繪畫(huà)的圖像性、社會(huì)性和視黨性

孟嵩川

摘要：一幅好的美術(shù)作品首先要滿足圖像性、社會(huì)性和視覺(jué)性這些起碼的屬性。我們講“藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代”“藝術(shù)源于生活，高于生活”“藝術(shù)是人類走過(guò)的路”等等這些論述，不就是在講藝術(shù)的社會(huì)性，也就是時(shí)代烙印嗎？我們講一幅畫(huà)有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)感染力不就是在說(shuō)這幅繪畫(huà)的視覺(jué)性和圖像性嗎？所謂視覺(jué)性，首先是要好看，滿足人們的視覺(jué)需求。所謂圖像性，不就是我們面對(duì)某一幅畫(huà)會(huì)讓我們聯(lián)想到生活中的某個(gè)日常場(chǎng)景嗎？

關(guān)鍵詞：視覺(jué)藝術(shù)；圖像性；社會(huì)性；視覺(jué)性

我們講“藝術(shù)作品是人類走過(guò)的路”。

艾中信先生在《美術(shù)概論》一書(shū)的導(dǎo)論中針對(duì)美術(shù)的社會(huì)本質(zhì)有這樣的言論：社會(huì)性是美術(shù)的首要本質(zhì)和第一層面的本質(zhì)。同時(shí)，他對(duì)美術(shù)有這樣的理解：從社會(huì)角度來(lái)講美術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，一種特殊的精神生產(chǎn)形態(tài)，如宗教、哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等一樣在上層建筑中處于更高的更遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的地位。且是通過(guò)“中間環(huán)節(jié)”（政治、法律、道德）的意識(shí)形態(tài)反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。他在美術(shù)的認(rèn)識(shí)本質(zhì)中又有“視覺(jué)形象性是美術(shù)的基本特征和根本特點(diǎn)”這樣的論述。事實(shí)如此，沒(méi)有形象，就沒(méi)有藝術(shù)。而一幅繪畫(huà)的圖像又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄。本文主要從視覺(jué)性、社會(huì)性及圖像性來(lái)談一幅繪畫(huà)的構(gòu)成要素。

接下來(lái)我們主要以個(gè)案的形式來(lái)分析探討“一幅好的美術(shù)作品的構(gòu)成要素？”也就是我們通常說(shuō)的“如何看懂一張畫(huà)？”。我們首先以羅中立的《父親》為個(gè)案分析。

我們來(lái)看這張繪畫(huà)作品，大家是不是并不陌生，在中小學(xué)的美術(shù)課本上我們都見(jiàn)到過(guò)這幅畫(huà)，這張畫(huà)是1981年第二屆全國(guó)青年美展的金獎(jiǎng)作品，還有一組就是當(dāng)時(shí)中央美院的陳丹青的《西藏組畫(huà)》，這兩組當(dāng)時(shí)的金獎(jiǎng)作品。他們都是文革后恢復(fù)高考的第一屆大學(xué)生，一個(gè)在四川美術(shù)學(xué)院一個(gè)在中央美術(shù)學(xué)院。我們分析《父親》一畫(huà)，為什么好呢？我們先來(lái)看他的繪畫(huà)時(shí)間，是1979-1980年，我們知道1976年文革結(jié)束，1978年改革開(kāi)放，然后他1980年畫(huà)了這個(gè)作品。

首先，是對(duì)當(dāng)時(shí)文革的一種反思，是傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土氣息的美術(shù)作品的代表，同時(shí)，在中國(guó)美術(shù)史上是這么定義它的“羅中立的《父親》第一次將美國(guó)照相寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)技法第一次使用到中國(guó)繪畫(huà)當(dāng)中”。

其次，用文革時(shí)期用來(lái)形容偉人尺寸的方式來(lái)畫(huà)一個(gè)普普通通的老農(nóng)形象。大家想想看文革時(shí)期是什么樣的作品，強(qiáng)調(diào)“紅光亮，高大全”為政治服務(wù)的，標(biāo)語(yǔ)式的繪畫(huà)方式，我們通常只會(huì)把毛主席畫(huà)的如此巨大，我們現(xiàn)在在一些墻面上依然可以看到當(dāng)年繪畫(huà)的一些斑駁的繪畫(huà)的影子。那么在羅中立的《父親》中，他開(kāi)始用偉人的尺寸畫(huà)一個(gè)普普通通的老農(nóng)。

我們講“藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代”“藝術(shù)源于生活，高于生活”“藝術(shù)是人類走過(guò)的路”等等這些論述，是不是在講社會(huì)性，也就是我們常說(shuō)的時(shí)代烙印。1976年文革結(jié)束，1977年恢復(fù)高考，天吶，知識(shí)、專業(yè)、熱愛(ài)、美感重新回到人們的生活中，1978年改革開(kāi)放，西方的各種訊息涌入，這個(gè)時(shí)候文革后的第一屆大學(xué)生，你們能想到他們會(huì)是怎樣的瘋狂嗎？對(duì)知識(shí)的渴求，興趣的愛(ài)好，對(duì)圖像的驚訝，對(duì)知識(shí)的景仰等等，生活中十年的文革圖像。這個(gè)時(shí)候羅中立突然畫(huà)出這么一張巨大的、偉人尺寸的，又是國(guó)人第一次采用美國(guó)照相寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)方法來(lái)描繪一個(gè)普普通通的老農(nóng)形象，是不是對(duì)于經(jīng)歷十年文革的，早已審美疲勞的人們來(lái)說(shuō)，極為震撼呢（驚嘆），簡(jiǎn)直是一縷清新的空氣拂到臉上，大口吸氧的感覺(jué)，不是嗎？羅中立《父親》呈現(xiàn)給大家的既是熟悉又是陌生化的：熟悉是因?yàn)檫@就是我們的真實(shí)的世俗的生活場(chǎng)景，陌生是因?yàn)槭晡覀儧](méi)有看到這樣的圖像繪畫(huà)了。這種既有社會(huì)時(shí)代烙?。ㄉ鐣?huì)性），又有視覺(jué)美感（超寫(xiě)實(shí)震撼的視覺(jué)性）和一種圖像的陌生化表達(dá)（圖像性）的作品在《父親》一畫(huà)中都有所體現(xiàn)。圖像性，滄桑的老農(nóng)，一個(gè)陌生化的處理。陌生化怎么理解呢？我們講，通常人們的視覺(jué)覺(jué)得畫(huà)這么大尺寸的只有毛主席這樣一種固有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，一種固有的看法，而他這里呢，用來(lái)這么大尺寸去畫(huà)一個(gè)老農(nóng)，打破了觀眾慣有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

接下來(lái)，我們?cè)倏搓惖で嗟摹段鞑亟M畫(huà)》。當(dāng)時(shí)他為了完成畢業(yè)創(chuàng)作，去了西藏，畫(huà)了七張，時(shí)間是1979年——1980年，構(gòu)成了后來(lái)的《西藏組畫(huà)》。畫(huà)的是一些藏民的生活場(chǎng)景，日?；膱D片，一位母親在喂奶，進(jìn)城，等。我們把它放到藝術(shù)史里去理解，文革十年，整整十年時(shí)期的美術(shù)作品“紅光亮、高大全、毛主席、紅衛(wèi)兵”，十年人們幾乎沒(méi)有對(duì)藝術(shù)的審美，沒(méi)有真正的世俗化的真實(shí)鄉(xiāng)土氣息。

帶著這些觀點(diǎn)，我們?cè)倏搓惖で嗟摹段鞑亟M畫(huà)》，我們知道中國(guó)建國(guó)后一直采取的是蘇聯(lián)模式，蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)是我們的“老大哥”，其中美術(shù)領(lǐng)域的影響就是非常直觀的，中央美院請(qǐng)來(lái)蘇聯(lián)畫(huà)家馬克西莫夫來(lái)辦班，結(jié)果幾乎各大藝術(shù)學(xué)院的師資皆出自“馬訓(xùn)班”，國(guó)中美術(shù)多年的視覺(jué)圖景可想而知，那么陳丹青的這組繪畫(huà)在藝術(shù)史上第一次打破了蘇聯(lián)一統(tǒng)的這樣一種模式，開(kāi)始向歐洲溯源的一種繪畫(huà)方法，我們看有米勒繪畫(huà)的影子等等。藏民的世俗的生活直接回到畫(huà)中，十足的鄉(xiāng)土氣息，一種世俗的鄉(xiāng)土的人文的一些生活場(chǎng)景回到了繪畫(huà)里面，直接打破了我們對(duì)文革十年以來(lái)的對(duì)繪畫(huà)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)以組畫(huà)形式的出現(xiàn)。視覺(jué)圖像的真實(shí)，社會(huì)風(fēng)土人情的真實(shí)。