“我最浪漫的事”
——羅伯特·舒曼的聲樂套曲(作品39)

周曉瓏

(山東藝術(shù)學院音樂教育學院，山東 濟南 250014)

“艾興多爾夫的套曲是我所有作品中最浪漫的一部，有很多你的影子在里面，我親愛的新娘”，[1](P1043)羅伯特·舒曼在1840年5月22日給克拉拉的一封信里這樣寫道。對克拉拉的愛情不僅是舒曼藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，也可以有效地幫助我們理解他的創(chuàng)作初衷和作品內(nèi)涵。出于對舒曼在信里關(guān)于他跟克拉拉愛情表述的尊重，學術(shù)界一直以兩人之間的愛情為出發(fā)點來解釋作品39。學界普遍認為，每首歌曲中歌詞所表達的情緒和劇情的轉(zhuǎn)折與當時舒曼的戀愛及婚姻過程相吻合。

1840年羅伯特·舒曼與克拉拉·維克結(jié)婚了，[2](P79)沉浸在幸福中的舒曼對套曲中歌曲的順序做了改變，這就導致了作品39具有了歌曲順序不同的兩個版本，并且它們最后的歌曲情緒截然不同。他在1838年寫信給克拉拉：“我剛剛看到婚姻(德語：Ehe)是一個非常音樂化的詞，同時又是一個純五度?！盵3](P145)舒曼將“婚姻”這個詞做了音樂化的比喻，字母E可以理解為音符E或者E大調(diào)/e小調(diào)，H則可以理解為音符B或者B大調(diào)/b小調(diào)(在德語中，B大調(diào)/b小調(diào)被稱為H大調(diào)/h小調(diào))，這些我們在隨后的音樂分析中都可以見到，E和H作為調(diào)式調(diào)性和單獨的音符出現(xiàn)頻率非常的高。

除了他的音樂精神，舒曼的文學修養(yǎng)根基是非常深厚的，這一點他同時代的音樂家們一直都給予了很高的評價。[4](P107)而且他對于鋼琴的語言和功能又有著自己獨特的見解，所以在他的聲樂作品中，歌詞、聲樂和鋼琴三者被緊緊地有機結(jié)合在一起，特別是鋼琴，經(jīng)常以其獨特的音樂語言與聲樂旋律并行。我們將在下文中，通過對調(diào)式調(diào)性、鋼琴語言等內(nèi)容的分析，來闡述在這部作品中是否真如舒曼信中所說，可以見到“婚姻的影子”。

在我們討論舒曼的聲樂套曲作品39之前，先來了解一下什么是“聲樂套曲”。聲樂套曲的原意為“系列歌曲”(德語：Liederyzklus)。作為一種固定的歌曲套曲形式，聲樂套曲中的各首歌曲通過其歌詞內(nèi)容、音樂風格、作曲技法等多種元素聯(lián)系在一起，互相呼應形成一個完整的整體。在德奧地區(qū)，成套的詩歌作品與聲樂套曲都叫做“Liederyzklus”。聲樂套曲更多的是對詩歌的藝術(shù)化加工，在詩詞作品的基礎(chǔ)上加入了音樂元素，或者是將不同的詩歌作品通過音樂聯(lián)結(jié)成一個新的有機整體，將文學作品的內(nèi)涵或意境通過音樂的形式進行加強或闡釋，也展示了作曲家對文學作品的理解和再創(chuàng)作。筆者通過一些引人注目的表現(xiàn)特征，分析聲樂套曲作品39中各個歌曲之間的文化和音樂兩方面的內(nèi)在聯(lián)系。

調(diào)式調(diào)性是一部聲樂套曲中重要的組成部分。套曲作品中每首歌曲的調(diào)式調(diào)性發(fā)展通常是構(gòu)成一個封閉式的循環(huán)(比如歌曲開始是e小調(diào)，最后歌曲也結(jié)束在e小調(diào)上)或者是展示了一種調(diào)式調(diào)性的發(fā)展趨勢(比如歌曲開始是f小調(diào)，最后歌曲結(jié)束在F大調(diào)上，展示了一種色彩上和音響上的變化)。另外一個重要的套曲元素就是主題動機或者旋律，當相同意境的文學元素或者人物出現(xiàn)或再現(xiàn)時，這些音樂動機和旋律也會出現(xiàn)，極大地加強了文學元素的表現(xiàn)力。

以上列舉的只是在聲樂套曲中最常見的兩種元素，在創(chuàng)作過程中，每個作曲家都有自己的想法，19世紀的歌唱家在表演過程中也會根據(jù)自己對作品內(nèi)容的理解進行再加工。正是由于這種個性化的創(chuàng)作背景，很難找到一個固定的模式套用在每一部套曲作品的分析中。歐洲早期的聲樂套曲研究多把重點放在作曲家的生平經(jīng)歷和音樂分析上，20世紀90年代以來，歌詞的文學創(chuàng)作背景和詞作家的創(chuàng)作意圖也逐漸成為學術(shù)界分析作品的關(guān)注點，不僅讓我們認識到了作曲家的文學功底，也為我們充分理解一部聲樂套曲作品提供了更多可參考的依據(jù)。

1839年舒曼和克拉拉開始收集一些同時代詩人的詩詞用于音樂創(chuàng)作。從歌詞的收集開始,由克拉拉整理并抄寫成冊,再由舒曼譜寫成歌曲,作品內(nèi)每首歌曲的順序都經(jīng)歷了數(shù)次調(diào)整,最終形成了一部完整的聲樂套曲作品。舒曼的聲樂套曲作品39創(chuàng)作于1840年,由12首帶有鋼琴伴奏的歌曲組成。1842年的第一版，實際包含13首歌曲，第一首歌曲(Der frohe Wandersmann)在1850年的第二版中被刪掉了，也就是我們今天見到的版本。所有歌詞都選自詩人艾興多爾夫的詩。

作為一名作曲家，舒曼的文學天賦得到了同時期音樂家和文學家的認可。舒曼一直對詩人艾興多爾夫的文學作品情有獨鐘，一生共為他的21首詩歌譜曲，兩人卻是在1847年，舒曼第二次到維也納的時候才正式認識。艾興多爾夫?qū)τ谑媛母枨髌泛蛯υ姼璧奈膶W內(nèi)涵理解給予了極高的認同。

作品39中的12首詩歌出自艾興多爾夫三部不同的小說和詩歌選集，舒曼將它們的順序重新排列,組成了一部新的詩歌集合。如果我們將12首歌曲的歌詞通讀一遍,就會發(fā)現(xiàn)，這些詩歌都保留著強烈的艾興多爾夫式的文學創(chuàng)作特點：大自然的語言聲音(音樂)，與不同人性之間的緊密聯(lián)系。比如以夜鶯的歌唱來形容孤獨的感覺，月亮和星星也具有自己獨特的情感表達方式，吹來的風往往代表的是現(xiàn)實的世界等等。這些自然元素和情感表達方式在詩詞的收集階段就已經(jīng)引起舒曼的注意，并作為文學套曲素材運用到了聲樂套曲的歌曲組織和創(chuàng)作中。如果我們通讀一下作品39中的所有歌曲的歌詞，就會發(fā)現(xiàn)其實舒曼的婚姻愛情經(jīng)歷在歌詞中并無明顯的體現(xiàn)，詩人的文學表達方式和表達意境才是這部聲樂套曲中最重要的文學元素，至于當時的人生經(jīng)歷是否影響到了舒曼對文學作品的選擇，我們確實無從考證。

從歌詞的角度看完了這部作品的內(nèi)在聯(lián)系后，我們再來分析一下音樂部分。

在相當一段時期內(nèi)，西方學術(shù)界普遍認為，作品39歌曲順序的調(diào)整，套曲中劇情與意境的轉(zhuǎn)折和發(fā)展，均與舒曼愛情故事的進程和結(jié)局有關(guān)，所以一直試圖通過舒曼的感情經(jīng)歷，來說明為什么第一版以比較悲傷的情緒結(jié)束，而第二版則是以一首歡快的歌曲收尾，但舒曼本人對這一點卻沒有給出更具體的解釋。實際上，舒曼在早第一版出版的1842年之前，即1840年，就已經(jīng)跟克拉拉修成正果，即便在一開始的創(chuàng)作中將套曲定為傷感的結(jié)尾，他也有充分的時間對歌曲情緒進行調(diào)整，沒有必要等到1850年才將歌曲的順序重新調(diào)整。

表1 作品39兩個版本的比較(歌曲順序與調(diào)性)

如果我們仔細觀察一下第二稿歌曲的調(diào)式調(diào)性(表1)可以發(fā)現(xiàn)，從頭至尾，音樂情緒越來越明亮，氣氛是上升的發(fā)展趨勢(第一首歌曲是升f小調(diào)，音樂發(fā)展到最后一首歌曲進入了升F大調(diào))，而且每首歌曲之間的調(diào)式調(diào)性都采用近關(guān)系變化。有趣的是，不論歌曲情緒如何，舒曼在整首作品中全部采用的是升種調(diào)，沒有使用過任何降種調(diào)。從表格中我們還可以看到歌曲10-12的調(diào)式調(diào)性排列跟歌曲1-3是正好相反。在這部作品中，E大調(diào)/e小調(diào)起到了非常重要的作用，它們就像是一個框架，把歌曲銜接在一起，最后三首作品的速度標記也跟1-3首歌曲的速度標記形成鮮明對比，整部作品的調(diào)式調(diào)性還可以這樣排列(表2)。

不論是從創(chuàng)作初衷出發(fā)還是具體到某一段旋律，舒曼始終都沒有明確闡述他是如何把“Ehe”這個單詞運用在這部作品里的。那我們現(xiàn)在來看一下，在文章開頭說過的“Ehe”這個單詞是否在這首作品的音樂語言里得以體現(xiàn)。正如舒曼所說，“Ehe”是個非常音樂化的詞，如果我們把每一個字母轉(zhuǎn)化為音符或者調(diào)式調(diào)性來看，相互之間還是五度的關(guān)系，所以這個單詞在作品中的體現(xiàn)應該有兩種可能性，一是運用在歌曲調(diào)式調(diào)性的設(shè)計和排列上，這一點我們在剛剛的調(diào)式調(diào)性分析中就可以看到。如果忽略掉大小調(diào)的話，有很多種機會構(gòu)成“Ehe”這個詞；還有一種可能性就是以單個的音符來構(gòu)成“Ehe”這個單詞。在歌曲《Mondnacht》中就可以看到在鋼琴聲部的左手部分就是一連串的E-H-E……組合(德語中通常以H來標記B音，用B來標記降B音)。

譜例1：《Mondnacht》第10-13小節(jié)*本文譜例均選自羅伯特·舒曼.聲樂套曲：J.von Eichendorff的12首歌曲——鋼琴伴奏的聲樂演唱，Op.39，收錄于：Kalus Miniature orchestra scores. Robert Schumann. Songs for 1 Voice and Piano, No. 1143, 紐約：Edwin F. Kalmus.P28-49。

在歌曲《Waldesgespr?ch》中，鋼琴聲部的左手部分也同樣可以見到一連串的E-H-E……組合。

譜例2：《Waldesgespr?ch》1-9小節(jié)

還有在歌曲《Zwielicht》的第16-19小節(jié)，也可以看到E-H-E這樣的音符組合。

譜例3：《Zwielicht》第16-19小節(jié)

諸如此類的例子在這部作品中還有很多，就不一一列舉了。但問題是，我們能否這樣簡單地把這個五度關(guān)系的音符組合看作是這個套曲中各個作品之間建立內(nèi)在聯(lián)系的特征之一。通過分析，這些音符組合的出現(xiàn)并不是有序的，在音樂語言上也不是獨立的。如果E大調(diào)或者是e小調(diào)在這部作品中是一個重要的調(diào)式調(diào)性元素，那么H作為屬音自然在音樂中必不可少。

從我們上面列舉的譜例來看，也沒有明確的看到單詞“Ehe”，只是看到一個主音(和弦)、屬音(和弦)、主音(和弦)……循環(huán)的進行。E和H的出現(xiàn)主要是因為調(diào)式調(diào)性的關(guān)系，除此之外，其自身在表達力方面沒有任何的獨立性，例如在歌曲《Mondnacht》第10-13小節(jié)以后，鋼琴左手低音聲部從E開始，在E和H之間不斷重復整整四小節(jié)，最后作為半終止結(jié)束在H音(屬音)上，也沒有重新回到E音(主音)上，所以在這種情況下，E-H-E的音符組合只是起到和聲的作用，而不具備主題動機式的音樂語言獨立性。

在其他類似的譜例中也是這種情況，另有可能是舒曼想通過鋼琴的語言來暗示一些跟婚姻(“Ehe”)有關(guān)的東西，但是這些都只是猜測，舒曼本人并未留下明確的文字解釋。由于和聲與調(diào)式調(diào)性的要求，作為主音和屬音的E和H出現(xiàn)頻率必然是非常高的，但不具備主題動機式的音樂獨立性和特定含義，所以不能算作是套曲中的標志性特征之一。故我們在這條線索上繼續(xù)去追求“Ehe”這個單詞的解釋也就顯得沒有意義了。

鋼琴在舒曼的聲樂作品中確實具有較高的獨立性和豐富的表現(xiàn)力，與聲樂聲部默契配合，有機地構(gòu)成一部完整的藝術(shù)作品。但是在作品39的套曲內(nèi)在聯(lián)系特征的分析和理解過程中，一直存在一個相互矛盾的地方。對于作品39來說，不論是從詩詞的甄選還是音樂的創(chuàng)作都跟舒曼和克拉拉在藝術(shù)上、文學上以及生活上的默契及相互認同是分不開的，是蘊含了兩個人之間無限的愛意而產(chǎn)生的一部作品，但以作曲家的生平經(jīng)歷為出發(fā)點去理解這部作品卻又顯得狹隘和主觀。舒曼本人也沒有再給出更多的提示，說明他寫給克拉拉的這封信跟兩年后出版的作品39有關(guān)，以及這種用意是否具體到哪一個音符或哪一段旋律，所以我們更不能強行地把鋼琴聲部的E-H-E或者五度關(guān)系的音程認定為這部作品的套曲音樂特征之一。

通過上面的分析我們可以看到,聲樂套曲作品39在文學上跟詞作家有很深的淵源,在音樂上又無法進一步印證跟舒曼愛情經(jīng)歷的緊密聯(lián)系,所以只從作曲家生平出發(fā)來闡釋這部作品的套曲內(nèi)涵顯然是片面、感性和不客觀的，更多的應該從作品本身的文學和音樂內(nèi)容出發(fā)去看待這部套曲作品。

參考文獻：

[1][3]羅伯特·舒曼.書信[C]//克拉拉和羅伯特·舒曼書信集(第一冊—第三冊).法蘭克福：Eva Weissweiler，2001.

[2]蒂姆·道雷.偉大的西方音樂家傳記叢書——舒曼[M].朱健慧譯.南京：江蘇人民出版社，1999.

[4]李斯特.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].張洪島譯. 北京：人民音樂出版社,1976.