樣板戲到革命電影的媒介轉(zhuǎn)變

王宇菲

摘要：電影與戲曲作為兩種不同的媒介傳播方式，有著催生共贏的交融聯(lián)系。戲曲以語(yǔ)言表達(dá)與身體形態(tài)作為主要敘事形式，而電影則以視覺形象和畫面造型來(lái)塑造故事。中國(guó)電影作為新興的文化形態(tài)正是以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為樣本與雛形發(fā)展而來(lái)，兩種媒介形式由合作引來(lái)新的接受群體因而產(chǎn)生了新的傳播效果，是市場(chǎng)需求與媒介本身共同作用的結(jié)果。本文以樣板戲與樣板戲電影《沙家浜》為例，探討跨媒介傳播的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：樣板戲；革命電影；《沙家浜》；媒介轉(zhuǎn)變

一、前言

樣板戲是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，起源于特定的政治訴求，借鑒傳統(tǒng)和外國(guó)藝術(shù)形式相結(jié)合的方式，有著強(qiáng)烈的政治性話題，通過(guò)塑造高大全的鋼鑄鐵澆的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象，表達(dá)對(duì)共產(chǎn)黨和毛澤東的贊頌，具有一定的個(gè)人崇拜精神，代表了當(dāng)時(shí)的政治傾向和藝術(shù)改革方向，承傳著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，逐漸引起人們廣泛而熱烈的討論。八大樣板戲之一的《沙家浜》改編自滬劇《蘆蕩火種》，《沙家浜》在滬劇的基礎(chǔ)上著重突出了武裝斗爭(zhēng)和指導(dǎo)員郭建光的英雄人物形象，調(diào)整了詞句，故事框架、人物塑造及故事情節(jié)基本遵循滬劇原貌。

《沙家浜》講述了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在江蘇常熟沙家浜，共產(chǎn)黨的秘密工作者阿慶嫂開了一個(gè)春來(lái)茶館作為聯(lián)絡(luò)站。新四軍某部指導(dǎo)員郭建光等18名傷員到這里養(yǎng)傷?！爸伊x救國(guó)軍”司令胡傳魁、參謀長(zhǎng)刁德一秉承日本人的旨意圍剿新四軍，企圖抓獲這一批傷員。阿慶嫂在縣委書記程謙明的領(lǐng)導(dǎo)與安排下，帶領(lǐng)沙家浜民兵和群眾同敵人展開了勇敢機(jī)智的斗爭(zhēng)。隱蔽在蘆葦蕩里的郭建光率領(lǐng)戰(zhàn)士主動(dòng)出擊，與阿慶嫂等里應(yīng)外合，消滅了日偽軍、取得了勝利。作為特定歷史時(shí)期的時(shí)代產(chǎn)物，樣板戲在文學(xué)領(lǐng)域留下獨(dú)特的印記，在新時(shí)期依然煥發(fā)光彩，通過(guò)不同的藝術(shù)形式給予人名大眾不同的審美體驗(yàn)?！渡臣忆骸肥前瞬繕影鍛蛑杏绊懮钸h(yuǎn)、流傳廣泛的一部，特別是其中的《智斗》一場(chǎng)，因其情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、引人入勝而被人們心口相傳、津津樂道?！渡臣忆骸废群蟊桓木幊杉o(jì)實(shí)文學(xué)、滬劇、京劇、電影、小說(shuō)、電視劇等多種文學(xué)藝術(shù)形式。

二、意識(shí)形態(tài)促成銀幕呈現(xiàn)

電影界將樣板戲的改編稱之為“革命電影”，顧名思義的印證了其在電影史上特立標(biāo)桿的地位。樣板戲在影響了一代人的政治思想意識(shí)和文化意識(shí)后，其傳播形態(tài)發(fā)生改變，由戲曲變更為電影，使得傳播力度更加深遠(yuǎn)。自1970年起，八部“樣板戲”電影陸續(xù)誕生，1971年由長(zhǎng)春電影制片廠攝制出品，武兆堤導(dǎo)演、譚元壽等主演的《沙家浜》正式上映?！皹影鍛颉彪娪霸谡涡麄鞯男枰c人們對(duì)娛樂生活的渴望下應(yīng)運(yùn)而生，在“樣板戲”成型的基礎(chǔ)上被搬上大熒幕，秉承‘源于舞臺(tái)，高于舞臺(tái)”的拍攝理念，這時(shí)期的電影完全是政治的傳聲筒，看電影完全是一項(xiàng)政治任務(wù)，以政治為前提的文藝創(chuàng)作達(dá)到前所未有的高度，文藝為政治服務(wù)的理念司空見慣，“樣板戲”在全國(guó)的影響力同樣是史無(wú)前例的。

在特殊的歷史條件下，附之強(qiáng)大的輿論造勢(shì)和理論上政治的壟斷和拔高，“樣板戲”電影的內(nèi)容及其表現(xiàn)形式不僅成為那個(gè)時(shí)代的代言，而且成為了一個(gè)時(shí)代的有形的標(biāo)記，這種實(shí)際的影像成為一種形象符號(hào)的代表。通過(guò)像《沙家浜》這樣的“樣板戲”電影重溫和理解它們誕生的時(shí)代，它們的形式本身的文化意義成為一種獨(dú)立于內(nèi)容之外的具有恒定意義的藝術(shù)遺留，而在當(dāng)下，除去它曾背負(fù)的政治意義，留下的是一批經(jīng)典的藝術(shù)作品。在多元文化異常豐富的現(xiàn)代文化格局中，以“紅色經(jīng)典”為代表的“正氣歌”能夠獨(dú)樹一幟的重要原因就是中華民族自古以來(lái)堅(jiān)強(qiáng)不息的精氣神，它的回歸具有深廣的歷史意義和積極的現(xiàn)實(shí)意義，“紅色經(jīng)典”的歷史性是值得幾代人共享的。作為審美對(duì)象，為人們所津津樂道，“樣板戲”故事的傳奇性為人們的娛樂生活提供了有限卻也趣味性的精神來(lái)源。數(shù)年的搬演使“樣板戲”成為人們耳熟能詳?shù)膭∧?，進(jìn)而也使京劇的推廣與宣傳達(dá)到空前的普及程度，對(duì)于戲曲、電影藝術(shù)家對(duì)戲曲電影的集中探索構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)線索。

三、時(shí)代號(hào)角下的媒介融合

就“樣板戲”電影本身而言，在上個(gè)世紀(jì)60年代到70年代中期是中國(guó)政治運(yùn)動(dòng)最頻繁且激烈的年代，政治的極端化最終導(dǎo)致藝術(shù)的極端化。在文藝領(lǐng)域，戲曲和電影被迫為政治服務(wù)，形成了狹隘的藝術(shù)觀，而這時(shí)的戲曲電影作為極端政治的藝術(shù)宣示應(yīng)運(yùn)而生。特別是經(jīng)過(guò)文化大革命的洗禮后所殘留的藝術(shù)觀念仍然根深蒂固，例如在《沙家浜》中，新四軍由于多日未進(jìn)食，饑寒交迫，于是在郭建光等人臉上抹了一層灰土，審片時(shí)領(lǐng)導(dǎo)痛斥攝制者“給英雄臉上抹黑”，這種創(chuàng)作顯然是違背藝術(shù)審美的，但在特定的歷史時(shí)期中這又存在必然性。八大“樣板戲”的橫空出世使‘樣板戲”電影在藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)年，“樣板戲”電影基本具有比較成熟的劇本和演出模式，主題都是革命歷史傳奇，創(chuàng)造了工、農(nóng)、兵等人物形象，體現(xiàn)了革命英雄主義。在形式上追求實(shí)用主義，用京劇這種古老的藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，創(chuàng)造了新的京劇藝術(shù)表現(xiàn)形式。即便是時(shí)代造就了這樣一批文藝作品，從中我們依稀獲得了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這些新的創(chuàng)造同樣對(duì)包括戲曲電影在內(nèi)的諸多電影創(chuàng)作產(chǎn)生了多方面的影響。

當(dāng)今時(shí)代，傳統(tǒng)戲曲的舊時(shí)審美被越來(lái)越多的人們重新認(rèn)識(shí)，重新看到了戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)和形式之美，不能不說(shuō)其中有現(xiàn)代戲的功勞。時(shí)代的記憶使類型電影有了溫度，“樣板戲”電影給人一種重溫歲月的機(jī)會(huì)，度過(guò)那段時(shí)間的人，熟悉感慨；錯(cuò)過(guò)那段時(shí)間的人，好奇尋覓。此外，在觀看這些作品的同時(shí)，讓觀眾在觀影心理上體驗(yàn)了社會(huì)生活的多種層次，感受到了不同的文化精髓。

四、歷史元素促成媒介轉(zhuǎn)變

就戲曲電影而言，以戲曲演員的表演動(dòng)作、音樂節(jié)奏、唱念做打、角色行當(dāng)?shù)鹊葢蚯鷺?gòu)成元素為底本，將這些帶有濃厚民族文化烙印的中國(guó)特色帶入電影這項(xiàng)舶來(lái)藝術(shù)媒介中本身就彰顯著東方神韻。同時(shí)，中國(guó)電影與戲曲之間的淵源妙不可言，戲曲存在于早期中國(guó)的每一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，在電影中融入戲曲成為每一次電影革新的核心內(nèi)容。電影戲曲電影形態(tài)本身，依然延續(xù)了前期戲曲電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，保持了戲曲本身應(yīng)有的審美元素，在內(nèi)容和形式上又有所突破。即使在創(chuàng)作上受到了壓力與束縛，但在具體的的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)過(guò)程中體現(xiàn)了藝術(shù)家的集體智慧，完成了用電影手段再現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的成功探索，使“樣板戲”電影成為戲曲電影創(chuàng)作上的典型范式，為電影創(chuàng)作提供了更多可能性。這種范式既有因?yàn)楝F(xiàn)代內(nèi)容而對(duì)演出形式進(jìn)行必須的改造，也有因?yàn)槔秒娪斑@種新型媒介方式傳播戲曲的必要之處，這種“聯(lián)姻”非但沒有使舞臺(tái)與電影之間產(chǎn)生根本沖突，而是更加豐富了內(nèi)容。如今，中國(guó)電影已過(guò)百年歷史，正在逐漸形成自己知識(shí)體系與審美趨向，在這一過(guò)程中戲曲所代表的的不再是一種元素而是民族信念感。在樣板戲到革命電影的媒介轉(zhuǎn)變中，樣板戲的參與使得革命電影大放異彩。

從戲曲電影這種電影類型的角度看，這個(gè)時(shí)期的“樣板戲”電影雖然是一種戲曲電影樣式，但在那樣的特殊背景下，它們不僅是單純的戲曲電影，而是體現(xiàn)著一種政治電影的功能，是政治斗爭(zhēng)的工具，所以僅僅把它們當(dāng)作戲曲電影看待是不能完全反映它們的真實(shí)面貌的。作為特殊時(shí)期的文藝經(jīng)典，它既反映著革命中國(guó)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，反映著主流的意識(shí)，同時(shí)，蘊(yùn)含著濃厚的民間情感。隨著社會(huì)環(huán)境的寬松，文藝春天的到來(lái)，在民間掀起一股懷舊的潮流，“樣板戲”的經(jīng)典唱段開始不脛而走，引起人們對(duì)“樣板戲”的重新認(rèn)定與思考。在多元化文化形式繁榮的背景下，尤為文藝創(chuàng)作開拓了更大空間，從而引發(fā)出多種解讀。