試論《西游記》改編電影對傳統(tǒng)的步步分解

徐振東

(浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，杭州 310023)

《西游記》是一個超級IP[1]。近年來，由《西游記》改編的電影層出不窮，改編深度相去甚遠。作為主要改編對象，孫悟空本身就是西游記原著中的敘事重點，整個西游故事也可以被看作是孫悟空由妖到佛的修煉過程。較早期的西游題材影視作品受限于觀眾口味、改編眼光以及審查寬容度，往往較嚴謹?shù)匕凑瘴饔斡浽木帲┤?986年版電視劇《西游記》及上海美術(shù)電影制片廠的《金猴降妖》等，而最近30年，創(chuàng)作者對于西游題材的挖掘進入新的層次，20世紀90年代堪稱顛覆式改編的《大話西游》著眼于愛情故事，涉及孫悟空的情感及人性表現(xiàn)。進入2010年之后，文藝創(chuàng)作者開始不甘于表現(xiàn)孫悟空的人性、神性，于是進一步開發(fā)其魔性，充分發(fā)掘?qū)O悟空更多維度的性格。同時，改編方式與尺度以及視覺特效也對《西游記》改編電影產(chǎn)生著巨大的影響。

1 七部電影，六種影調(diào)

圖1 《大話西游》劇照 Fig.1 Stage photo of Westward Journey

《大話西游之月光寶盒》(1995年1月，豆瓣8.9分)、《大話西游之大圣娶親》(1995年2月，豆瓣9.2分，圖1)，應(yīng)被定義為“早產(chǎn)的個性解放愛情電影”。謂之“早產(chǎn)”，是因為人們在20世紀90年代仍沉浸在對傳統(tǒng)名著的翻譯式改編中，直到10年之后待人們思想逐步解放，它才被再次挖掘出來，在大學(xué)校園和青年人中掀起波瀾并被視作后現(xiàn)代主義愛情電影的典范，令其在經(jīng)典《西游記》面前豎起一道反叛的豐碑。不得不承認，《大話西游》雖然被人們冠以“出格”“無厘頭”“后現(xiàn)代”“解構(gòu)主義”等與正統(tǒng)格格不入的名頭，但內(nèi)核卻是經(jīng)典的愛情故事。

圖2 《大圣歸來》劇照 Fig.2 Stage photo of Monkey King: Hero is Back

《大圣歸來》(2015年7月，豆瓣8.2分，圖2)是一部好萊塢式合家歡情感動畫電影。它將主人公唐僧(江流兒)幼年化并且將電影的主旋律定調(diào)為“友情”，便具有了符合核心價值的基調(diào)。雖然表面是降妖除魔解救孩童的“正邪斗爭”故事，但主線被設(shè)置為江流兒與孫悟空之間的友情，令人頗為耳目一新。故事套路來自好萊塢類型片中較為成熟的情節(jié)設(shè)置和情感關(guān)系，其核心是打造兩個核心人物之間牢固的情感。類似的設(shè)置屢見不鮮，如《超能陸戰(zhàn)隊》中的小宏與大白，《怪物公司》中的大眼萌與綠毛怪[2]。動畫作品要求對人際關(guān)系的表現(xiàn)避免過于成人化，不涉及愛情、利益糾紛等內(nèi)容，在劇情編

圖3 《西游記之大鬧天宮》劇照 Fig.3 Stage photo of Havoc in Heaven

排中常見“肢體啞劇”(孫悟空試圖打開手腕上的封印)和雜耍(客棧中豬八戒與山妖男的斗法)，將人際關(guān)系甚至敵我關(guān)系單純化處理。

《西游記之大鬧天宮》(2014年1月，豆瓣4.1分，圖3)，被戲謔為宮斗劇模式的“中式影視基地美學(xué)”[3]代表作。該片的改編點在于將“大鬧”的原因復(fù)雜化，原著中將其定性為孫悟空頑劣本性所致，而在該片中孫悟空被杜撰成一個被權(quán)術(shù)擺布的棋子。影片最令人失望之處在于價值觀的缺失，作為一個正邪對立故事，并沒有傳達出碰觸人心的精神內(nèi)涵。電影所呈現(xiàn)的仍然是一片“黑暗森林”，傳達的是“成王敗寇”的陳腐“宮斗”觀念，看不到人性層面的進步意義。并且，

圖4 《西游記之三打白骨精》劇照 Fig.4 Stage photo of Fight with White Bone Demon

這部作品充斥著“違和”的特效：金光閃閃的天宮，三流兒童劇式的花果山[4]，粗糙的綠幕摳圖……以至于像是把口味對立的低劣食材扔進一口鍋里亂燉。

圖5 《西游降魔篇》劇照 Fig.5 Stage photo of Journey to The West: Conquering the Demons

《西游記之三打白骨精》(2016年2月，豆瓣5.7分，圖4)將《西游記》經(jīng)典段落再現(xiàn)。電影沿著原著方向進行了大膽但不脫離精髓的改編，增強了師徒互動，尤其心理層面的猜忌。影片對反派白骨精的塑造堪稱亮點，使之從一個“扁平”的妖精角色，變成一個有性格、有故事、有堅持的反派，乃至于在最后唐僧要度化她時，她也堅決不從只想繼續(xù)為妖[5]。從視覺層面來看，影片戰(zhàn)斗場面宏大，沖擊力極強，但動漫感強烈的繪景風(fēng)格令人出離電影情節(jié)，這違反了電影美工的基本意義指向原則——追求視覺真實感，即便架空的魔幻世界亦不能例外。

《西游降魔篇》(2013年2月，豆瓣7.1分，圖5)大膽地將西游主角進行了輪替。影片講述驅(qū)魔人陳玄奘收服魚妖、豬妖與大魔王孫悟空的故事。編劇將影片根據(jù)收服三個徒弟分成三段式結(jié)構(gòu)，引入游戲關(guān)卡設(shè)置，孫悟空被設(shè)計成大反派，這是本片最為顛覆性的設(shè)計。影片最成功之處在于將“愛情”作為一條重要線索貫穿始終，段小姐只身犯險救玄奘于既死，而犧牲了自己的如花般生命，這種為愛犧牲的理想主義愛情觀頗令人動容。《西游降魔篇》之所以獲得不錯的評價，在于其延續(xù)了大話西游的情感路線，令人在段小姐熱烈情感的最終涅槃中獲得最高的心理落差，就如同《大話西游》中紫霞仙子在孫悟空的懷中離去令人熱淚盈眶。

時隔4年時間，《西游伏妖篇》(2017年2月，豆瓣5.8分，圖6)在人們的滿眼期待中姍姍來遲，然而視覺特效掩蓋下的價值空心化卻令人失望。電影串聯(lián)了原著中的幾個降妖章回并大膽演繹，但導(dǎo)演徐克對視覺特效的執(zhí)著令電影喪失了寶貴的情感空間，其中被塞滿乖戾的視覺特效。師徒4人對戰(zhàn)蜘蛛精、紅孩兒決戰(zhàn)孫悟空、悟空斗如來等高潮段落不可謂不精彩，但節(jié)奏凌亂，加速畫面多，缺乏鋪墊與節(jié)奏使得故事層次感大為缺失，令觀眾失去對情節(jié)及角色的共情心理。

圖6 《西游伏妖篇》劇照 Fig.6 Stage photo of Journey to The West:The Demons Strike Back

2 神性、人性與魔性的深入挖掘

作為影視作品母體的文學(xué)，孫悟空的淵源本身就是一個謎。對孫悟空人物來源的歷史考證有多種說法，如“車奉朝”說、“石磐陀”說、“哈奴曼”說、“水怪無支岐”說等[6]。在宋代的《大唐三藏取經(jīng)詩話》中就已出現(xiàn)擔(dān)任“護法僧”的“猴行者”形象，為西天取經(jīng)的故事平添了神奇色彩。吳承恩并沒有忽略孫悟空原始生命力中的非理性沖動，即野獸的劣根性，在除妖降魔間隙插入的闖禍故事不在少數(shù)。元代《西游記平話》等話本及雜劇，為吳承恩的《西游記》撰寫提供了很多素材。此時的孫悟空的魔性逐漸突出，不僅破壞蟠桃會、偷吃仙丹，還性淫好色，霸占金鼎國王的女兒為妻，在女兒國動了凡心，調(diào)戲鐵扇公主等[7]。孫悟空性格中有關(guān)叛逆之心和魔性的源頭極可能來源于此。

人們對《西游記》的傳統(tǒng)視覺印象來自1986年那部膾炙人口的電視劇。受限于當(dāng)時的意識形態(tài)及價值觀的局限，電視劇的兩個主角唐僧和孫悟空都僅僅被塑造成了承擔(dān)取經(jīng)任務(wù)的“人”，雖然時有爭執(zhí)，但仍然惺惺相惜，師徒關(guān)系篤定。20世紀90年代劉鎮(zhèn)偉和周星馳重新打造的《大話西游》里，師徒倆則成了不打不相識的冤家：唐僧是婆婆媽媽、廢話連篇的丑角，而孫悟空則被演繹成為愛所困的風(fēng)流情種。18年后，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游降魔篇》里將師徒二人的角色對調(diào)，把主角唐僧(驅(qū)魔人陳玄奘)刻畫為一個被愛的對象，使之在成佛與愛情之間糾結(jié)取舍，而孫悟空則成了猙獰狂暴、兇殘無情的最大反派。周星馳執(zhí)導(dǎo)的兩部作品在人物造型上相對經(jīng)典有所突破，孫悟空從金毛美猴王變成了黑發(fā)猴王，人物形象并不俊美，卻帶一股冷酷邪氣，這是典型的用以傳達孫悟空“魔性”的處理手法，《西游降魔篇》更將孫悟空塑造成身高不足三尺的邪魔。

誠然，被妖魔化的并非僅僅孫悟空，《西游伏妖篇》中師徒之間勾心斗角的關(guān)系算是反傳統(tǒng)的亮點，唐僧的虛榮與做作、悟空的冷酷與低調(diào)、八戒的貪婪與色欲都令人印象深刻。一臉殺氣的孫悟空不但暴虐成性、殺人如麻而且對世界懷著刻骨仇恨；而唐僧則虛榮、偽善、懦弱、無能又剛愎自用，集合了人性中最讓人蔑視、厭惡的缺陷。4人取經(jīng)之路，與其說捉妖驅(qū)魔，倒不如說以黑吃黑，弱肉強食。正義與邪惡的界限在這里幾近消失，可以說《西游伏妖篇》將西游人物拉到一個極端——妖魔。

3 文本創(chuàng)作層面的分解與重構(gòu)

如語言學(xué)家克里斯蒂娃所論證的一樣，對一部作品的演繹或再加工是創(chuàng)作者在仔細研究先前文本之后，對其進行一定的肯定或否定的批評行為，進而從中獲取自身的發(fā)言權(quán)[7]18。電影編劇們的創(chuàng)作實際上是在原有故事的基礎(chǔ)上進行打亂重排。黃會林教授在《“改編體”電視劇論》中總結(jié)了影視改編的四種方式，即再現(xiàn)式、節(jié)選式、取材式、重寫式(顛覆式)[8]。顯然，《三打白骨精》與《西游伏妖篇》屬于取材式，主要人物與故事都與原著相近，延續(xù)傳統(tǒng)的善惡、正邪二元對立。而《大鬧天宮》雖然同為孫悟空與天界神魔之間的斗爭故事，但是前因后果完全原創(chuàng)，應(yīng)該定義為取材式與重寫式之間的形態(tài)，稍顯不倫不類。

而顛覆式改編可以是對原著的某一部分，甚至是全部內(nèi)容進行的“完全”改造。此改編方式始于20世紀后期后現(xiàn)代主義浪潮在全球的興起，后現(xiàn)代主義對絕對的質(zhì)疑以及對多元的探索為文學(xué)向影視的改編提供了一個新的方向。由于此類改編往往借助名著的知名度，在自己熟悉的作品中冠以大眾熟悉的人物或名目，創(chuàng)作的卻是極具原創(chuàng)意味的故事[7]15。因此這一類型的改編作品也飽受爭議。誕生于20年前的《大話西游》與近年的《大圣歸來》和《西游降魔篇》都是借用西游人物講述原著中完全不存在的原創(chuàng)情感故事，屬于顛覆式(或重寫式)改編。《大話西游》與《西游降魔篇》都是愛情主線，而《大圣歸來》則是友情主線?！扒椤笔撬鼈兊墓餐诵?。

在互聯(lián)網(wǎng)的勾連之下，觀賞者眼界不斷提升，不再滿足常規(guī)情節(jié)，追求刺激、反轉(zhuǎn)、“變態(tài)”與“段子化”，越來越多的文藝作品呈現(xiàn)出富養(yǎng)化與過度挖掘和解讀。在原著中始終作為配角的唐僧(玄奘)逐漸上位成為新的表現(xiàn)重點。主角由具有強烈反叛精神的英雄式人物孫悟空輪替為與體制合作很好的驅(qū)魔人陳玄奘，不得不承認，這是一條獨辟蹊徑的改編路線?！皞€性解放”可以作為一種解釋，也有創(chuàng)作者為保持與當(dāng)前主流文化步調(diào)一致，與原著中那個反體制的神猴拉開距離的考量。而考查《西游伏妖篇》故事線路，與其定義為松散的妖魔鬼怪遭遇戰(zhàn)大串聯(lián)，倒不如說是孫悟空和唐僧之間的師徒仇恨史：滿腔戾氣、暴虐成性一心只想虐殺師父的孫悟空和懦弱虛偽、善惡不分又剛愎自用的唐僧二人互相仇恨，恨不得將對方碎尸萬段而后快，只不過礙于佛祖牽線的取經(jīng)任務(wù)而勉強同行[9]。

4 奇觀與蒙太奇的截然對立

隨著視覺特效技術(shù)(VFX)在2010年之后迎來爆發(fā)，此時表現(xiàn)手法已經(jīng)達到“只有想不到?jīng)]有做不到”的高度，那么由故事、技術(shù)、藝術(shù)、市場構(gòu)成的電影木桶，最短的那一塊木板便成了故事。金丹元曾經(jīng)指出，新武俠電影的問題主要來自文化層面[10]。而西游題材也遇到同樣的問題，奇觀手段對電影本身的侵襲令電影本身的思想性遭到壓制：低俗喜劇大行其道，而具有思想深度的電影則鮮有市場。這種現(xiàn)象的形成是創(chuàng)作者與接受者互動的結(jié)果：買方的好惡體現(xiàn)在票房上，進而影響創(chuàng)作者的創(chuàng)作方向。喜劇類型在中國大行其道是這一鏈條產(chǎn)生作用的必然結(jié)果?！段饔畏吩谒茉煲曈X奇觀方面不遺余力，從開頭的唐僧美夢到中間的魔法對戰(zhàn)再到最后的大決戰(zhàn)，無不顯示出故事講述者被視覺拉住鼻子的牽制感。奇觀電影的增多，是奇觀效果對蒙太奇敘事原則在地位上的僭越，無論是帶著人頭長舌的巨型爬蟲，還是金屬彈簧組成的蒸汽朋克哪吒都不見融于中國傳統(tǒng)審美，即便創(chuàng)作者本意試圖顛覆傳統(tǒng)也有明顯過度之嫌。

厲震林在《新世紀奇觀電影的儀式化表演論綱》中將奇觀電影中演員的表演分為3種形態(tài)，分別是人偶表演、舞臺化表演和炫技表演[11]。奇觀電影的典型表現(xiàn)就是為追求視覺效果而摒棄敘事邏輯，進入“炫技表演”的窠臼中，這也令電影淪為一種奇觀雜耍。在《西游伏妖篇》中，孫悟空的日常人形帥氣冷酷，符合青年人審美，然而行為邏輯過于乖張，在找茬打架泄憤之初總是以“打我啊!”開場，讓“打架”以低劣的方式變成“正當(dāng)防衛(wèi)”。在賣藝段落中，鏡頭正面表現(xiàn)孫悟空的頭被一拳打飛，令觀眾驚懼，這一做法很顯然不符合現(xiàn)代電影的道德規(guī)范，就像羅伯特·麥基所言，電影美學(xué)是表達故事生動內(nèi)容的手段，其本身絕不能成為目的[12]。反觀《大話西游》，雖然人們以“后現(xiàn)代”“無厘頭”冠之，但至尊寶的行為邏輯是常人能夠理解并認同的。在與蜘蛛精、紅孩兒周旋的段落中，由于特效技術(shù)的過度參與，令影片變成一種視覺饕餮：女妖嫵媚妖冶，功力強大驚悚，技能匪夷所思，以制造觀眾的噓聲、驚叫為樂，比照希區(qū)柯克的電影理念——“寧可要一個短暫的懸念也不要一個‘驚奇’”，走向了相反的方向。隨著奇觀擠壓“情感敘事”的空間，炫目的視覺遮蔽了觀眾的內(nèi)心感受力。顯然，在各個層面，徐克執(zhí)導(dǎo)的《西游伏妖篇》都在竭盡所能創(chuàng)造奇觀。

5 結(jié) 語

相對于早期小尺度再現(xiàn)式、節(jié)選式改編的電影(如邵氏公司何夢華導(dǎo)演的《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國》以及張徹導(dǎo)演的《紅孩兒》)而言，近20年的改編呈現(xiàn)出尺度大、演繹多、顛覆強的特征，是文化變遷的一種整體印記?！段饔斡洝吩诒桓木幍倪^程中不斷被解構(gòu)，這種創(chuàng)作類似于把對象分別表現(xiàn)成印象畫派或者抽象畫派一樣自然和易于理解。當(dāng)然，出現(xiàn)內(nèi)容或者路徑上的偏差是電影改編過程中難以避免的情況，文藝創(chuàng)作畢竟或多或少都是主觀的。

然而，電影首先作為商業(yè)化藝術(shù)形式存在，其成功與否的一個主要判定標(biāo)準(zhǔn)即是觀眾的接受程度，很顯然，對普通觀眾而言印象派比抽象派更容易理解和接納。對在傳統(tǒng)觀念浸淫下成長的中國觀眾而言，過大的顛覆性改編不但不能吸引眼球還有可能因為過于突兀而無法被接受。雖然傳統(tǒng)文化在當(dāng)代文化和外來文化的雙重作用下不斷演繹變遷，但仍然是中國文藝創(chuàng)作者的支撐，尤其對古典名著的改編更是如此。對故事創(chuàng)作者而言，最重要的莫過于找出合理的方向，既能夠獲取良好的票房回報又能避免遺失道德規(guī)矩的妖魔化現(xiàn)象。核心價值觀應(yīng)該始終保持相對固定的正指向，比如愛、成長、友情、自由、平等，其作為文藝作品的核心不能被丟棄，以編劇為核心以類型片思維進行故事化創(chuàng)作才是真正的影視改編出路。

參考文獻:

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[4] 何小沁猴.哥發(fā)哥辭舊歲,一水爛片賀新春[EB/OL].(2014-02-15)[2017-10-15].http://ent.ifeng.com/zz/detail_2014_02/15/33838606_0.shtml.

[5] 青青子衿,老酒裝新壇,一個還不錯的故事[EB/OL].(2016-02-29)[2017-10-15].https://movie.douban.com/review/7794289/#comments.

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[9] 九只蒼蠅撞墻,在暴虐中回歸《西游記》的本質(zhì)[EB/OL].(2017-02-02)[2017-10-15].https://movie.douban.com/review/8330901/.

[10] 金丹元.對當(dāng)下中國“新武俠電影”弊端之反思[J].上海文化,2016(4):6.

[11] 厲震林.新世紀奇觀電影的儀式化表演論綱[J].當(dāng)代電影,2014(2):131.

[12] 羅伯特·麥基.故事[M].周東鐵,譯.天津:天津人民出版社,2016:19.