英國(guó)風(fēng)景畫三百年

此次上博展覽的所有作品，都來(lái)自泰特不列顛美術(shù)館，是著名的泰特美術(shù)館中的一個(gè)組成部分。

約翰·馬丁《龐貝和赫庫(kù)蘭尼姆的毀滅》，作于1822年

泰特美術(shù)館由亨利·泰特（Henry Tate）爵士于1897年成立，是一個(gè)由4個(gè)美術(shù)館組成的大家庭：泰特不列顛美術(shù)館、倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館、默西塞德郡泰特利物浦美術(shù)館、康沃爾泰特圣艾夫斯美術(shù)館。泰特不列顛美術(shù)館主要收藏文藝復(fù)興時(shí)期至今的英國(guó)藝術(shù)作品，擁有全球最豐富的透納（William Turner）作品收藏，也創(chuàng)辦了大名鼎鼎的“透納獎(jiǎng)”（Turner Prize）。

這次他們將70余件作品帶到中國(guó)展出，是中國(guó)迄今為止規(guī)模最大的一次英國(guó)風(fēng)景畫展。

三聯(lián)生活周刊：與歷史題材或宗教題材的繪畫不同，風(fēng)景畫幾乎沒有人物和故事情節(jié)，我們應(yīng)該怎樣欣賞和理解一幅風(fēng)景畫？

安妮·莉利斯（Anne Lyles）：這正是風(fēng)景畫與眾不同的地方。我看風(fēng)景畫，會(huì)把它簡(jiǎn)單的分成來(lái)兩類，一類是純粹的風(fēng)景，一類是有人物的風(fēng)景。雖然這樣分類很機(jī)械，但可以很直觀地說(shuō)明風(fēng)景畫的內(nèi)容和意義。我們通常用基本的形式語(yǔ)言去分析一幅純粹的風(fēng)景畫，如構(gòu)圖、色彩、筆觸這些，但會(huì)賦予有人物的風(fēng)景更多闡釋，它是一個(gè)敘事的背景和氛圍，但又不像歷史畫或宗教繪畫那樣直白，而是很隱晦的。

比如展覽中約翰·馬丁這幅《龐貝和赫庫(kù)蘭尼姆的毀滅》，我們既可以把它看作一幅歷史畫，也可以看作一幅風(fēng)景畫。畫中描繪的是維蘇威火山噴發(fā)時(shí)的情景，前景中有大量在災(zāi)難中掙扎的人，但他們不是畫面的主體，他們只是這個(gè)火光照天、濃煙滾滾的環(huán)境中的一部分，這件作品更震動(dòng)人心的是氣氛的渲染，讓人感到緊張、恐懼、不安。這不是一幅“優(yōu)美”的風(fēng)景畫，但卻是一幅在場(chǎng)景塑造上很出色的作品。因此，我們也不能簡(jiǎn)單地把風(fēng)景畫歸結(jié)為優(yōu)美的、恬淡的田園景致，它可以是多種多樣的風(fēng)景，由環(huán)境的渲染指向內(nèi)心的情緒。

三聯(lián)生活周刊：我們看到展覽以時(shí)間為線索，在開篇的幾幅作品中，畫面的核心都是人物而不是風(fēng)景，更像是畫在風(fēng)景中的肖像畫，比如庚斯博羅（Thomas Gainsborough）的《演奏大提琴的牧師》和萊特（Joseph Wright）的《布魯克·布思比爵士畫像》，這兩幅都是18世紀(jì)中晚期的作品。這是否說(shuō)明了風(fēng)景畫獨(dú)立和演變的過程？

安妮·莉利斯：是的。其實(shí)從一開始，沒有人會(huì)去創(chuàng)作不以人物為核心的作品，單純的風(fēng)景繪畫都會(huì)被看作是未完成的作品。直到17世紀(jì)末18世紀(jì)初，肖像畫開始在英國(guó)風(fēng)靡，王公貴族越來(lái)越注重自身的形象，希望通過繪畫來(lái)傳達(dá)出他的身份、地位和品位。他們會(huì)以自己的莊園或農(nóng)田為背景，要求畫師為自己創(chuàng)作肖像畫，來(lái)“宣告”自己是這塊土地的主人。我們可以看到這段時(shí)間有很多畫馬匹和動(dòng)物的作品，他們記錄下狩獵的成果，也是對(duì)自己能力的炫耀。因此，這種以風(fēng)景或房屋為背景的肖像畫，并不是因?yàn)檫@些景觀很美，而是告訴看畫的人——誰(shuí)才是這一切的主人，這是標(biāo)注自己土地所有權(quán)的一種方式。在這段時(shí)間，描繪風(fēng)景的技法不斷提升，人物逐漸縮小，風(fēng)景逐漸有了各種變化，超越人物在畫面中的分量，也就有了我們現(xiàn)在所謂的“獨(dú)立”的英國(guó)風(fēng)景畫，18世紀(jì)下半葉成為最有英國(guó)特色的一種類型。

三聯(lián)生活周刊：你是研究康斯泰布爾（John Constable）的專家，可否談一下在這個(gè)從邊緣走向流行的過程中，英國(guó)藝術(shù)家尤其是康斯泰布爾的作用？

安妮·莉利斯：這是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。從17世紀(jì)到19世紀(jì)，是社會(huì)思想觀念發(fā)生劇變的200年，人們開始注重對(duì)內(nèi)心的表達(dá)，也開始對(duì)風(fēng)景寄予某種信仰式的情感依托?？邓固┎紶柕拇_是其中最重要的一個(gè)推手，他留下了大量信件，其中談?wù)摰搅孙L(fēng)景畫的重要性，也是現(xiàn)在解讀他和風(fēng)景畫發(fā)展的重要文獻(xiàn)。他寫道：“我要畫那些屬于我自己的地方，因?yàn)轱L(fēng)景是表達(dá)內(nèi)心情感的另一種載體。”這些文獻(xiàn)可以讓我們清晰地看到，風(fēng)景畫在當(dāng)時(shí)的地位以及康斯泰布爾為之付出的努力。

康斯泰布爾從小生活在英國(guó)鄉(xiāng)下，這些鄉(xiāng)間風(fēng)景、一草一木是他成長(zhǎng)中最重要的記憶。進(jìn)入英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院后，他并沒有承襲學(xué)院派的畫風(fēng)，而是向大自然學(xué)習(xí)，直接描繪自然風(fēng)景，并希望通過風(fēng)景來(lái)傳達(dá)個(gè)人感受，這種做法在當(dāng)時(shí)是非常新穎且有浪漫情懷的。他畫的風(fēng)景不是唯美的，我們現(xiàn)在看來(lái)是更自然主義的，他把田間勞動(dòng)者的形象縮小并且放遠(yuǎn)了，也盡量忽略其面部表情，讓他們看起來(lái)更像是自然風(fēng)景的一部分。

三聯(lián)生活周刊：所以這些作品也可以被看作是研究當(dāng)時(shí)農(nóng)業(yè)發(fā)展和鄉(xiāng)村生活的圖像史料。

安妮·莉利斯：是的，很多歷史學(xué)家也是這么做的?？邓固┎紶柡苊詰俚匦螌W(xué)，尤其是他后來(lái)在倫敦畫了很多大尺寸的作品，他會(huì)盡可能用科學(xué)客觀的技法去表現(xiàn)自然。他又喜歡畫回憶里兒時(shí)薩?？宿r(nóng)場(chǎng)的場(chǎng)景，比如最有名的《干草馬車》，這幅畫有1.8米長(zhǎng)，對(duì)于風(fēng)景畫來(lái)說(shuō)，尺幅算是很大的。這甚至也可以算是提高風(fēng)景畫地位、吸引注意力的一種策略。他試圖去回憶印象中理想化的農(nóng)業(yè)模式，現(xiàn)在看來(lái)，這些作品可以很好地反映出當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和農(nóng)業(yè)作業(yè)狀況。

三聯(lián)生活周刊：那么透納呢？他是如何更進(jìn)一步地推動(dòng)了英國(guó)風(fēng)景畫？

安妮·莉利斯：透納與康斯泰布爾是同時(shí)代的人，但他們的創(chuàng)作初衷和表現(xiàn)手法都截然不同。你可以看到透納的畫面是動(dòng)蕩的、翻滾的，讓人感到不安和恐懼，他也喜歡大尺寸的畫幅，作品中幾乎沒有人物形象，他把很多象征和隱喻放在畫面中，氣勢(shì)更恢弘，情緒更激蕩，他看起來(lái)比康斯泰布爾有野心多了。透納要在他的作品里放滿情緒，他的戲劇性和激烈的情緒多得都要溢出畫面了，這種更個(gè)人化的表達(dá)，我們稱之為浪漫主義。

整個(gè)泰特美術(shù)館收藏有大量透納的作品，大約占他作品總數(shù)量的三分之二，涵蓋他繪畫生涯的各個(gè)時(shí)期。我們可以在這個(gè)線索中看到透納的演變，尤其是當(dāng)他的作品與同時(shí)期風(fēng)景畫放在一起時(shí)，可以明顯感受到作品巨大的沖擊力，脫穎而出，這也是為什么他的作品在當(dāng)時(shí)備受爭(zhēng)議的原因。影響藝術(shù)發(fā)展的人物往往是革命性的，改變?nèi)藗儗?duì)事物和繪畫的認(rèn)知方式，透納就是這樣的。

三聯(lián)生活周刊：所以就技術(shù)而言，現(xiàn)在的藝術(shù)家很難再超越康斯泰布爾和透納這樣的大師了，那么對(duì)于后來(lái)的風(fēng)景畫家來(lái)說(shuō)，他們的挑戰(zhàn)是什么？

安妮·莉利斯：在同時(shí)代，追隨他們風(fēng)格的藝術(shù)家很多，這些藝術(shù)家為風(fēng)景畫的發(fā)展添磚加瓦，但很難再讓人印象深刻了。攝影術(shù)的出現(xiàn)是19世紀(jì)下半葉繪畫變革的強(qiáng)行針，它促使藝術(shù)家找到新的繪畫語(yǔ)言。從印象派開始，繪畫語(yǔ)言發(fā)生了質(zhì)的改變，風(fēng)景畫恰好是印象派最重要的一個(gè)類別，之后各個(gè)流派的出現(xiàn)，讓我們看到了各種各樣的風(fēng)景畫，這個(gè)過程太復(fù)雜了。在展覽的后半部分，我們也挑選了一些代表20世紀(jì)的風(fēng)景畫，它們的面貌差異一目了然。當(dāng)畫風(fēng)景更多變成一種內(nèi)省式的、自?shī)首詷返乃囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)，前人的作品也就不再是挑戰(zhàn)了。

三聯(lián)生活周刊：經(jīng)過這些發(fā)展，風(fēng)景畫成為英國(guó)繪畫最重要的一種類型，我們也會(huì)將這種特質(zhì)歸結(jié)為風(fēng)景畫的“英國(guó)性”。在你看來(lái)，為什么英國(guó)會(huì)有滋養(yǎng)風(fēng)景畫發(fā)展的土壤？

安妮·莉利斯：18世紀(jì)，在歐洲“大旅行”的風(fēng)潮下，很多英國(guó)人去意大利、法國(guó)旅行，這時(shí)最流行的是克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）和普桑（Nicolas Poussin）這樣的法國(guó)古典風(fēng)景畫。這種風(fēng)格開始被英國(guó)藝術(shù)家效仿，其中包括被稱為英國(guó)風(fēng)景畫之父的理查德·威爾遜（Richard Wilson），他們用古典風(fēng)格化英國(guó)本土風(fēng)景。在法國(guó)大革命和拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)期間，由于不便去歐洲其他國(guó)家旅行，英國(guó)人開始意識(shí)到本國(guó)風(fēng)景的魅力。英國(guó)的自然形態(tài)非常豐富，而且氣候多變，湖區(qū)、北威爾士山區(qū)這些地方的風(fēng)景不但出現(xiàn)在藝術(shù)家筆下，也滋養(yǎng)著當(dāng)時(shí)的英國(guó)文學(xué)。文學(xué)與藝術(shù)的相互呼應(yīng)，這一點(diǎn)很重要，從而形成了“如畫”和“崇高”的審美趣味，也就給英國(guó)風(fēng)景畫定下了一個(gè)基調(diào)，發(fā)展出區(qū)別于其他國(guó)家的風(fēng)格。

我們熟悉的法國(guó)風(fēng)景畫是巴比松畫派和后來(lái)的印象派，意大利直到19世紀(jì)才出現(xiàn)有影響力的風(fēng)景畫，在德國(guó)更為著名的是19世紀(jì)浪漫主義的弗里德里希。我認(rèn)為英國(guó)風(fēng)景畫的成熟，一是有賴于康斯泰布爾和透納這樣的旗幟性人物，二是英國(guó)人對(duì)本土風(fēng)景的高度認(rèn)同感。風(fēng)景其實(shí)本質(zhì)上就是土地，土地包含的內(nèi)容就很多了——經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、財(cái)產(chǎn)分配、政治立場(chǎng)等等，也許藝術(shù)家在畫風(fēng)景時(shí)并未考慮這么多，但這些隱含的信息統(tǒng)一在一幅畫中，這幅畫就不再只是一幅風(fēng)景畫。所有這些畫作放在一起，其中的內(nèi)涵也就是所謂的“英國(guó)性”了。

三聯(lián)生活周刊：對(duì)于很多藝術(shù)家而言，風(fēng)景并非創(chuàng)作的主要類型，大多是習(xí)作或草稿。我們應(yīng)該如何界定習(xí)作和一幅完整的風(fēng)景畫之間的界線？

安妮·莉利斯：這是個(gè)非常有意思的話題，我們也會(huì)專門做風(fēng)景畫手稿的研究。草圖中那種一瞬間、不經(jīng)意的精妙之處是最吸引人的，此外也反映出藝術(shù)家構(gòu)思的過程。在18世紀(jì)和19世紀(jì)初，這兩者的差別很大，手稿尺幅很小，藝術(shù)家往往會(huì)在夏天去室外畫一些草圖，用來(lái)“記憶”風(fēng)景，再回到畫室畫出完整作品，這個(gè)時(shí)間往往很長(zhǎng)，也可能是冬天了，然后他們會(huì)將這件完整的作品送去展覽。但后來(lái)，這兩者的界限越來(lái)越模糊了，比如提倡寫生的印象派，他們往往在室外寫生兩個(gè)小時(shí)，就當(dāng)作一件作品送去展覽了，我們看到很多印象派畫家的草稿更靈動(dòng)精彩。草圖與完成作品在藝術(shù)價(jià)值上的區(qū)別，其實(shí)是反映我們對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的界定。

三聯(lián)生活周刊：在現(xiàn)在這個(gè)科技化發(fā)達(dá)的社會(huì)，你認(rèn)為風(fēng)景畫還那么重要嗎？

安妮·莉利斯：我認(rèn)為重要。在過去，一幅風(fēng)景畫會(huì)被放在美學(xué)體系下去欣賞，但如今我們?cè)絹?lái)越傾向?qū)⒆匀痪坝^視為現(xiàn)代化城市的避難所。19世紀(jì)早期，畫家去畫風(fēng)景，往往把它視為神造之物，自然是充滿神性的。雖然現(xiàn)在我們不會(huì)再以這種角度去解讀風(fēng)景，但人們對(duì)大自然的好奇心依然強(qiáng)烈。換句話說(shuō)，除了為我們提供一個(gè)遠(yuǎn)離繁忙工作生活壓力的平靜舒適的港灣，風(fēng)景也可以幫助我們喚起一些曾經(jīng)由宗教提供的“精神性”的享受。

另一方面，有必要強(qiáng)調(diào)的是，風(fēng)景畫一個(gè)很重要的功能是記錄景觀，包括我們熟悉的自然景觀，也包括工業(yè)景觀、城市景觀。許多當(dāng)代英國(guó)畫家的作品給出對(duì)現(xiàn)代城市的解讀，非常值得關(guān)注。

三聯(lián)生活周刊：這次展覽，你希望向中國(guó)觀眾傳達(dá)什么？

安妮·莉利斯：我希望每個(gè)人的感受都是不一樣的。首先，我希望他們喜歡這些作品，大多數(shù)英國(guó)風(fēng)景畫是美的，感受這種美是最重要的。其次，這些繪畫代表著變化，一種是繪畫風(fēng)格的變化，一種是英國(guó)景觀隨時(shí)間的變化和其中的故事，其實(shí)這就是幾百年來(lái)英國(guó)的圖像史。還有一點(diǎn)有意思的是，我希望可以把英國(guó)風(fēng)景畫和中國(guó)山水畫進(jìn)行一個(gè)對(duì)比，在上海博物館藏有非常豐富精彩的明清山水畫，尤其是清代以來(lái)的山水畫與展出的這些英國(guó)風(fēng)景畫是同時(shí)代的，它們面貌差異很大，指向東西方審美趣味和生活方式的差異，但又有很多對(duì)自然理解的共通性。我認(rèn)為這是此次展覽在上博舉辦的一個(gè)優(yōu)勢(shì)，它不是孤立的。

（本文圖片由泰特不列顛美術(shù)館供圖）