ)償世界”卻又畏懼接近，想介入?yún)s又害怕喪失，畢竟他在“慣常世界”中就如同所有藝術(shù)家的命運(yùn)一樣，是“被放逐”的，是無(wú)法逃避的“被拋”；而在“補(bǔ)償世界”中，他也是“受拒絕”的，正如他所糾結(jié)的文化身份一樣，他不屬于任何一邊。于是悖論產(chǎn)生的結(jié)果，就是一次次的事與愿違，人物的行動(dòng)處于無(wú)盡的對(duì)真理的繞行。

為了解釋這個(gè)悖論背后的原因，卡夫卡幾乎嘗試過(guò)所有的方法——包括沉默，但最后都成了藝術(shù)之“憾”——如果以一個(gè)文本的完成來(lái)討論作家的成敗（他的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)均未完成），那卡夫卡無(wú)疑是一個(gè)失敗者，而在文本的內(nèi)涵上，他最終也無(wú)法找到一個(gè)正確的解決之道。同樣，迦南地是否存在，迦南地是否又代表了真理，這也是值得商榷的。他留下的一個(gè)個(gè)指向終極的困惑是茫然無(wú)解的。然而話又說(shuō)回來(lái)，在“每個(gè)人都無(wú)法得救”的前提下，就如一個(gè)評(píng)論家在評(píng)論卡夫卡時(shí)所說(shuō)：“異化的世界是真正的、自然的世界，不管它是不正常得多么可怕而且可厭，它卻幾乎是‘合乎規(guī)律’的?！?異化的世界，也就是“慣常世界”，“被拋”于“慣常世界”的某一境遇下，既是一種異化，同時(shí)也是一種開(kāi)始認(rèn)識(shí)自己的醒悟狀態(tài)，人的可能性從這里被打開(kāi)。就像海德格爾說(shuō)的那樣：“從現(xiàn)存事物和慣常事物那里是從來(lái)看不到真理的。毋寧說(shuō)，只有通過(guò)對(duì)在被拋狀態(tài)中到達(dá)的敞開(kāi)性的籌劃，敞開(kāi)領(lǐng)域之開(kāi)啟和存在著之澄明才發(fā)生出來(lái)?！?或許正是在這個(gè)意義上，意識(shí)到“被拋”的悲劇之后，在荒漠中跋涉的人才會(huì)對(duì)唯一的道路更加堅(jiān)持：“我發(fā)現(xiàn)一種意義，而我單調(diào)的、空洞的、迷途的、孤身的命運(yùn)，正為它驗(yàn)證著……這是唯一能指引我前進(jìn)之路?！?卡夫卡所堅(jiān)持的藝術(shù)，或許可以成為“使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉”?。而這一個(gè)個(gè)仿若藝術(shù)之“憾”的無(wú)解的悖謬，也是唯一能將自由還之于他的東西。

1922年，卡夫卡校對(duì)完《饑餓藝術(shù)家》時(shí)，流了很長(zhǎng)時(shí)間的淚：“這也許會(huì)使我過(guò)于激動(dòng)，然而我必須再次這樣活著。”1924年5月，絕癥宣判了其聲音的喪失，適時(shí)，他剛完成了這個(gè)關(guān)于被民族拋棄的耗子歌手的創(chuàng)作。尼采說(shuō)過(guò)：“任何人只有在自己的地獄中才能發(fā)現(xiàn)建造一個(gè)新天堂的力量?！睂?duì)“慣常世界”的描述、對(duì)“補(bǔ)償世界”的創(chuàng)造是卡夫卡對(duì)人類(lèi)、對(duì)自身關(guān)注的成果體現(xiàn)，是他冷峻風(fēng)格的外表之下所隱藏的感人至深的詩(shī)情，這是卡夫卡的善良，也是在他的摯友勃羅德?lián)尵认碌摹⒘艚o世人的寶貴遺產(chǎn)。

① 馬克斯·勃羅德：《灰色的寒鴉》，張榮昌譯，北京十月文藝出版社2010年版，第71頁(yè)。

② 瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東，魏文生譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012年版，第12頁(yè)。

③?? 馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第30頁(yè)，第59頁(yè)，第65頁(yè)。

④ 吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第39頁(yè)。

⑤⑥ ⑦ ⑧ ⑨ ⑩? ? ? ? ? 葉廷芳編 ：《卡夫卡全集·第一卷》，河北教育出版社1996年版，第244頁(yè)，第233頁(yè)，第249頁(yè)，第251頁(yè)，第429頁(yè)，第 231頁(yè)，第459頁(yè)，第515頁(yè)，第227頁(yè)，第230頁(yè)。

? 葉廷芳：《略論卡夫卡及饑餓藝術(shù)家》，《十月》1980年第5期。

?? 布朗肖：《卡夫卡及文學(xué)》，潘怡帆譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第133頁(yè)，第133頁(yè)。

?? 葉廷芳編：《卡夫卡全集·第六卷》，河北教育出版社1996年版，第448，第450頁(yè)。

?? 莫里斯·布朗肖：《卡夫卡及作品的索求》，潘怡帆譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第168頁(yè)，第168頁(yè)。

?? 葉廷芳編：《論卡夫卡》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第188頁(yè)，第467頁(yè)。