“現(xiàn)代中國(guó)”的國(guó)家想象

方喬杉?張健

【內(nèi)容摘要】民族國(guó)家總是被想象成一個(gè)共同體，人們?cè)谶@種想象中確定自己的群體身份并對(duì)該共同體產(chǎn)生認(rèn)同。國(guó)家想象總是不斷地被以不同形式的媒介進(jìn)行著，每一種文化實(shí)踐的背后都隱藏著深刻的意識(shí)形態(tài)。熱播動(dòng)畫片《那年那兔那些事兒》通過對(duì)抽象的“國(guó)家”概念進(jìn)行語言符號(hào)和非語言符號(hào)上的編碼，并將其置入宏大的歷史敘事中，在對(duì)代表“現(xiàn)代”中國(guó)的兔子這一角色的形塑過程中構(gòu)筑并完成對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的想象。

【關(guān)鍵詞】國(guó)家想象；現(xiàn)代中國(guó)；符號(hào)；敘事

想象既是人類認(rèn)識(shí)和反映物質(zhì)世界的一種形式和過程，也是人類構(gòu)筑精神世界的途徑。通過想象，人們一方面得以確認(rèn)自身和世界的實(shí)在性，另一方面也積極地用腦海中的意識(shí)構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)世界。民族和國(guó)家在很大程度上來說就是想象的結(jié)果。本尼迪克特·安德森在其著名的經(jīng)典著作《想象的共同體》中提出：民族（國(guó)家）是“一種想象的政治共同體，并且它是被想象為本質(zhì)上有限的，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”①。對(duì)民族國(guó)家的想象的過程將影響共同體內(nèi)部成員對(duì)“我是什么人”（身份）、“我來自何處”（歸屬）的認(rèn)知。

不少學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)的變革和現(xiàn)代化肇始于19世紀(jì)西方列強(qiáng)的全球性擴(kuò)張以建立西方為中心的世界秩序這樣一個(gè)背景②。在此背景之下，中國(guó)人對(duì)于自己國(guó)家的想象和認(rèn)識(shí)開始了從“天下”向“現(xiàn)代民族國(guó)家”轉(zhuǎn)變的艱難歷程，關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)的圖景也在此過程中逐漸形成。

周恩來在1963年的一次講話中，首次對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代化作了描述③；鄧小平在談及四個(gè)現(xiàn)代化時(shí)，對(duì)現(xiàn)代化作了進(jìn)一步的闡釋④。概而言之，所謂“現(xiàn)代中國(guó)”，其核心內(nèi)涵必須包括兩點(diǎn)：一是要具備足以與西方強(qiáng)國(guó)對(duì)抗并取勝的綜合國(guó)力；二是必須保持本國(guó)獨(dú)特的制度體系和文化體系。需要指出的是，在這兩點(diǎn)內(nèi)涵中還隱藏著一個(gè)前提條件，即現(xiàn)代中國(guó)首先必須是獨(dú)立自主的民族國(guó)家，在此基礎(chǔ)上才能確保上述兩個(gè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。由于從19世紀(jì)中期開始，中國(guó)在西方列強(qiáng)的侵略之下被迫向世界打開大門，被動(dòng)地進(jìn)入現(xiàn)代世界，而中國(guó)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)最主要的內(nèi)容就是“必須把自己講述到民族國(guó)家和現(xiàn)代世界這樣一個(gè)故事里面去”⑤，中國(guó)人傳統(tǒng)的世界觀開始發(fā)生變化，這些變化尤其反映在從19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)、包括文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)的各類文化實(shí)踐活動(dòng)中。到了20世紀(jì)中葉以來的影像時(shí)代，以電影、電視為代表的敘事媒介構(gòu)成了我們的主要文化活動(dòng)，并“潛在地增強(qiáng)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)國(guó)家的理解、認(rèn)同與自信”⑥。

簡(jiǎn)而言之，國(guó)家想象的表達(dá)與實(shí)踐經(jīng)過了從紙媒、電子媒介到網(wǎng)絡(luò)媒介的變化，在這些實(shí)踐中，對(duì)民族國(guó)家的想象以不同的角度和形式被書寫和表現(xiàn)，尤其在一個(gè)影像得到蓬勃發(fā)展的時(shí)代，“我們所面對(duì)的，是一個(gè)幾乎完全以視覺和聽覺來表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象的世界”⑦，對(duì)民族國(guó)家的想象也必然會(huì)由最初的文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入到影像的敘事之中。必須注意到的是，在以影像作為社會(huì)主導(dǎo)媒介的時(shí)代，社會(huì)話語正逐漸向視覺化轉(zhuǎn)型，媒介的多樣化也帶來話語形式和內(nèi)容的變化。⑧

作為一種高度符號(hào)化的影像文本，動(dòng)畫的表意過程“主要是一個(gè)創(chuàng)造意義的過程”。⑨本文要考察的正是在社會(huì)話語變遷的背景下，“國(guó)家”這一抽象概念如何進(jìn)入動(dòng)畫《那年那兔那些事兒》（以下簡(jiǎn)稱《那兔》）的故事中并被重新塑造，其中對(duì)中國(guó)的想象呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)。

一、在敘事中完成現(xiàn)代中國(guó)想象

（一）動(dòng)物符號(hào)表征的現(xiàn)代中國(guó)與其他現(xiàn)代國(guó)家

作為一部以動(dòng)物來比喻國(guó)家、講述國(guó)家間的政治軍事互動(dòng)的影視動(dòng)畫作品，《那兔》用各種動(dòng)物來指代某一個(gè)具體國(guó)家及其人民，比如用“兔子”代表中國(guó)及中國(guó)人，“鷹醬”代表美國(guó)及美國(guó)人，“腳盆雞”代表日本及日本人等，達(dá)到將抽象的“國(guó)家”概念符號(hào)化表現(xiàn)的目的。

同時(shí)，動(dòng)畫為每一個(gè)角色都添上了符合代表其身份的獨(dú)特的文化元素。例如，白象頭上具有鮮明印度文化風(fēng)格的頭巾；腳盆雞頭上印有日本國(guó)旗、象征武士道的纏頭；鷹醬身上象征西方文化價(jià)值體系的西裝，等等。這些具有文化象征意義的符號(hào)元素的運(yùn)用，因其文化意義使角色的身份信息得以確定和直觀的呈現(xiàn)、傳遞。另一方面，對(duì)具有象征意義的文化符號(hào)的運(yùn)用，也間接賦予了每個(gè)代表某個(gè)國(guó)家的特定角色在言行舉止上的合理性。

動(dòng)畫是講故事的藝術(shù)，動(dòng)畫角色的造型是為動(dòng)畫的敘事服務(wù)的，符號(hào)的具體意義指涉，必須服從于動(dòng)畫文本的整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)⑩。

（二）《那兔》的敘事框架

《那兔》前后集之間的情節(jié)聯(lián)系較弱，每一集基本自成故事。目前為止，《那兔》共“4季+1個(gè)番外”，每一季由12話（集）組成，共53話，每話時(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)不超過15分鐘，劇情內(nèi)容的時(shí)長(zhǎng)基本在6分鐘左右，這種篇幅特征決定了其若要在極短的時(shí)間內(nèi)清晰、完整地完成一個(gè)故事的講述，就必須做到故事主線突出、事件集中、脈絡(luò)清楚以及情節(jié)連貫?？傮w來說，《那兔》采用的是三幕式的敘事框架，這種敘事框架是：

“第一幕通常發(fā)生在正常世界里。主人公作為一個(gè)普通人，為了一個(gè)目的去冒險(xiǎn)；第二幕包括長(zhǎng)期而又危險(xiǎn)的進(jìn)入神奇世界的旅途。主人公見到了他的敵人，并產(chǎn)生沖突，直到與敵人面對(duì)面的交鋒，沖突逐漸上升。在這個(gè)階段，主人公獲得他的獎(jiǎng)勵(lì)；第三幕進(jìn)入故事的高潮（最后的勝利），主人公戰(zhàn)勝對(duì)手并重建家園”。

筆者將《那兔》53集劇情作為一個(gè)整體，概括出了其總體敘事過程如下：

（S1）主人公兔子生活的種花家曾經(jīng)和平而安定，直到某一天，平靜被打破，種花家被外敵入侵、瓜分，兔子為保護(hù)種花家的完整性不斷戰(zhàn)斗→（S2）種花家重新統(tǒng)一，只有臺(tái)灣尚未回歸。兔子開始了建設(shè)種花家的重任，但兔子不斷地遭遇到困難→（S3）兔子和各方勢(shì)力角逐，斗智斗勇，種花家在兔子的努力之下越來越強(qiáng)大。

根據(jù)上述敘事過程，可將《那兔》各部分與上述三個(gè)敘事環(huán)節(jié)對(duì)應(yīng)（見圖1）：

由圖1可知，《那兔》以四個(gè)重要事件/時(shí)間為節(jié)點(diǎn)，將整個(gè)故事分成三個(gè)部分進(jìn)行敘述，同時(shí)，在敘述的過程中有選擇地對(duì)事件素材按照時(shí)間和事件性質(zhì)的相關(guān)性進(jìn)行重新排列組合。將這些具有一定相關(guān)度、相關(guān)性的事件放在一個(gè)敘事架構(gòu)內(nèi)，使得《那兔》中對(duì)國(guó)家發(fā)展的講述呈現(xiàn)出一種表面的延續(xù)性特征，但實(shí)際上卻遮蓋了因事件之間的時(shí)間跨度大所帶來的跳躍性本質(zhì)，這個(gè)跳躍性一方面指向該動(dòng)畫的敘事特征，另一方面也指向這種敘事方式背后所隱藏著的對(duì)事物發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知態(tài)度，換言之，在《那兔》的敘事中，國(guó)家和社會(huì)發(fā)展的延續(xù)性以及階段停滯性被有意忽略。

（三）《那兔》的角色模式

對(duì)于動(dòng)畫而言，角色的塑造是其創(chuàng)作的首要任務(wù)。不同的角色有不同的行為動(dòng)機(jī)和行為模式，這些動(dòng)機(jī)和模式共同推動(dòng)故事的情節(jié)走向。本文按照格雷馬斯的“角色”模式原理，對(duì)《那兔》中的各個(gè)角色進(jìn)行概括研究。

首先，筆者整理出了動(dòng)畫中每一集出現(xiàn)的角色（見下表1），并對(duì)這些角色的出場(chǎng)次數(shù)（見圖2）和出場(chǎng)頻率（見圖3）做了統(tǒng)計(jì)。

表1 角色場(chǎng)次表

注：本表中1.1表示動(dòng)畫第一季第1話，其他以此類推；E表示番外。

劇集 出現(xiàn)角色（按順序） 劇集 出現(xiàn)角色（按順序）

1.1 辮子、毛熊、約翰牛、腳盆雞、鷹醬、兔子、禿子 3.1 駱駝、獅子、兔子

1.2 毛熊、鷹醬、南棒、北棒、兔子 3.2 駱駝、兔子、獅子、鷹醬

1.3 兔子、北棒、鷹醬、高盧雞、南棒、約翰牛 3.3 獅子、駱駝、鷹醬、兔子

1.4 兔子、鷹醬、高盧雞、約翰牛 3.4 兔子、毛熊、鷹醬

1.5 無名群演、鷹醬、兔子、河馬、毛熊、漢斯貓、鷹醬、約翰牛 3.5 大毛、白象、兔子

1.6 白象、兔子、鷹醬、高盧雞、約翰牛、漢斯貓、南棒、北棒 3.6 駱駝、兔子、鷹醬、無名群演

1.7 兔子、毛熊 3.7 兔子、鷹醬

1.8 鷹醬、毛熊、兔子、無名群演 3.8 兔子、駱駝、鷹醬

1.9 兔子 3.9 腳盆雞、鷹醬、兔子、毛熊

1.10 無名群演、漢斯貓、約翰牛、鷹醬、兔子、白象、巴巴羊 3.10 鷹醬、無名群演、漢斯貓、約翰牛、南棒、兔子、駱駝

1.11 白象、禿子、兔子、鷹醬、毛熊、巴巴羊 3.11 鷹醬、兔子、無名群演、高盧雞、漢斯貓、約翰牛

1.12 禿子、兔子、鷹醬 3.12 鷹醬、兔子、無名群演、高盧雞、禿子

E1 南棒、北棒、兔子、鷹醬 4.1 禿子、毛熊、兔子

E2 鷹醬、兔子、南棒 4.2 兔子、禿子

E3 鷹醬、北棒、兔子、白象 4.3 禿子、兔子

E4 兔子、鷹醬、河馬、約翰牛 4.4 禿子、兔子

E5 鷹醬、兔子 4.5 兔子、禿子

2.1 無名群演、鷹醬、毛熊、兔子、河馬 4.6 兔子、禿子

2.2 兔子、河馬 4.7 兔子、腳盆雞

2.3 兔子、河馬、瘋鴨 4.8 禿子、腳盆雞、鷹醬、兔子

2.4 毛熊、無名群演、鷹醬、漢斯貓、約翰牛、南棒、高盧雞、兔子、北棒、漢斯貓、猴子 4.9 毛熊、兔子、禿子

2.5 毛熊、兔子、鷹醬 4.10 白象、兔子、無名群演、猴子

2.6 兔子、鷹醬 4.11 兔子、毛熊

2.7 兔子、鷹醬、無名群演、高盧雞、猴子、約翰牛、漢斯貓 4.12 兔子、禿子

2.8 鷹醬、兔子

2.9 鷹醬、兔子

2.10 鷹醬、兔子、猴子、駱駝、毛熊、巴巴羊

2.11 鷹醬、兔子、駱駝、毛熊

2.12 大毛、二毛、鷹醬、約翰牛

資料來源：作者整理

《那兔》中的動(dòng)畫角色共21類，其中，兔子是主要角色，鷹醬、毛熊、禿子等為次要角色。但值得注意的是，有些出場(chǎng)頻率高的角色，比如漢斯貓、無名配角，其“戲份”卻不多，甚至只作為背景或者見證者出現(xiàn)，其作用類似于影視劇中的群眾演員。

對(duì)照表1、圖2、圖3，結(jié)合動(dòng)畫每一話的故事內(nèi)容，筆者對(duì)《那兔》的角色分配作了如下歸納（表2）：

按照格雷馬斯的“角色”模式，結(jié)合動(dòng)畫的敘事環(huán)節(jié)（圖1），可以發(fā)現(xiàn)，《那兔》主要有以下三種“角色”模式（如圖4、圖5、圖6所示）：

從上述三個(gè)模式中可以看到，主體兔子和客體種花家這對(duì)行動(dòng)元范疇的關(guān)系是整部動(dòng)畫中最基礎(chǔ)也是最為重要的一組關(guān)系，可以看作是動(dòng)畫情節(jié)發(fā)展的基本框架。在這個(gè)框架內(nèi)，種花家的完整、穩(wěn)定和強(qiáng)大成為兔子一切行動(dòng)的基礎(chǔ)和核心。另外發(fā)現(xiàn)，從M1到M3，主體依舊是兔子，但是客體卻有所改變，而客體的內(nèi)容受發(fā)出者的影響，也就是說，M1、M2和M3之間并不是互相獨(dú)立而是相互聯(lián)系的，且呈現(xiàn)出遞進(jìn)式和延續(xù)性的特點(diǎn)。

發(fā)出者和接收者之間是信息發(fā)送與接收的關(guān)系?？梢钥吹?，從M1到M3，發(fā)出者始終以種花家和藍(lán)星其他國(guó)家的矛盾為主，這個(gè)矛盾成為推動(dòng)主體、接收者采取行動(dòng)、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的主要力量，而在實(shí)際的敘事當(dāng)中，同樣作為接收者之一的禿子逐漸被兔子取代，種花家和其他國(guó)家之間的矛盾也被轉(zhuǎn)化為兔子和各自代表其他國(guó)家的鷹醬、毛熊等動(dòng)物之間的具體矛盾進(jìn)行呈現(xiàn)。換句話說，在這個(gè)轉(zhuǎn)化過程中，其一，禿子的身份發(fā)生轉(zhuǎn)化，從接收者變成輔助者再變?yōu)榉磳?duì)者；其二，在禿子身份轉(zhuǎn)化的過程當(dāng)中，種花家的代表權(quán)也隨之發(fā)生改變，從“兔子+禿子”的模式變成以兔子為中心；三是種花家和藍(lán)星其他國(guó)家的矛盾在敘事當(dāng)中被隱藏了起來，取而代之的是兔子和其他動(dòng)物之間的矛盾，并且這個(gè)矛盾被不斷放大。

在M2、M3模式中的輔助者和反對(duì)者呈現(xiàn)出了明顯團(tuán)體對(duì)立（或派系對(duì)立）的特點(diǎn)，也就是說，在這部動(dòng)畫中，各個(gè)角色被劃分成了以兔子為首的派系和反兔子的派系。動(dòng)畫中的輔助者主要有禿子、毛熊、北棒、巴巴羊、河馬、駱駝和大毛，這些輔助者除禿子和毛熊，他們?cè)趧?dòng)畫中對(duì)主體兔子的幫助作用都是間接性質(zhì)的，甚至可以說在兔子和這些角色之間的關(guān)系中，兔子扮演的才是輔助者的角色，比如，兔子幫助北棒建立了自己的國(guó)家、兔子幫助巴巴羊抵御白象的侵略、兔子幫助河馬建鐵路，等等，在這些過程中，兔子所扮演的角色明顯是其他這些動(dòng)物的輔助者，但兔子在這些過程中得到了大量收獲，從而使得自己的實(shí)力、種花家的實(shí)力變得更加強(qiáng)大，因而，從結(jié)果來看，可以將以巴巴羊?yàn)橹鞯倪@些角色視作兔子的（間接）輔助者，由此來看，動(dòng)畫中對(duì)兔子提供直接幫助的力量，即實(shí)際的輔助者其實(shí)是缺失的。

另外，在M1模式中，作為輔助者和反對(duì)者的毛熊和禿子發(fā)生了不同方向的轉(zhuǎn)化——毛熊身份轉(zhuǎn)化呈“反對(duì)者→輔助者→反對(duì)者”模式，而禿子則從M1的輔助者（甚至接收者）轉(zhuǎn)為反對(duì)者，一直到M3，禿子的身份以反對(duì)者呈現(xiàn)。值得注意的是，禿子和毛熊的這兩種身份轉(zhuǎn)化是不同性質(zhì)的。如果以和種花家、和兔子的關(guān)系來看，禿子和種花家、禿子和兔子這兩對(duì)關(guān)系屬于內(nèi)部關(guān)系，而毛熊和種花家、毛熊和兔子則屬于外部關(guān)系。作為外部關(guān)系的毛熊的身份轉(zhuǎn)變，說明一切和兔子、和種花家有關(guān)的外部關(guān)系都呈現(xiàn)不穩(wěn)定和短暫性的特點(diǎn)；而對(duì)于兔子和禿子的內(nèi)部關(guān)系，在動(dòng)畫中，兔子和禿子是一同出場(chǎng)的，在劇中，面對(duì)以毛熊、腳盆雞為代表的動(dòng)物對(duì)種花家的侵略，禿子出場(chǎng)時(shí)這樣介紹自己：“你們好，我是種花家的新當(dāng)家萌總，”隨后指著兔子對(duì)侵略種花家的動(dòng)物們說：“這是我們二當(dāng)家兔子。”也就是說，在對(duì)種花家的代表性問題上，禿子和兔子存在一個(gè)先后關(guān)系——禿子是大當(dāng)家，兔子是二當(dāng)家，但在動(dòng)畫的敘事過程中，兔子的身份變化過程被隱藏和忽略，賦予了兔子對(duì)種花家的代表權(quán)和統(tǒng)治權(quán)以自然性和合理性。

綜合以上分析，歸納出《那兔》的施動(dòng)關(guān)系結(jié)構(gòu)圖（如圖7所示）：

（四）動(dòng)畫《那兔》敘事結(jié)構(gòu)的深層意義

本文引入格雷馬斯的另外一個(gè)模型——“符號(hào)學(xué)矩陣”，以探究動(dòng)畫敘事結(jié)構(gòu)的深層意義（矩陣圖如圖8）。其中，S1代表主體兔子，S2代表兔子以外的其他動(dòng)物，S1代表種花家以外的藍(lán)星地區(qū)（如鷹醬所在的米粒家），S2表示種花家。

以上這四項(xiàng)元素之間的二元對(duì)立關(guān)系即為《那兔》的敘事結(jié)構(gòu)。

在該動(dòng)畫中，兔子和兔子以外的其他動(dòng)物之間的對(duì)立關(guān)系（S1+S2，用R1表示）是最主要的關(guān)系，也是整部動(dòng)畫的基本敘事線索。兔子展開行動(dòng)，一定會(huì)受到來自非兔子的動(dòng)物的影響或阻撓。

第二層重要關(guān)系是種花家和非種花家之間的對(duì)立關(guān)系（S1+S2，用R2表示）。兔子的行動(dòng)宗旨是一切為了種花家，因此，非種花家自然便成了種花家的對(duì)立存在。

第三層重要關(guān)系——“S1+S2”（W1）和“S2+S1”（W2），筆者稱之為隱藏關(guān)系，在這兩種隱藏關(guān)系中，形成了W1和W2兩種世界（國(guó)家），一個(gè)是以兔子為中心的種花家，一個(gè)是以非兔子/反兔子為中心的非種花家/反種花家，這兩個(gè)不同的世界也呈對(duì)立關(guān)系，是上述兩個(gè)關(guān)系的基礎(chǔ)，也是兔子和非兔子/反兔子的行為指針。換言之，動(dòng)畫預(yù)設(shè)又建構(gòu)了兩個(gè)對(duì)立的世界（國(guó)家），而不論是兔子，還是非兔子/反兔子的其他動(dòng)物角色，都是從各自所處的世界、以各自的世界觀展開行動(dòng)的。

因而，可以說，雖然這部動(dòng)畫刻畫了不同的角色形象，但從根本來說，動(dòng)畫塑造和建構(gòu)的，實(shí)則是不同的類型且存在對(duì)立的國(guó)家形態(tài)。

（五）《那兔》的敘事策略

雙重角色設(shè)計(jì)?！赌峭谩纷鳛橐徊坑耙晞?dòng)畫作品，和其他任何形式的作品一樣，都是有目的、有計(jì)劃的設(shè)計(jì)活動(dòng)。如果仔細(xì)觀察《那兔》的角色設(shè)計(jì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫角色本身的具體指向是模糊的。

在動(dòng)畫中，當(dāng)各個(gè)代表國(guó)家的動(dòng)物以群體方式出現(xiàn)時(shí)，這時(shí)的動(dòng)物們都是完全同質(zhì)化的——一樣的外表、一樣的著裝、一樣的姿勢(shì)，也就是說在國(guó)際場(chǎng)合出現(xiàn)的任何一種動(dòng)物都是作為一個(gè)整體存在的，這個(gè)整體所暗含的就是“國(guó)家”的概念；而當(dāng)情境發(fā)生在國(guó)內(nèi)即某種動(dòng)物群體內(nèi)部時(shí)，這些相同的動(dòng)物們則又作為個(gè)體——即人民出現(xiàn)。

值得注意的一點(diǎn)是，對(duì)兔子來說，“種花家”的角色既是其引為行動(dòng)根本的“國(guó)”，也象征著家，而兔子本身的角色之一，也是“國(guó)家”。

他者化敘事。本文的“他者”，是相對(duì)于動(dòng)畫主體兔子而言的其他參照角色，這些參照角色的作用在于幫助界定和建構(gòu)“兔子”這一主角。動(dòng)畫從一開始即從第一季第一話開始便奠定了他者化的敘事策略，以毛熊、腳盆雞、約翰牛、鷹醬為代表的動(dòng)物（國(guó)家）以侵略者的身份登場(chǎng)，搶奪兔子的種花家領(lǐng)土。隨著劇情的展開，圖8中的W1和W2兩種類型的國(guó)家形態(tài)逐漸形成。在這兩種世界中，W1是固定不變的，W2中的他者隨劇情發(fā)展逐漸分為兩派，一派與兔子這一集團(tuán)完全對(duì)立，是完全的、敵對(duì)的他者；另一派雖然和兔子同屬一個(gè)陣營(yíng)，但由于其身份在本質(zhì)上不同于兔子，可視為友好的他者。這樣，在他者化的敘事框架下，兔子這一角色的形象更加突出，角色的隱含身份更加明確。

設(shè)置沖突。他者化的敘事必然需要介入矛盾和沖突?！赌峭谩分械膽騽_突主要體現(xiàn)在：

一是主角兔子與動(dòng)畫中其他動(dòng)物的矛盾沖突，這是貫穿整部作品的最主要沖突；

二是兔子所生活的“種花家”和“藍(lán)星”其他國(guó)家的沖突。

值得注意的是，種花家內(nèi)部的矛盾即兔子群體之間的矛盾在動(dòng)畫中卻鮮有表現(xiàn)，主要原因在于動(dòng)畫中的兔子都被設(shè)計(jì)成以“一切為了種花家”作為自己的光榮使命和存在價(jià)值，當(dāng)共同價(jià)值或集體利益居于個(gè)人追求、個(gè)人利益之上的時(shí)候，兔子群體內(nèi)部的矛盾沖突自然會(huì)被弱化甚至被忽略。

《那兔》采用了二次元與三次元相結(jié)合的手法，將劇中的兔子或其他動(dòng)物置入真實(shí)的歷史照片中，或者在動(dòng)畫角色的對(duì)話過程中置入真實(shí)世界的歷史錄音和影像，營(yíng)造出一種參與感、在場(chǎng)感。這種突破次元壁的處理方式，使得人物角色以及動(dòng)漫作品本身得以和歷史、和現(xiàn)實(shí)相勾連，作品內(nèi)容更具解釋性和真實(shí)性。

二、《那兔》對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)”的能指性想象

動(dòng)畫《那兔》巧妙地將對(duì)“國(guó)家”這一概念和“現(xiàn)代中國(guó)”這一實(shí)體的理解，借助非語言符號(hào)——?jiǎng)游锓?，表征抽象的“現(xiàn)代中國(guó)”概念，用擬人化的手法將其置于宏大的歷史語境之下，將中國(guó)近現(xiàn)代的歷史事件簡(jiǎn)化為一只小白兔的勵(lì)志故事，在這個(gè)敘事過程中，兔子被賦予重建“種花家”、實(shí)現(xiàn)“大國(guó)夢(mèng)”的光榮的歷史使命，動(dòng)畫以其自帶的幽默風(fēng)趣的敘事特點(diǎn)掩蓋了這種宏大敘事有可能產(chǎn)生的沉重感，加上對(duì)網(wǎng)絡(luò)話語、二次元世界交際話語和新媒體語言的運(yùn)用，以及適當(dāng)?shù)赝黄拼卧?，《那兔》?shí)現(xiàn)了四個(gè)貼近——貼近動(dòng)畫文化、貼近歷史、貼近觀眾、貼近現(xiàn)實(shí)。“兔子”的熒屏形象實(shí)則就是《那兔》創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)家形象的理解和解釋，換言之，在這部動(dòng)畫中，真正被塑造和詮釋的實(shí)際是現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)家形象，并且在這個(gè)形塑的過程中構(gòu)筑并完成對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的想象，其想象內(nèi)容包括以下幾個(gè)方面：

主權(quán)神圣不可侵犯。在動(dòng)畫中，“中華民族”被“種花家”替代，“種花家”既是“家”，也是“國(guó)”。兔子的行動(dòng)理念就是“一切為了種花家”，通過不斷重復(fù)和強(qiáng)調(diào)“種花家”的概念，兔子們被賦予了一種為了這個(gè)大“家”而努力奮斗的神圣使命。在反抗性敘事和“大國(guó)夢(mèng)”敘事的脈絡(luò)下，兔子的弱者人設(shè)得到強(qiáng)化，其為維護(hù)種花家的神圣不可侵犯性的一切行為都被賦予了正當(dāng)性和合理性。

家國(guó)一體。在《想象的共同體》中，安德森認(rèn)為，由于民族（國(guó)家）被想象成一個(gè)共同體，因而，它總是“被設(shè)想為一種深刻的、平等的同志愛，正是這種友愛關(guān)系在過去兩個(gè)世紀(jì)中，驅(qū)使數(shù)以百萬計(jì)的人們甘愿為民族——這個(gè)有限的想象——去屠殺或從容赴死”。曼紐爾·卡斯特也認(rèn)為，“民族主義的意識(shí)形態(tài)因?yàn)槟軌虮蝗藗儌€(gè)人的經(jīng)驗(yàn)所吸收而產(chǎn)生想象，更能引起共鳴”，從而幫助共同體成員形成對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同。安德森和曼紐爾都認(rèn)為，媒介和語言是最重要的民族國(guó)家的想象形式，正是對(duì)媒介和語言的運(yùn)用，國(guó)家想象得以在文化實(shí)踐中被制度化和符碼化，“潛在地增強(qiáng)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)國(guó)家的理解、認(rèn)同與自信”，在國(guó)家強(qiáng)大的感召力的召喚下，共同體成員愿意為了這個(gè)想象出來的實(shí)體團(tuán)結(jié)一致、前赴后繼。這也就解釋了為什么在兔子的角色身份和“種花家”存在矛盾的情況下，依然不影響動(dòng)畫的敘事，原因就在于動(dòng)畫中暗藏的這種家國(guó)一體的創(chuàng)作意識(shí)，在家國(guó)同構(gòu)的創(chuàng)作表達(dá)中，個(gè)體和國(guó)家互相指向、相互置換，同時(shí)相互建構(gòu)，兔子所代表的現(xiàn)代中國(guó)的形象成為“多重身份的承載者，多重指向的集合者，多重情感的表達(dá)者”。

自強(qiáng)不息、艱苦奮斗的國(guó)家品格?！赌峭谩分械膰?guó)家想象是很有特點(diǎn)的。在兔子這一形象的編碼過程中，除了運(yùn)用動(dòng)畫慣常的幽默、可愛等符號(hào)外，還設(shè)置了堅(jiān)韌頑強(qiáng)的符號(hào)，也就是賦予兔子，確切的說是賦予兔子所代表的中國(guó)以堅(jiān)韌不拔、韜光養(yǎng)晦的形象特征；而一開始以“侵略者”“盜竊者”形象出現(xiàn)的約翰牛（英國(guó)）、高盧雞（法國(guó)）、腳盆雞（日本）等角色以及后來的白頭鷹（美國(guó)）、白象（印度）等，由于弱者敘事的效果，造成了兔子和以鷹醬為代表的兔子的敵人們?cè)谛蜗笊系穆洳?，兔子和其他?dòng)物從頭至尾呈現(xiàn)出的相互競(jìng)爭(zhēng)角逐的關(guān)系也表現(xiàn)出，劇中一眾動(dòng)物生活的世界本質(zhì)是一個(gè)遵循叢林法則的、以利益為至上標(biāo)準(zhǔn)的弱肉強(qiáng)食的世界。在這個(gè)世界里，只有強(qiáng)者陣營(yíng)和弱者陣營(yíng)之分，而弱者是注定可以被欺侮的。在這種世界觀之下，兔子陣營(yíng)“一切為了種花家”的口號(hào)就顯得充分而合理。

如第三節(jié)第三部分所述，《那兔》刻畫了兩種國(guó)家（世界）的形象，一個(gè)是“種花家”，另一個(gè)則是非種花家，而對(duì)于非種花家的形成過程，動(dòng)畫并未提及，而是通過主人公兔子和兔子以外的其他動(dòng)物之間的關(guān)系表現(xiàn)出來。在《那兔》中，象征中華民族的“種花家”被賦予了至高無上的地位，在第一集“種花家的崛起”中對(duì)“種花家”的歷史作了非常簡(jiǎn)短卻非常精準(zhǔn)的描述——“那年宇宙的一邊有一顆美麗的藍(lán)星，上面有一個(gè)地方叫種花家。在這里，炎總和黃總首先統(tǒng)一了這片地區(qū)。所以種花家居民都以炎黃自稱。又經(jīng)過了很多很多年，始皇帝一統(tǒng)六國(guó)，種花家的統(tǒng)治者被稱為皇帝，接著還有‘漢唐盛世’，藍(lán)星的朋友都以到種花家進(jìn)貢而感到榮耀?！?/p>

正因?yàn)椤胺N花家”曾經(jīng)有一段繁榮昌盛的歷史，這和片中頻頻出現(xiàn)的兔子期待創(chuàng)造的“大國(guó)夢(mèng)”形成了一種落差，也就是說片中所謂的“大國(guó)夢(mèng)”有一部分是以歷史作為參照的；而“大國(guó)夢(mèng)”的另一組成，則是由兔子的一系列對(duì)手，尤其以鷹醬（美國(guó)）為首的對(duì)手，在與他們的對(duì)比中形成的。仔細(xì)觀察這部動(dòng)畫的每一集都會(huì)發(fā)現(xiàn)，片中所提國(guó)家的發(fā)展，幾乎只有經(jīng)濟(jì)、軍事和科技三個(gè)方面，也就是說在《那兔》中，經(jīng)濟(jì)、軍事和科技才是各個(gè)國(guó)家實(shí)力比拼的標(biāo)準(zhǔn)，那么，種花家的“大國(guó)夢(mèng)”的另一組成部分必然也是這三項(xiàng)。但在現(xiàn)實(shí)生活中，國(guó)家實(shí)力的對(duì)比絕非只有經(jīng)濟(jì)、軍事、科技三個(gè)選項(xiàng)，因而，從這一點(diǎn)來說，這種對(duì)“大國(guó)夢(mèng)”的想象其實(shí)也是并不全面的。

三、結(jié)語

雖然《那兔》是新媒體技術(shù)高速發(fā)展下網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，但它同時(shí)也是軍迷文化的產(chǎn)物。在網(wǎng)絡(luò)文化日趨興盛的時(shí)代，它選擇了和社會(huì)主流話語對(duì)接，對(duì)歷史、政治、軍事等嚴(yán)肅內(nèi)容進(jìn)行“萌”化表現(xiàn)的創(chuàng)作模式不得不說是一種冒險(xiǎn)的嘗試，但事實(shí)上，由于它依然符合二次元的創(chuàng)作規(guī)律，不僅沒有受到網(wǎng)絡(luò)群體的排斥，反而大受歡迎?！赌峭谩返膰?guó)家想象里所隱藏的民族主義的意識(shí)形態(tài)，一方面誘使受眾身臨其境般地“想象性參與”，另一方面也再建構(gòu)了受眾的自我認(rèn)同以及對(duì)國(guó)家的認(rèn)同。通過這兩個(gè)過程，民族主義的意識(shí)形態(tài)在《那兔》的敘事空間中不斷滋生和增強(qiáng)。從某種程度上來看，這種新的傳播主流價(jià)值觀的話語形式是否會(huì)俘獲受眾的想象，“以致它們有效地成為了我們?nèi)諒?fù)一日的‘真實(shí)’生活的中心部分”也是值得觀察和留心的問題。