繼承與創(chuàng)新
——馬頭琴與四胡樂器制作工藝創(chuàng)新研究

胡 亮，石春軒子，樊鳳龍

(1.揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009；2.華東師范大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200241；3.江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330013)

一、歷史演變與樂器改良現(xiàn)狀

任何一件樂器的產(chǎn)生和發(fā)展都是受到整個(gè)音樂歷史發(fā)展的趨向,藝術(shù)各部類發(fā)展?fàn)顩r,以及社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等一系列非音樂因素方面的影響[1](P253)。作為蒙古族特有樂器的馬頭琴和四胡也不例外，在其民族藝術(shù)中占據(jù)重要地位，同三弦、笛子合稱蒙古樂器四大件，它們的發(fā)展受到多種因素的影響。兩件樂器歷史悠久，自唐宋時(shí)期演變而來，并隨歷史變遷從古老的蒙古傳統(tǒng)民間樂器發(fā)展成為現(xiàn)代傳承蒙古族音樂與文化的重要標(biāo)志和象征。通過對(duì)馬頭琴和四胡歷史演變的研究，可以了解這兩類樂器的起源，以及在各個(gè)時(shí)代的形制特點(diǎn)，而通過對(duì)發(fā)展現(xiàn)狀的研究，則可以看出當(dāng)下兩類樂器的發(fā)展?fàn)顩r，并且可以分析其特點(diǎn)，針對(duì)目前所存在的不足提出建議。

(一)馬頭琴的歷史演變與樂器改良現(xiàn)狀

馬頭琴，蒙古族傳統(tǒng)弓弦樂器，蒙古語稱之為“潮爾”或“莫林胡爾”(morinhuur)。關(guān)于馬頭琴的稱謂，目前學(xué)界主要有以下兩個(gè)觀點(diǎn)：一者認(rèn)為馬頭琴源于蒙古故事《蘇和的小白馬》，牧人為悼念死去的愛馬，用馬骨制作琴桿、琴箱，馬尾作弓弦，套馬桿作弓，制成一把二弦琴樂器，并照小馬的模樣雕刻了馬頭安裝于琴桿之上，馬頭琴因此命名；另一者認(rèn)為“馬頭琴”可能產(chǎn)生于近代，是一個(gè)直接漢譯過來的詞匯。

而關(guān)于馬頭琴的起源，學(xué)界目前說法不一，以“奚琴說”“火不思說”和“馬尾胡琴說”為主。持“奚琴說”觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，馬頭琴可能源于唐代的兩弦弓弦樂器，是“用竹片在兩弦之間擦弦發(fā)音的，它可能是少數(shù)民族的樂器”[2]；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為馬頭琴可能起源于“火不思”，即馬頭琴由火不思向弓弦火不思演變，再演變?yōu)楣液隼?胡琴)，最后成為馬頭琴；持“馬尾胡琴”起源說的學(xué)者則認(rèn)為，其演變規(guī)律是由馬尾胡琴首先演化為胡琴，再演變?yōu)轳R頭琴。當(dāng)然，無論馬頭琴可能源于奚琴、火不思或所謂馬尾胡琴，馬頭琴都可以基本確定是由少數(shù)民族樂器發(fā)展而來，并經(jīng)歷了由撥弦到拉弦樂器的演變，并在形制上隨時(shí)代變遷而改變，最終確立為一種由琴弓、琴箱和琴桿構(gòu)成，上窄下寬呈梯形并以馬或羊皮蒙面的馬頭琴。[3](P253)

自20世紀(jì)50年代起，為了使馬頭琴適應(yīng)演奏需要，一批杰出的民間藝人和專業(yè)人士對(duì)馬頭琴進(jìn)行了改良，可分為三個(gè)階段。

1.改良初期(20世紀(jì)50年代)

自20世紀(jì)50年代初，一批藝人加入內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)，使得蒙古族音樂文化進(jìn)入專業(yè)化和現(xiàn)代化的軌道，并推動(dòng)了馬頭琴快速發(fā)展。

這一時(shí)期的代表人物主要有巴拉干和色拉西。民間藝人巴拉干，年輕時(shí)曾為樂隊(duì)樂手，中華人民共和國(guó)成立后加入內(nèi)蒙古巴彥淖爾盟歌舞團(tuán)任獨(dú)奏演員。巴拉干雖沒有對(duì)馬頭琴進(jìn)行改良，但卻培養(yǎng)出眾多馬頭琴藝人，諸如桑都仍、巴依爾等。這些藝人不僅成為著名的馬頭琴演奏家，還對(duì)中后期馬頭琴的改良做出了重大貢獻(xiàn)。另外，同時(shí)期的民間藝人色拉西，不僅是優(yōu)秀的馬頭琴演奏家，還多次嘗試對(duì)馬頭琴進(jìn)行改良，雖不理想，卻為日后的改良工作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

2.改良中期(20世紀(jì)50年代末至70年代)

20世紀(jì)50年代末，對(duì)馬頭琴的改良進(jìn)入了一個(gè)新的階段。以桑都仍為代表的馬頭琴演奏家率先提出了以繼承傳統(tǒng)馬頭琴固有特色為基礎(chǔ)的主張，在形制和演奏技法上借鑒蒙古國(guó)馬頭琴的特色，同時(shí)在制作工藝方面吸取西方大提琴、小提琴等樂器的優(yōu)點(diǎn)。在材料、形制和構(gòu)造等方面嘗試探索，這一時(shí)期對(duì)于馬頭琴的改良逐步規(guī)范化和系統(tǒng)化。

作為蒙古族著名馬頭琴演奏家的桑都仍，不僅在馬頭琴演奏方面繼承了先師巴拉干和色拉西的特點(diǎn)，同時(shí)在馬頭琴改良方面貢獻(xiàn)頗多，研究并制作出牛皮面高音馬頭琴、木面大馬頭琴和中音馬頭琴。如1958年與技師張純?nèi)A分別對(duì)馬頭琴的共鳴箱、琴弦和琴弓進(jìn)行嘗試性改良，將共鳴箱尺寸擴(kuò)大并設(shè)有低音梁和音柱，用牛皮蒙面，以尼龍絲代替?zhèn)鹘y(tǒng)琴弦，并在琴弓制作方面吸取大提琴的制作工藝，使弓毛彈性增強(qiáng)，繼而音量有所增加。這種牛皮面高音馬頭琴音色優(yōu)美、明亮，但反應(yīng)不夠靈敏，雜音較為明顯。另外，1963年與技師周建雄參照西方提琴的結(jié)構(gòu)形式，制作出木面大馬頭琴和中音馬頭琴。這兩類馬頭琴無論正、背或側(cè)面均蒙以木質(zhì)薄片，并設(shè)有指板，在琴弓制作方面也參考了西方大提琴琴弓的特點(diǎn)。但由于制作結(jié)構(gòu)已背離馬頭琴，僅在面板和側(cè)面制作出符合蒙古族特色的音孔以彰顯民族特色，因此并沒有得到推廣和普及。

盡管馬頭琴演奏家桑都仍與技師周建雄并沒有完成中音馬頭琴的制作，卻留下寶貴經(jīng)驗(yàn)。1964年呼和浩特民族樂器廠與內(nèi)蒙古軍區(qū)文工團(tuán)再次對(duì)中音馬頭琴進(jìn)行嘗試性改良，在原有樣式基礎(chǔ)上擴(kuò)大了馬頭琴共鳴箱的尺寸，并增加了琴桿長(zhǎng)度，以驢皮蒙面，背面用薄木板粘合，并在側(cè)板開出標(biāo)志蒙古族特色符號(hào)的音孔。改良后的馬頭琴雖然音色渾厚，但仍無法解決因天氣原因而導(dǎo)致的琴面塌陷和跑調(diào)的問題。馬頭琴演奏家齊·寶力高與呼和浩特市民族樂器廠合作，提出將中音馬頭琴原有面板改蒙蟒皮的想法，并將共鳴箱尺寸再次擴(kuò)大，運(yùn)用尼龍弦作為琴弦，在琴弓制作方面借鑒西方提琴制作工藝。這種蟒皮中音馬頭琴由于面板材質(zhì)的優(yōu)勢(shì)，基本解決了琴面塌陷，但仍存在陰雨天跑調(diào)等問題。另外，20世紀(jì)70年代吉林歌舞團(tuán)的周潤(rùn)林先生研究并制作出膜板馬頭琴，運(yùn)用木質(zhì)材料制作共鳴箱，但在面板中央開有圓形孔并以蟒皮蒙面，同時(shí)增設(shè)了弧形指板，運(yùn)用三條金屬弦作為琴弦材料，音色效果較好，音量亦有所增加。

3.改良后期(20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初)

改革開放以來，各種音樂形式進(jìn)入蒙古地區(qū)，馬頭琴音樂也愈加受重視，同時(shí)馬頭琴的改良也愈加緊迫。這一階段的馬頭琴改良，主要圍繞中音馬頭琴進(jìn)行。琴弦方面，出現(xiàn)金屬絲弦和尼龍絲弦的嘗試，同時(shí)對(duì)于面板材質(zhì)也進(jìn)行不斷的探索。

20世紀(jì)80年代，馬頭琴演奏家達(dá)日瑪?shù)热伺c馬頭琴制作技師合作對(duì)中音馬頭琴進(jìn)行改良，通過調(diào)整木制共鳴箱面板的厚度，既徹底解決因天氣原因而導(dǎo)致的皮面塌陷和落調(diào)的問題，又使傳統(tǒng)馬頭琴音色得以保存。在琴弦制作方面，采用核心弦的做法，在原有多根細(xì)鋼絲基礎(chǔ)之上，再纏繞一層加厚的合金鋁絲。[4]20世紀(jì)90年代，馬頭琴演奏家齊·寶力高與制琴師段廷俊先后三次對(duì)中音馬頭琴的面板材料進(jìn)行改良，將共鳴箱的面板先后改為蟒皮、梧桐木和魚鱗云杉(白松)面板，并最終選擇在質(zhì)地上較魚鱗云杉木更為松軟的梧桐木。改良后的馬頭琴音量增加，音域擴(kuò)大，演奏技巧方面也得到提高，被認(rèn)為是馬頭琴劃時(shí)代的改良。

(二)四胡的歷史演變與現(xiàn)狀

據(jù)考證，四胡屬于蒙古族胡琴類樂器的重要分支，經(jīng)歷了從奚琴到筒形胡琴，再到馬尾弓拉弦樂器的演變，并最終在明代形成真正意義上的四胡。

關(guān)于四胡的起源，同馬頭琴源流的“奚琴說”較為相似。奚琴是唐代時(shí)期流行于我國(guó)古代北方少數(shù)民族奚部落的一種弦鳴樂器，又被稱之為“嵇琴”或“稽琴”，是一種既可撥弦又可拉弦的樂器。宋元時(shí)期由于經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展，作為民間樂器的奚琴隨著“勾欄瓦舍”的興起，筒形胡琴廣為流傳。明清時(shí)期，筒形胡琴已成為民間戲曲音樂伴奏及民間器樂合奏的主要樂器，由于地方戲曲不同演唱風(fēng)格的需要，為配合烏力格爾和好來寶等傳統(tǒng)蒙古語說唱藝術(shù)，二弦筒形胡琴又逐漸分化演變出四弦胡琴，稱之為四胡。

關(guān)于四胡的形制，在《西域圖志》《清朝文獻(xiàn)通考》中有詳細(xì)描述：“圓木為槽，冒以蟒皮，柄上穿四直孔以設(shè)弦軸，四弦共貫以小環(huán)即千斤，束之于柄。竹片為弓，馬尾雙弦，夾四弦間而軋之。”可以看出，四胡具有圓筒狀共鳴體，四個(gè)弦軸分別張弦四根，板面上蒙以蟒皮，并設(shè)有千斤，材質(zhì)上也由原來的板面發(fā)展成為用蟒皮蒙面，構(gòu)造與今天的四胡基本相同。

任何藝術(shù)形式都是其賴以生存的自然環(huán)境和社會(huì)文化的產(chǎn)物，并隨著時(shí)間、歷史的變遷不斷發(fā)展和演變，作為蒙古族傳統(tǒng)樂器的四胡也不例外，它隨著生產(chǎn)力發(fā)展、社會(huì)需求等一系列因素衍生出多種形態(tài)。

1.低音四胡

低音四胡主要用于蒙古族好來寶、烏力格爾及其它蒙古族音樂形式的伴奏之中，并因地區(qū)生活環(huán)境的差異又可分為游牧地區(qū)低音四胡和半農(nóng)半牧地區(qū)低音四胡。牧區(qū)低音四胡的琴體較為魁梧，琴體由琴筒、琴桿、弦軸和琴弓等部分組成，并以羊皮、馬皮或牛犢皮蒙面，琴筒多用硬木制成圓形、六方或八方形狀，琴弦采用腸衣弦、絲弦或銅弦，通常用于牧民自拉自唱。半農(nóng)半牧地區(qū)低音四胡的琴體則較為瘦小，在制作材料和樂器形制上基本相同，除作為說唱和歌舞伴奏外，還具有樂器獨(dú)奏和合奏的功能。

20世紀(jì)50年代，制琴師張純?nèi)A(內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市民族樂器廠)等人將低音四胡形制進(jìn)行改良，[5](P412)統(tǒng)一規(guī)格的低音四胡，琴筒呈八方形，筒身由八塊長(zhǎng)方形硬木膠粘拼接，琴桿由上而下兩截結(jié)合，在接口處包以銅皮，以細(xì)竹作弓，張絲弦或鋼絲弦，用于蒙古族說唱、歌舞伴奏。

2.中音四胡

中音四胡屬于低音四胡的嫡系樂器，但較低音四胡形制更加瘦小，主要流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)、吉林、黑龍江等地。中音四胡的琴筒呈圓筒形狀，用黃銅薄片卷焊而成，以蟒皮或牛皮蒙面，口外用銅箍固定，琴桿常用整段紅木或檀木制作，琴頭平頂并以細(xì)竹系馬尾為弓。其低音區(qū)音色深沉，中音區(qū)音色明亮，高音區(qū)音色則柔和暗淡，多用于獨(dú)奏、重奏或合奏等器樂表演之中。

3.高音四胡

蒙古高音四胡又稱“蒙古小四胡”，其音區(qū)介于中、低音四胡之間，并且吸收了前兩種胡琴構(gòu)造的特點(diǎn)。通過老藝人長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，不斷進(jìn)行樂器形制上的改良，最終演變成現(xiàn)在的“蒙古小四胡”樣式。20世紀(jì)60年代，著名蒙古四胡演奏家孫良與呼和浩特市民族樂器廠制琴師張純?nèi)A等人合作，參照中音四胡和低音四胡的規(guī)格，在民間蒙古小四胡的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良，同低音四胡一樣，高音四胡的琴筒呈八方形，以蟒皮或牛皮蒙面，琴桿采用硬木制作，張四根鋼絲弦并設(shè)有琴碼，細(xì)竹系兩束馬尾為弓。除此之外，20世紀(jì)90年代內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師趙雙虎與制琴師段廷俊合作，研制雙層琴筒的高音四胡，對(duì)高音四胡的改良起到了重要的推動(dòng)作用，并使四胡改良逐漸朝著樂器制作材料工藝的新方向前進(jìn)。

二、制作工藝創(chuàng)新研究

作為蒙古族傳統(tǒng)樂器的馬頭琴和四胡，雖然在明清時(shí)期就已定型，但由于審美要求、演奏需要等多方面因素的影響，20世紀(jì)至21世紀(jì)的近百年間，眾多演奏家及制琴師對(duì)這兩類樂器進(jìn)行諸如材質(zhì)、形態(tài)等的多番改良，推動(dòng)了馬頭琴和四胡的發(fā)展,筆者在承擔(dān)國(guó)家文化創(chuàng)新工程項(xiàng)目期間，受文化部科技司委托，對(duì)上述兩類樂器的制作工藝進(jìn)行了研究，目前取得一些成果，現(xiàn)做如下闡述。

(一)馬頭琴的制作材料分析

馬頭琴的制作材料自20世紀(jì)開始便成為眾家關(guān)注的重點(diǎn)，尤其是面板材料決定了馬頭琴質(zhì)量的好壞和價(jià)格的高低。關(guān)于馬頭琴面板材料的選用，從以往對(duì)馬頭琴的多次改良中可發(fā)現(xiàn)，面板材料經(jīng)歷了從蟒皮到木板的變化，并在20世紀(jì)90年代由演奏家齊·寶力高與制琴師段廷俊最終確立選用梧桐木。然而，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，當(dāng)今對(duì)馬頭琴制作材料的選擇愈加多樣，如桐木、魚鱗云杉等，課題組人員經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，魚鱗云杉的音響效果最佳。

魚麟云杉又被稱為“魚麟松”，主要分布于我國(guó)東北部大興安嶺、小興安嶺以及長(zhǎng)白山地帶。魚鱗云杉生長(zhǎng)較緩慢，作為多孔性木材，其木質(zhì)均勻，結(jié)構(gòu)細(xì)膩，有非常好的物理力學(xué)性能。魚鱗云杉是自然及合成材料中聲學(xué)品質(zhì)最好的木材，由于其質(zhì)量輕、比動(dòng)彈性模量大、內(nèi)摩擦較小，具有較強(qiáng)的各向異性。在中等頻率范圍內(nèi)具有較高水平的頻響特性。[6]對(duì)于馬頭琴面板的影響，主要包括以下幾個(gè)方面：

1.共振性能影響共振效果

木材的聲傳導(dǎo)速度與共振力通常呈正比關(guān)系，聲傳導(dǎo)的速度越快，其彈性模量越大，繼而產(chǎn)生的共振力就越強(qiáng)。而馬頭琴音質(zhì)的好壞，通常與木材的共振力強(qiáng)弱有關(guān)，因此對(duì)于馬頭琴面板的選擇必須合理、科學(xué)。若面板不能充分共振，則會(huì)致使演奏者撥弦發(fā)出的樂音不能得以增強(qiáng)，琴弦與琴體自然也就不能充分產(chǎn)生共鳴。

因此，為了讓馬頭琴達(dá)到更好的共振效果，需要在制作時(shí)注重面板材料的選擇，魚鱗云杉則符合上述要求。根據(jù)振動(dòng)學(xué)原理，音板制作應(yīng)充分考慮剪切振動(dòng)的影響，因?yàn)轸~鱗杉木的縱向和徑向木材動(dòng)彈性模量比值較大，且木材徑向振動(dòng)時(shí)剪切振動(dòng)值也較大，[7]因此十分符合馬頭琴面板制作的規(guī)格和要求。

2.吸濕能力影響發(fā)音的穩(wěn)定性

馬頭琴發(fā)音效果的穩(wěn)定性主要與面板用材的吸濕能力和尺寸穩(wěn)定性有關(guān)，因此在選擇面板用材時(shí)，必須考慮木材適應(yīng)空氣濕度變化的能力，以確保發(fā)音效果的穩(wěn)定。從現(xiàn)代馬頭琴的改良中可以看出，馬頭琴的面板材料經(jīng)歷了從蟒皮到木材的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也不斷對(duì)各類木材進(jìn)行嘗試，意圖達(dá)到適應(yīng)空氣濕度變化而不受影響的程度。

魚鱗云杉屬于淺根性樹種，由于生長(zhǎng)在干燥寒冷的環(huán)境之中，其材質(zhì)優(yōu)良，適應(yīng)性也非常強(qiáng)。較之松木、桐木等木材而言，魚鱗云杉木的穩(wěn)定性更好。通過實(shí)驗(yàn)證明，高溫濕熱處理和二次干燥濕熱處理能夠有效降低魚鱗杉木的吸濕性能，提高木材在交變環(huán)境下的尺寸穩(wěn)定性[8]。

(二)仿生皮在四胡中的應(yīng)用

在民族樂器制作中，材料與制作工藝是兩個(gè)核心因素。但是由于部分膜鳴、體鳴類樂器受制作材料與既有制作工藝的限制，在音質(zhì)、音色、音量、環(huán)保等諸多方面存在缺陷。如四胡主要的發(fā)聲部位是用蟒皮蒙制，蟒皮鱗紋粗，紋路排列規(guī)則，富有韌性，但質(zhì)地較厚，音質(zhì)易受氣溫的影響。其次，由于民族樂器制作材料一般為竹質(zhì)、木質(zhì)，易受到溫差影響，會(huì)使樂器的音色以及音準(zhǔn)產(chǎn)生變化，也給演奏者帶來了極大的困擾。另外，從環(huán)保的角度來看，四胡的制作用皮相當(dāng)講究，一張4至5米長(zhǎng)的蟒皮最多能做12把樂器，其中精品四胡僅有3至4把，大量的野生蟒皮在制作中被浪費(fèi)，不利于野生動(dòng)物的保護(hù)。

為了避免上述問題，筆者所在的課題組開始采用仿生皮材料來代替蟒皮，進(jìn)行四胡制作。仿生皮是采用高分子聚合物的新型材料，相比于傳統(tǒng)蟒皮胡琴，仿生皮在韌性、透氣性和耐磨性方面更具優(yōu)勢(shì)，來源更加廣泛，價(jià)格低廉，因此更易于推廣和普及，其優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)如下：

其一，仿生皮四胡對(duì)環(huán)境的適應(yīng)性較強(qiáng)，能夠避免野生蟒皮由于含水率極低，在極度溫差環(huán)境影響下導(dǎo)致纖維拉緊，所出現(xiàn)的“發(fā)干”“發(fā)澀”現(xiàn)象。仿生琴皮的制作材料來自于“聚碳酸脂膜”(Polycarbonate Film，簡(jiǎn)稱PC)，其韌性強(qiáng)、強(qiáng)度高，使用環(huán)境溫度可以從零下10℃至零上40℃，在音高、音準(zhǔn)的穩(wěn)定性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于傳統(tǒng)四胡蟒蛇琴皮。

其二，仿生琴皮替代蟒蛇琴皮是較為環(huán)保的做法。有利于減少野生蟒蛇的捕殺，在樂器制作維修過程中，由于仿生琴皮堅(jiān)固耐磨，可以經(jīng)受住機(jī)械制作的大力道蒙制、沖擊，樂器制作原材料消耗較少，也符合民族樂器批量生產(chǎn)的需求。

課題組為了使工藝試驗(yàn)創(chuàng)新盡量減少人為主觀因素的影響，特別是對(duì)樂器發(fā)聲體音質(zhì)的分析，使用主客觀相結(jié)合的檢測(cè)方式對(duì)樂器創(chuàng)新成果進(jìn)行對(duì)比跟蹤分析，以達(dá)到主客觀統(tǒng)一的效果，有利于公正評(píng)價(jià)和分析實(shí)驗(yàn)結(jié)果。以下是課題組實(shí)驗(yàn)的步驟：

實(shí)驗(yàn)步驟一：課題組成員通過試奏記錄下它們的頻譜圖(圖1、圖2)。

實(shí)驗(yàn)步驟二：請(qǐng)有關(guān)專家，在不告知任何情況的前提下，分別對(duì)傳統(tǒng)四胡與改良型環(huán)保四胡進(jìn)行主觀聽測(cè)。讓他們根據(jù)自身的鑒賞能力進(jìn)行主觀評(píng)價(jià)。最后綜合匯總分析，并結(jié)合頻譜圖得出實(shí)驗(yàn)結(jié)論。具體結(jié)論如下：

通過實(shí)驗(yàn)步驟一得出：

圖1 (波形圖)

圖2 (波形圖)

備注：動(dòng)態(tài)頻譜圖，縱坐標(biāo)為：頻率(Hz“赫茲”)；橫坐標(biāo)為：時(shí)間(sec“秒”)，主要記錄頻率的時(shí)間變化特征。

圖3 (頻響分析圖)

圖4 (頻響分析圖)

圖5 (頻率響應(yīng)圖)

圖6 (頻率響應(yīng)圖)

圖1、圖3、圖5來自改良型環(huán)保仿生皮四胡，圖2、圖4、圖6來自傳統(tǒng)蟒皮四胡。

從波形圖(圖1、圖2)不難看出，改良型環(huán)保仿生皮四胡波形越均勻光滑，聲音較為干凈，穩(wěn)定飽滿；蟒皮四胡則聲音偏硬，頻響較窄，純凈度略差，聲線不太統(tǒng)一，有明顯不穩(wěn)定感和晃動(dòng)感，這樣就會(huì)使四胡音色嘈雜、飄忽與干癟。

從頻響分析圖(圖3、圖4)來看，改良型環(huán)保仿生皮四胡的發(fā)音點(diǎn)基本上在共振峰處，基頻振幅大，音量大，音質(zhì)也好，與傳統(tǒng)蟒皮琴相比，聲音具有良好的通透性和均衡性，特別是高把位和最高把位聲音有所拓展，比蟒皮琴聲音釋放性好，并且高音區(qū)音量提升，聲音自然透亮，具有上下統(tǒng)一的優(yōu)勢(shì)。傳統(tǒng)蟒皮琴頻響曲線上的共振峰則要少得多。

從頻響響應(yīng)圖(圖5、圖6)來看，將頻響中峰值強(qiáng)度的最大值和最小值對(duì)比，可以得出：在頻率響應(yīng)均衡性上，改良型環(huán)保仿生皮四胡優(yōu)于傳統(tǒng)蟒皮琴。

通過實(shí)驗(yàn)步驟二得出：

雖然頻譜可以分析兩把四胡在穩(wěn)態(tài)下的音響基本特征，但是為了取得全面而又準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)，結(jié)合各種音樂風(fēng)格、人性化及個(gè)性化的特征對(duì)樂器進(jìn)行主觀評(píng)價(jià)與分析是必不可少的。通過這種幕后打分方式來對(duì)兩種樂器進(jìn)行評(píng)判，將主觀聽覺檢測(cè)結(jié)果與客觀檢測(cè)鑒定結(jié)合，進(jìn)行系統(tǒng)對(duì)比分析，綜合評(píng)價(jià)改良型環(huán)保仿生皮四胡與傳統(tǒng)四胡在聲音及聲學(xué)特征上的不同。

圖7 改良型環(huán)保仿生皮四胡外弦空音拉奏主觀及客觀評(píng)價(jià)

表1 改良型環(huán)保仿生皮四胡外弦空音主觀評(píng)價(jià)表

圖8 傳統(tǒng)蟒皮四胡外弦空音拉奏主觀及客觀評(píng)價(jià)

表2 傳統(tǒng)四胡四胡外弦空音主觀評(píng)價(jià)表

通過對(duì)以上數(shù)據(jù)圖的比較，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)蟒皮四胡高音頻的音波起伏較大，中低音音波穩(wěn)定性較差，個(gè)別音段出現(xiàn)“狼音”現(xiàn)象；在拉奏旋律中音頻衰減很快，兩音間斷層銜接不緊；從聽覺上，傳統(tǒng)蟒皮四胡所發(fā)聲音短促、缺乏后勁，穿透力與感染力不夠，音色發(fā)散、發(fā)澀。如果在音樂廳演出，不經(jīng)過電容話筒的擴(kuò)聲與中控臺(tái)的微調(diào)，傳統(tǒng)蟒皮四胡的表現(xiàn)力必然會(huì)大打折扣。

與傳統(tǒng)蟒皮四胡相比，仿生皮四胡即使經(jīng)過錄音棚中的吸音、拾音處理，其高音頻呈線狀穩(wěn)定，起伏很小。高、中、低音頻分配合理，能夠有機(jī)地融合在一起，將四胡特有的音色與音量充分展現(xiàn)出來。渾厚的音量使四胡發(fā)音更具磁性、感染力與親和力。

綜上所述，通過音頻測(cè)試與現(xiàn)場(chǎng)視聽，仿生皮四胡在聲音品質(zhì)上基本可以代替?zhèn)鹘y(tǒng)四胡，并且能彌補(bǔ)傳統(tǒng)四胡在發(fā)聲上的許多不足，可以作為一種改良樂器在未來市場(chǎng)進(jìn)行推廣銷售，預(yù)計(jì)可以取得不錯(cuò)的銷售業(yè)績(jī)。

結(jié)語

筆者認(rèn)為，民族樂器制作工藝創(chuàng)新是未來民族樂器制造業(yè)可持續(xù)發(fā)展的必經(jīng)之路。馬頭琴與四胡的樂器制作工藝創(chuàng)新也是如此，就工藝創(chuàng)新的社會(huì)意義層面來說，在目前珍貴木材、樂器發(fā)聲皮膜材料相對(duì)匱乏的情況下，更多地研發(fā)新材料，對(duì)保持少數(shù)民族樂器乃至整個(gè)民族樂器生產(chǎn)的持續(xù)性有其重大的意義，更會(huì)起到節(jié)約自然資源、維持生態(tài)平衡、保護(hù)生態(tài)環(huán)境的作用。目前我國(guó)樂器生產(chǎn)的材料相對(duì)有限，工業(yè)生產(chǎn)的整體水平還處在內(nèi)部總結(jié)、自我強(qiáng)化和不斷研發(fā)的基礎(chǔ)階段，發(fā)現(xiàn)并應(yīng)用新的材料是一個(gè)長(zhǎng)期要重視的問題，這也是樂器制造業(yè)發(fā)展的瓶頸所在。傳統(tǒng)材料終會(huì)枯竭，新的替代材料如果不能及時(shí)跟上，就會(huì)直接影響生產(chǎn)企業(yè)的生存能力與發(fā)展后勁。因此，制作工藝的創(chuàng)新成果可以為其他樂器制作改良、生產(chǎn)工藝創(chuàng)新提供可供參考的依據(jù)，促使樂器人要開發(fā)資源、發(fā)現(xiàn)新材料、敢于實(shí)踐，去發(fā)現(xiàn)、探索、挖掘更多的應(yīng)用材料。[9]

其次，就實(shí)踐操作層面來看，樂器創(chuàng)新工藝研究的成果不僅可以為廣大的樂器生產(chǎn)廠商提供科學(xué)的防裂、防蟲、木材甄別技術(shù)，降低他們的生產(chǎn)損耗率，提高其經(jīng)濟(jì)效益，并且還可為樂器音色改進(jìn)、樂器選材與維修提供技術(shù)支持，由于具備生產(chǎn)設(shè)備易于購置，工藝創(chuàng)新水平高，成本低，易投產(chǎn)等多方面的優(yōu)勢(shì)，其經(jīng)濟(jì)效益也是可以預(yù)計(jì)的。總而言之，結(jié)合新型科技含量較高的生產(chǎn)工藝，研發(fā)出有價(jià)值的生產(chǎn)工藝，就會(huì)推動(dòng)廣大民族樂器廠商在樂器生產(chǎn)實(shí)踐之中，找到發(fā)展中國(guó)民族樂器外觀工藝進(jìn)步的突破點(diǎn)。

為了使馬頭琴與四胡的創(chuàng)新工藝成果得到最大程度的推廣，筆者所在的課題組積極利用上海國(guó)際博覽會(huì)的機(jī)會(huì)，專門設(shè)立了成果展示專區(qū)，打造全新傳播捷徑。與此同時(shí)，依托國(guó)內(nèi)外眾多新聞媒體，形成連續(xù)性、立體化的綜合推廣熱潮。讓項(xiàng)目建設(shè)成果通過媒體、公眾傳播形成合力優(yōu)勢(shì)，在政府、社會(huì)中獲得持續(xù)而又廣泛的關(guān)注。

成果面世以后，課題組還采用了電視、電臺(tái)、報(bào)刊、網(wǎng)站等綜合立體的宣傳方式，以“少數(shù)民族樂器制作材料的創(chuàng)新研制與生產(chǎn)工藝的革新研究”項(xiàng)目為載體，讓項(xiàng)目宣傳與民族樂器制作水平提高、民樂人才培養(yǎng)、項(xiàng)目成果推廣相結(jié)合，形成具有影響力的傳播效應(yīng)。如運(yùn)用國(guó)家重要媒體、省級(jí)平面媒體、業(yè)界專業(yè)媒體、藝術(shù)雜志、地方電視臺(tái)等相關(guān)媒體進(jìn)行宣傳，建立起項(xiàng)目成果宣傳的官方網(wǎng)站、微信公眾號(hào)，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)搜索工具直接搜索，并與相關(guān)文化藝術(shù)企業(yè)、文化主管政府部門網(wǎng)站建立鏈接，及時(shí)更新項(xiàng)目的建設(shè)成果及其他相關(guān)內(nèi)容等等。當(dāng)然，項(xiàng)目的完成并不是民族樂器創(chuàng)新工藝研究工作的結(jié)束，恰恰是一個(gè)新的開始。筆者也堅(jiān)信，只有持續(xù)不斷的進(jìn)行創(chuàng)新，中國(guó)民族樂器制造業(yè)才能獲得強(qiáng)大的推動(dòng)力，迎來新的發(fā)展契機(jī)！

參考文獻(xiàn)：

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[9]宋從甲.在樂器研發(fā)中對(duì)應(yīng)用材料與生產(chǎn)工藝的革新構(gòu)想與實(shí)踐[J].樂器2014，(10).