中西方構(gòu)成藝術(shù)之“平行比較”及其現(xiàn)代運(yùn)用研究

高德榮

(上海第二工業(yè)大學(xué)應(yīng)用藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,上海201209)

0 引 言

“平行比較”研究方法源自比較文學(xué)范疇,指的是對(duì)沒(méi)有事實(shí)關(guān)系的跨文化的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行比較研究時(shí)所運(yùn)用的一種方法[1]。本文借用這一術(shù)語(yǔ)和研究方法,將一般用于文學(xué)研究的“平行比較”用于中西方構(gòu)成藝術(shù)乃至文學(xué)與繪畫(huà)、平面設(shè)計(jì)的平行比較。

1 “平行比較”方法的意義

1.1 “平行研究”和“影響研究”

1.1.1 概念轉(zhuǎn)換

在研究方法上,與平行研究(parallel study)相對(duì)的是影響研究(inf l uence study),后者可以看成是一種傳遞的過(guò)程,從認(rèn)同到啟發(fā),再到創(chuàng)作是文化的輸入與輸出相互作用所產(chǎn)生的新文化。

本文中的“平行比較”是將概念轉(zhuǎn)換為:同一類(lèi)型的構(gòu)成形式同時(shí)體現(xiàn)在多個(gè)民族的多種藝術(shù)創(chuàng)作形式中,進(jìn)而探討其異同。本文的議論范圍僅集中于中西方構(gòu)成藝術(shù)及其相關(guān)領(lǐng)域,借它山之石攻玉,作一點(diǎn)有益的嘗試。更何況,在比較文學(xué)領(lǐng)域中,平行比較研究方法“比影響研究更富于現(xiàn)實(shí)意義,理由是作為當(dāng)前我們主要研究對(duì)象的中西文學(xué),歷史上本來(lái)較少實(shí)際聯(lián)系”[2]。同時(shí),還可以斷言,隨著人們的視野不斷開(kāi)闊,越來(lái)越多的并無(wú)相關(guān)實(shí)質(zhì)影響的中西方藝術(shù)現(xiàn)象會(huì)被發(fā)現(xiàn)。本文借用的平行研究方法也一定會(huì)大有前途。

1.1.2 研究意義

中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化屬于異質(zhì)文化,但在構(gòu)成藝術(shù)上所體現(xiàn)的視覺(jué)相似性或一致性,卻是典型的異質(zhì)同構(gòu)現(xiàn)象?？缭搅宋幕偷赜蚪缦?因而比較的意義就更明顯,這也是對(duì)其進(jìn)行比較研究的價(jià)值所在。

眾所周知,比較文學(xué)是研究文學(xué)平行本質(zhì)相互關(guān)系及其發(fā)展規(guī)律的一門(mén)學(xué)科,它“包括不同民族文學(xué)關(guān)系研究、不同語(yǔ)種文學(xué)關(guān)系研究、不同文化文學(xué)關(guān)系研究、不同國(guó)別文學(xué)關(guān)系研究等文學(xué)內(nèi)部關(guān)系研究,以及在藝術(shù)領(lǐng)域中文學(xué)與藝術(shù)其他門(mén)類(lèi)之間關(guān)系研究”[3]。正是在這種理論的支持下,可以將既相互獨(dú)立又具有共同特質(zhì)的同屬于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)乃至設(shè)計(jì)等構(gòu)成藝術(shù)進(jìn)行平行本質(zhì)的比較研究,無(wú)論是突出共性還是多元發(fā)展都應(yīng)當(dāng)離不開(kāi)比較。假設(shè)世界文化是由完全不同向理想化的“和而相同”發(fā)展,因?yàn)檫_(dá)不到“和而相同”,因此目前較好的發(fā)展階段即“和而不同”,這就為比較研究具備現(xiàn)實(shí)意義提供了合理的存在空間。

1.2 中西方藝術(shù)創(chuàng)作在構(gòu)成上的“可比性”

1.2.1 中國(guó)

明末散文大家張宗子名篇《湖心亭看雪》:“崇禎五年十二月,余住西湖,大雪三日,湖中人鳥(niǎo)聲俱絕。是日更定矣,余挐一小舟,擁毳衣?tīng)t火,獨(dú)往湖心亭看雪。霧凇沆碭,天與云與山與水,上下一白嫌白惟長(zhǎng)堤一痕,湖心亭一點(diǎn),與余舟一芥,舟中人兩三粒而已。”[4]

作者經(jīng)由文字描述的文學(xué)意象創(chuàng)造出點(diǎn)、線、面構(gòu)成的視覺(jué)畫(huà)面?！耙话?、一痕、一點(diǎn)、一芥、兩三?！蓖鹑鐐鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的構(gòu)成布局,寥寥幾筆,就包含了諸多變化,長(zhǎng)與短、點(diǎn)與線、方與圓、多與少、大與小、動(dòng)與靜、疏與密,雖簡(jiǎn)潔概括,然卻又是何等的生動(dòng)形象。

五代董源所繪《瀟湘圖》(見(jiàn)圖1)和清漸江所作《曉江風(fēng)便圖》(見(jiàn)圖2)這兩幅著名的山水畫(huà),無(wú)不是以中國(guó)繪畫(huà)所特有的“散點(diǎn)透視法”,用筆墨畫(huà)出點(diǎn)、線、面等構(gòu)成要素,描繪出心靈所向的畫(huà)面意境。雖說(shuō)這種詩(shī)意的精神實(shí)質(zhì)源自“道法自然”“言以虛靜”的老莊哲學(xué),是人與自然的契合,心與物的交融,聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的圓通,但這種造型手法不啻又與現(xiàn)代設(shè)計(jì)之平面構(gòu)成的造型概念所吻合?！捌矫鏄?gòu)成是構(gòu)成學(xué)的內(nèi)容之一,是一種現(xiàn)代造型概念與設(shè)計(jì)的基本用語(yǔ),是對(duì)形式和視覺(jué)的秩序構(gòu)成原理的研究”可“表現(xiàn)人性的情緒與情感、構(gòu)成具有感覺(jué)的聯(lián)想與神秘畫(huà)境”[5]。而點(diǎn)、線、面在具體的作品中,可以說(shuō)是一種超越物質(zhì)外在形象的流動(dòng)、非物態(tài)的美的形式?；谶@樣的認(rèn)識(shí),對(duì)山水畫(huà)構(gòu)成法的表現(xiàn)形式與組織形式的理解就容易多了。由此可見(jiàn),通過(guò)平行比較,會(huì)通散文、繪畫(huà)與構(gòu)成藝術(shù)的共同性是一件十分有意義的事,也為現(xiàn)代山水畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作提供了構(gòu)成學(xué)的理論依據(jù)。

圖1 《瀟湘圖》董源(五代)(50.5 mm×141.4 mm)Fig.1 Scroll painting of“Xiaoxiang”by DONG Yuan(the Five Dynasties)(50.5 mm×141.4 mm)

圖2 《曉江風(fēng)便圖》(局部)漸江(清)(28.5 mm×256.5 mm)Fig.2 “A long gone in the dawn”(partial)by JIAN Jiang(Qing dynasty)(28.5 mm×256.5 mm)

1.2.2 西方

如果說(shuō),傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中的位置經(jīng)營(yíng)與現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)有一種不自覺(jué)的暗合,那么西方現(xiàn)代抽象主義繪畫(huà)的構(gòu)成意識(shí)卻是十分自覺(jué)并貫穿始終的,無(wú)論是蒙德里安還是馬列維奇或者被稱(chēng)作俄國(guó)構(gòu)成主義之父的康定斯基,都留下了非常多的構(gòu)成藝術(shù)作品(見(jiàn)圖 3)。

圖3 《紅色夢(mèng)之笛》油畫(huà)康定斯基(俄)1925年(350 mm×410 mm)Fig.3 “Red dream f l ute”oil painting by Kandinsky(Russia)in 1925(350 mm×410 mm)

康定斯基以“內(nèi)在聲音”的概念來(lái)描述分析抽象繪畫(huà),在《論藝術(shù)中的精神》一書(shū)中寫(xiě)到:“藝術(shù)家選擇一根線條、一個(gè)圖形、一塊顏色,都發(fā)自?xún)?nèi)心。凡是內(nèi)在需要的,發(fā)源于心靈的,就是美的。”點(diǎn)、線、面、顏色各自具有的獨(dú)立的表現(xiàn)價(jià)值,而當(dāng)它們組合成和諧的整體關(guān)系時(shí)就產(chǎn)生了旋律,這種借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的表達(dá),和南齊謝赫“氣韻生動(dòng)”的提法非常接近。

現(xiàn)代構(gòu)成原理的提出源于20世紀(jì)最具爭(zhēng)議的藝術(shù)院校德國(guó)包豪斯,伊頓在包豪斯任教期間,設(shè)計(jì)并推出了包豪斯的基礎(chǔ)課程。伊頓的構(gòu)圖理論基礎(chǔ)本質(zhì)上就是普遍的對(duì)比理論,如圖4所示。對(duì)比的要素則包括:大、小;長(zhǎng)、短;寬、窄;厚、薄;黑、白;直、曲;面、線;面、立體;線、立體;光滑、粗糙;硬、軟;靜止、運(yùn)動(dòng);輕、重;流動(dòng)、凝固;甜、酸;強(qiáng)、弱;高音、低音等,這不是與我們所見(jiàn)過(guò)的“一白、一痕、一點(diǎn)、一芥、兩三?！钡臉?gòu)成布局如出一轍嗎?難怪伊頓還要求學(xué)生學(xué)習(xí)畫(huà)中國(guó)山水畫(huà),讓學(xué)生畫(huà)山、畫(huà)水、畫(huà)樹(shù),用老莊的哲學(xué)思想觀察與詮釋世界。

圖4 包豪斯基礎(chǔ)教學(xué)中的明暗、大小、形態(tài)對(duì)比練習(xí)Fig.4 Comparison practice of shading,size,shape in the basic instruction of Bauhaus

包豪斯的另一員大將保羅·克利和康定斯基一同教授形式和色彩課程,克利的作品運(yùn)用平面性的繪畫(huà)語(yǔ)言將所要描繪的對(duì)象進(jìn)行高度的概括,并總能在繪畫(huà)中發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的奇妙,“他對(duì)三維結(jié)構(gòu)圖型的深入研究成為其作品的構(gòu)成基礎(chǔ),使得點(diǎn)、線、面成為獨(dú)立要素從物象中解放出來(lái)?！盵6]

2 中西方藝術(shù)在視覺(jué)構(gòu)成理念上的“打通”

2.1 通感

2.1.1 韻律與節(jié)奏

錢(qián)鐘書(shū)《七綴集·通感》以中國(guó)古詩(shī)詞中的“鬧”字用來(lái)描述事物無(wú)聲的姿態(tài)好像有聲音的波動(dòng),仿佛在視覺(jué)里獲得了聽(tīng)覺(jué)的感受與西方語(yǔ)言用“大聲叫吵的”“砰然作響的”來(lái)指稱(chēng)顏色太鮮明或強(qiáng)烈,或稱(chēng)暗淡的顏色為“聾聵”作了有趣的聯(lián)想和對(duì)比,這便是“通感”的例子?！霸谌粘＝?jīng)驗(yàn)里,視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限”“培根的想象力比較豐富,他說(shuō)音樂(lè)的聲調(diào)搖曳和光芒在水面蕩漾完全相同,‘那不僅是比方,而是大自然在不同事物上所印下的相同的腳跡?！薄痆7]這或者也是人們借用繪畫(huà)中的“印象主義”一詞來(lái)稱(chēng)呼法國(guó)作曲家德彪西一樣,他嘗試用琴鍵來(lái)描繪自然界中各種光怪陸離的色彩,從朦朧黯淡的《月光》到《亞麻色頭發(fā)的少女》。

杜預(yù)注《禮記·樂(lè)記》發(fā)出“以耳為目”的議論,康定斯基、克利在對(duì)待自己的抽象繪畫(huà)作品時(shí)的態(tài)度實(shí)質(zhì)上也可以稱(chēng)作“以目為耳”?？刀ㄋ够浴皟?nèi)在聲音”的概念來(lái)描述和分析抽象繪畫(huà),點(diǎn)、線、面等構(gòu)成元素皆會(huì)發(fā)出一種絕對(duì)聲音,主張以色彩的這些元素來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品,“他相信通過(guò)大量不同色彩間的和諧運(yùn)用以及形式的配合,藝術(shù)具有一種和音樂(lè)媲美的振人心魄的力量。”在他的這些作品中“所有的描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見(jiàn)了。他運(yùn)用了與音樂(lè)相類(lèi)似的性質(zhì),發(fā)現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義的課題”[8]。

德國(guó)包豪斯學(xué)院的克利也是一個(gè)古典音樂(lè)的狂熱愛(ài)好者,他對(duì)音樂(lè)的理解是非常理性的,人們可以從他的作品中感受到音樂(lè)的節(jié)奏和旋律,克利不斷地在音樂(lè)和繪畫(huà)之間摸索著自己的構(gòu)成語(yǔ)言,樂(lè)此不疲。

由此可見(jiàn),平面空間的構(gòu)成能由視覺(jué)產(chǎn)生類(lèi)似聽(tīng)覺(jué)上的韻律節(jié)奏感(反之亦然),中西方在人類(lèi)感官感受上應(yīng)是“人同此理人同此心心同此理”,因而能形成在構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)與應(yīng)用上的相似和共鳴。又如,康定斯基擁有整合感官知覺(jué)的天賦——“當(dāng)他的某一個(gè)感官受到了刺激,另一個(gè)感官也會(huì)跟著產(chǎn)生反應(yīng)。比方說(shuō),當(dāng)他看到某一個(gè)場(chǎng)景、甚至是某一種顏色時(shí),他通常會(huì)跟著聽(tīng)到某種聲音;或者當(dāng)他在聽(tīng)音樂(lè)時(shí),腦子里就會(huì)出現(xiàn)某種顏色或是場(chǎng)景。”[9]

2.1.2 色彩與形式

伊頓認(rèn)為,“幾何是最容易被理解的形式,······形式也就是色彩,沒(méi)有了色彩,形式也就消失了?！盵9]和伊頓一樣,康定斯基也認(rèn)為色彩不能獨(dú)立于形式而存在,色彩本身就有一種直接影響心靈的力量,他說(shuō):“色彩的和諧應(yīng)和著人的心靈相應(yīng)的振動(dòng),這是內(nèi)心需要的指導(dǎo)原則之一?！盵8]在他們的整套視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)里,形式理論占據(jù)了相當(dāng)重要的一部分。色彩引起的人類(lèi)感官認(rèn)知與體驗(yàn)具有共通性,宋郭熙:“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”[10],便是將同一對(duì)象(形狀)于四季不同的色彩給人的感受描寫(xiě)得淋漓盡致,因此表現(xiàn)色彩的載體——形式就獲得了視覺(jué)傳達(dá)過(guò)程中的某種普適性,正是這種普適性充分證明了中西方在藝術(shù)構(gòu)成上的形式具有相近性或一致性的特點(diǎn)。

2.2 審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成

2.2.1 審美回憶

審美回憶是對(duì)經(jīng)驗(yàn)生活的復(fù)呈和重建,是審美記憶的動(dòng)態(tài)過(guò)程。它要求我們?cè)谛睦砩戏祷氐揭酝膶徝澜?jīng)驗(yàn)中去,然后重新進(jìn)行整合,使審美經(jīng)驗(yàn)在記憶中得以復(fù)活[11]。我們?cè)谟^看一幅作品的時(shí)候,總是會(huì)將自身的生活經(jīng)驗(yàn),帶入到對(duì)作品的審美體驗(yàn)中,這類(lèi)似于“移情”,起到審美的同化作用。比如,構(gòu)成法則中的黃金比例關(guān)系、點(diǎn)線面的構(gòu)成基礎(chǔ)理論,諸如大小、疏密、長(zhǎng)短等,就是通過(guò)不斷地返回以往審美體驗(yàn)過(guò)程中獲得的一次次驗(yàn)證,逐漸發(fā)展為成熟的、具有規(guī)范性、指導(dǎo)性的視覺(jué)語(yǔ)言規(guī)律。

2.2.2 審美經(jīng)驗(yàn)

將視覺(jué)形象的經(jīng)驗(yàn)累積逐漸轉(zhuǎn)化為觀念,而觀念則存在于構(gòu)成之中。中西方相似的藝術(shù)構(gòu)成形式,催生不同人群的同情之理解,取消視覺(jué)語(yǔ)言傳播的障礙。杜威認(rèn)為:“對(duì)新事物和舊事物有意識(shí)地進(jìn)行調(diào)整的就是想象力?！盵12]在杜威的哲學(xué)中,經(jīng)驗(yàn)不但具有認(rèn)知的特征還應(yīng)當(dāng)具有審美特質(zhì),美的發(fā)現(xiàn)除了審美回憶、審美經(jīng)驗(yàn)的作用也是想象力的結(jié)果,想象和情感一樣重要,是經(jīng)驗(yàn)得以向完滿(mǎn)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)作的關(guān)鍵?！啊ぁぁぁぁぁに€與情感一起推動(dòng)一般經(jīng)驗(yàn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)發(fā)展?！盵13]可見(jiàn),審美是一個(gè)需要逐漸完善的過(guò)程,構(gòu)成藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)依然有其發(fā)展性。

3 構(gòu)成藝術(shù)的現(xiàn)代創(chuàng)意與應(yīng)用

3.1 繪畫(huà)藝術(shù)作品中的構(gòu)成創(chuàng)意

構(gòu)成藝術(shù)的理論雖然起源于20世紀(jì)初的德國(guó)包豪斯,但對(duì)于我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)依然具有十分重要的意義。以水墨畫(huà)《清曉一欄煙雨》為例,(見(jiàn)圖5),那些似水波漣漪暈染的圈圈點(diǎn)點(diǎn)和水榭回廊,就是點(diǎn)與線的構(gòu)成在現(xiàn)代水墨繪畫(huà)中的靈活應(yīng)用。在這里,一點(diǎn)一線已不再拘泥于具體物象之中,花非花、霧非霧,構(gòu)成元素的結(jié)合完全是藝術(shù)家根據(jù)其內(nèi)心的情感及畫(huà)面需要,核心要素從具體的一花一草中剝離開(kāi)來(lái),以物寓情,以狀寫(xiě)意,雖簡(jiǎn)潔卻意味深長(zhǎng)。這兩幅現(xiàn)代水墨畫(huà),還使人們聯(lián)想到了奧地利藝術(shù)家弗里德里?！h德瓦薩的作品,如圖6所示。漢德瓦薩從小就對(duì)形式和色彩極具非凡感覺(jué),他的畫(huà)面常常以圈圈點(diǎn)點(diǎn)和長(zhǎng)短不一的線條構(gòu)成,形式感極強(qiáng)?！皩?duì)于自己偏于簡(jiǎn)化的畫(huà)面形式,漢德瓦薩表示,‘一切都無(wú)限簡(jiǎn)單,并因此無(wú)限美麗?！薄痆14]

圖5 《清曉一欄煙雨》水墨畫(huà)高德榮2014年(700 mm×700 mm)Fig.5 Misty rain by railing in the dawn”ink painting by GAO Derong in 2014(700 mm×700 mm)

即便是傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà),如八大山人的《墨荷圖》,如圖7所示。用現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的原理來(lái)分析,依然是隱性的點(diǎn)、線、面元素的構(gòu)成。如果說(shuō)西方構(gòu)成藝術(shù)是對(duì)事物內(nèi)核本質(zhì)的解構(gòu),那么東方藝術(shù)的構(gòu)成則是精神層面上的理性再現(xiàn),東方美學(xué)思想對(duì)構(gòu)成畫(huà)面元素的運(yùn)用擴(kuò)展了構(gòu)成元素的內(nèi)涵,豐富了構(gòu)成元素的思想性,是文化的凝練與升華。

圖6 油畫(huà)弗里德里?！h德瓦薩(奧地利)Fig.6 Oil painting by Friedensreich Hundertwasser(Austria)

圖7 《墨荷圖》八大山人(清)及其現(xiàn)代構(gòu)成對(duì)照分析圖(1 780 mm×920 mm)Fig.7 “Ink Lotus”by Zhu Da(Qing dynasty)and contrast diagram of its modern composition(1 780 mm×920 mm)

3.2 商用設(shè)計(jì)中的構(gòu)成應(yīng)用

作為深受包豪斯影響的商業(yè)設(shè)計(jì),構(gòu)成藝術(shù)理論則早已滲入到視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)的各個(gè)環(huán)節(jié)當(dāng)中,尤其是包裝和招貼等平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域?！鞍b設(shè)計(jì)是視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)重要門(mén)類(lèi),它理所當(dāng)然地運(yùn)用構(gòu)成藝術(shù)的基本原理和思維方法,組合圖形、色彩、字體、造型、材料質(zhì)感等多種元素,塑造新形態(tài),傳達(dá)產(chǎn)品信息,給人深刻體驗(yàn)?！盵14]設(shè)計(jì)者通常從感性的視覺(jué)形象入手,以相對(duì)理性的思維方式,通過(guò)不斷深化和精煉,從而轉(zhuǎn)化為純粹的視覺(jué)形態(tài)效果。

包裝設(shè)計(jì)《糖罐》如圖8所示,就是以簡(jiǎn)單的密集線條有序排列而成就了該產(chǎn)品最重要的視覺(jué)識(shí)別形象的。當(dāng)代瑞士海報(bào)設(shè)計(jì)大師尼古拉斯以3組重復(fù)的4條色線創(chuàng)作的《四重奏》(見(jiàn)圖9)音樂(lè)會(huì)海報(bào),完美地傳達(dá)了所要表現(xiàn)的音樂(lè)會(huì)內(nèi)容,“習(xí)慣性和新的視覺(jué)度都會(huì)給人的視覺(jué)想象造成刺激作用。在視點(diǎn)上達(dá)到‘變’異的特征,來(lái)制造引人注目的具有視覺(jué)觸動(dòng)的意念情調(diào)。”[15]借助視覺(jué)形象,我們仿佛已經(jīng)聽(tīng)到了4種樂(lè)器的美妙旋律,《四重奏》堪稱(chēng)構(gòu)成原理在平面設(shè)計(jì)中的經(jīng)典應(yīng)用。

圖8 包裝設(shè)計(jì)《糖罐》曹王曉Fig.8 “Sugar bowl”for packaging design by CAO Wangxiao

圖9 招貼設(shè)計(jì)《四重奏》尼古拉斯(瑞士)Fig.9 “Quartet”for poster design by Nicholas(Switzerland)

4 結(jié)論

本文所述主要表達(dá)中西方在構(gòu)成藝術(shù)形式上體現(xiàn)的共通性,闡述和揭示構(gòu)成藝術(shù)原理在平面范圍即二度空間中創(chuàng)造形象、構(gòu)成畫(huà)面時(shí)的形式美法則的重要意義,希望由“比較”和“打通”來(lái)拈出新意,“東海西海,心理攸同;南學(xué)北學(xué),道術(shù)未裂”[16]為今后的現(xiàn)代運(yùn)用帶來(lái)啟發(fā)與借鑒。同時(shí)本文論證兩者的同與不同,并不為使兩者對(duì)立或取消文化多元化,議論的目的在于從中找到一種創(chuàng)作規(guī)律,使一切創(chuàng)意與創(chuàng)新都有所依持,使一切傳統(tǒng)成為靈動(dòng)的源頭活水?！啊ぁぁぁぁぁば闹?本乎理之當(dāng)然,而理之當(dāng)然,本乎物之必然,亦即合乎物之本然也?！盵17]

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