翻檢《記憶的時間分層》

陳沁杰

摘 要： 本文圍繞《記憶的時間分層》系列的創(chuàng)作過程，分析、闡述作品的內(nèi)涵和作者的思考，其中包括對創(chuàng)作動機和創(chuàng)作手法的回憶整理，以及對時間、空間、記憶等概念及其相互關(guān)系的思考和版畫概念的理解及擴展式應(yīng)用的嘗試，完整闡述作者從內(nèi)涵到表達、從設(shè)想到呈現(xiàn)、從“動機”到“超越”的全過程。

關(guān)鍵詞： 時間 分層 記憶

一、創(chuàng)作緣起

時間，對于每個人來說是既熟悉又陌生、既能感受又無法觸摸、既真實又抽象的。已處中年的我愈加對時光產(chǎn)生眷戀之情，想留住時間是不可能的，但是否可以嘗試著運用藝術(shù)手段去凝固它、再現(xiàn)它呢？我想到了杜尚的《下樓梯的女人》這件作品。該作品以不同尋常的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)了一個下樓梯的裸女的全動態(tài)，這令人稱奇的藝術(shù)效果在當(dāng)時畫壇引起了巨大轟動。在那習(xí)慣于運用寫實的手法、用單幅畫面表現(xiàn)空間和事件的瞬間為主的時期，在呈現(xiàn)畫面方式上會主動地避免畫面內(nèi)容、形象等的重復(fù)和疊加。杜尚的《下樓梯的女人》（圖1）這一作品不同于當(dāng)時的欣賞習(xí)慣，它將人物形象幾何化加以疊加和重復(fù)，表現(xiàn)了動作延續(xù)的時間感。透過畫面我們仿佛能聽見人物走下樓梯時腳底碰擊階梯的聲響。他在表現(xiàn)手法上的創(chuàng)舉為繪畫開拓了新的表現(xiàn)領(lǐng)域。后來隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，相機的多重曝光和長時間曝光技術(shù)的逐漸成熟，類似《下樓梯的女人》的視覺效果的創(chuàng)作變得簡單易行。瓊恩·米利用照片揭示了肉眼無法辨別的瞬間，他采用多重曝光的手法再現(xiàn)了杜尚《下樓梯的女人》（圖2）的攝影藝術(shù)效果，他的《走下樓梯》的出現(xiàn)獲得了一片喝彩。此后運用相似手法拍攝的俄羅斯攝影師Alexey Titarenko大量使用長時間曝光的手法，呈現(xiàn)了蘇聯(lián)解體后的白俄羅斯的境遇。這“影子之城”系列作品（圖3）所呈現(xiàn)的景象令人悚然，那鬼魅一般的人影攢動就是攝影師運用長時間曝光的藝術(shù)效果，它很好地揭示了白俄羅斯那死寂的似乎被時空遺棄的空置世界。

圖1 圖2 圖3

以上三件作品都是表現(xiàn)時間的作品，這三件作品給了我很大的啟發(fā)， 堅定了我通過版畫形式去表現(xiàn)時間的信念。

二、創(chuàng)作構(gòu)思的構(gòu)建

版畫最初在中國是以復(fù)制繪畫的形式出現(xiàn)，它與印刷術(shù)緊密相連。如現(xiàn)存最早的有確切紀年的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷首圖（作于公元868年）和后來的《十竹齋畫譜》、《十竹齋箋譜》、《芥子園畫傳》等，都是復(fù)制繪畫類的版畫作品與作品集。自1931年魯迅先生倡導(dǎo)新興木刻后，版畫有了新的發(fā)展，并從此走上了創(chuàng)作之路，以一種獨立的藝術(shù)形式為中國革命的勝利貢獻了它的力量。

版畫的印制手法是呈現(xiàn)畫面的重要過程，大類上可分為獨版印刷和多版印刷兩種印制方法。多版印刷中又可分成多版套印、饾版印刷、一版多色和減版印刷。

獨版印刷——顧名思義就是單版單色印刷，如黑白木刻就是典型的獨版印刷方式印制的作品。

多版套印——這是我們現(xiàn)在最常用的印刷方法。就是事先刻制多塊不同的版，刷上或滾上不同的顏色，最后通過分次印制在同一紙張上。這就呈現(xiàn)了多層次或多種色彩的畫面效果。

饾版——饾版的技術(shù)是源自“復(fù)制版畫”時期，是為了復(fù)制國畫而發(fā)明的技術(shù)手段。它的特點是將國畫中的筆畫分解，每一筆或一個面分為一個版，最后將若干個版分次印制在各自的位置上，拼湊出可以亂真的國畫效果。這種方法多用在水印版畫中。

一版多色——一版多色分為兩種，一是凹版印刷當(dāng)中，常規(guī)的上完油墨之后再在版面上滾上一層油墨，通過這樣的方法可以在一次印刷之后就能出現(xiàn)多種色彩和層次。二是在石板、絲網(wǎng)、木板上滾上沒有調(diào)和均勻的顏色，最后出現(xiàn)的也是一版多色的效果。

減版——減版是絕版的過程，是在同塊版上分次刻制，每次刻制之后都疊加印制在上次的畫面中，最后剩下很小面積的版面。之前的印制畫面的版已經(jīng)不復(fù)存在。

通過對版畫印制過程的認識，可以發(fā)現(xiàn)，版畫的印制過程本身就是一種時間分層的過程。只不過通過傳統(tǒng)印制手法印制的版畫，所呈現(xiàn)的最后畫面的效果已經(jīng)將時間的概念磨滅。顯然，按照傳統(tǒng)印制過程創(chuàng)作的為表現(xiàn)時間的版畫作品，最后呈現(xiàn)的視覺效果會同瓊恩·米利的《走下樓梯》的作品相同。換言之，影像技術(shù)輕易所能呈現(xiàn)的真實的視覺效果，我們再以版畫的形式重現(xiàn)一遍，這對我來說毫無意義。通過版畫手法去表現(xiàn)時間的作品必須體現(xiàn)我們獨特的優(yōu)勢。這樣看來，把版畫印制過程中本身所具有的時間特性分別抽離和強化，并和攝影的時間分層結(jié)合，會是一條很好的出路。所以我做了多種設(shè)想：

假如將不同的版印制在不同的紙張上，那么版畫印制過程的時間性就被抽離獨立了。

假如將多張印有畫面的紙張像套版一樣重新疊加在一起，而印制的紙張足夠輕薄透明，那么所呈現(xiàn)的畫面將會通過紙張的遮擋，自然虛化下面的畫面層次，所呈現(xiàn)的效果將會是自然的分層。這樣，版畫印制過程的時間性在抽離獨立之后又被重新整合在一起，而時間的概念被強化了。

再假如，我們不以一個完整的畫面要求，而是將不同紙張上各自雜亂的畫面進行純粹的疊加，那么它呈現(xiàn)的時間性是否可見？

在想象之余，發(fā)現(xiàn)要很好地運用版畫體現(xiàn)時間的概念需要一個完整的畫面，而且最好是完整的畫面中有一個完整的承載物，從而更清晰地表述這一概念。

經(jīng)過這番思考，創(chuàng)作的方案得以落實——通過分層印制在多張較透明的紙張上，最后將所有獨立畫面進行疊加拓裱，通過紙張自然的遮擋體現(xiàn)時間的概念。

三、創(chuàng)作的意義

本系列創(chuàng)作的主題物是水仙。水仙其以皎潔、清新、淡雅、寧靜的氣質(zhì)為人所喜愛。在水仙短暫的生命過程中，一瓢清水、一抹陽光是它所求的全部。它不畏冬日的冰寒，在百花凋零之際傲然綻放。它是在幽冷孤清的環(huán)境中歷練的散發(fā)著幽韻之美的仙花。古人通過對幽雅安閑的水仙的解讀，流露出的是或超然適意或隱逸自樂的自我情感。縱觀當(dāng)下的圖像時代，電子科技的高度發(fā)達帶來了圖像欣賞習(xí)慣的改變，使人們不由自主地陶醉在電子圖像世界里，那過眼云煙般絢麗的視覺刺激在給我們帶來暫時的歡愉之時，也使我們忘卻了對經(jīng)典作品的靜視凝神的深思之后帶來的精神升華的愉悅。其樂陶陶的狀態(tài)應(yīng)該是源于意、發(fā)于心，而絕非來源于感官刺激。在這樣浮躁的社會背景下，水仙的那份優(yōu)雅的恬靜顯得尤為珍貴，對水仙的解讀是靜思的過程，也是精神升華的過程。傳達水仙的氣息和生命的短暫，創(chuàng)作出純凈無雜的畫面讓觀者靜視靜思，以觸動他們沉睡的心源，這是我的創(chuàng)作意圖，也是我作為藝術(shù)工作者的社會責(zé)任。

本系列創(chuàng)作是在版畫觀念的基礎(chǔ)上運用了攝影的記錄手段，最后運用分層疊加和燈光實現(xiàn)時間和空間的疊加。創(chuàng)作的意義在于：第一，實現(xiàn)了版畫在套印過程中所蘊含的時間概念的抽離強化，并與攝影中的時間概念完美結(jié)合。第二，實現(xiàn)了版畫創(chuàng)作使用電子攝影的手段創(chuàng)造出有清晰準確的敘事能力的表現(xiàn)。

版畫分層自套色版畫出現(xiàn)就開始存在，并在版畫制作之中占有相當(dāng)重要的位置，其最初的運用是能逼真地再現(xiàn)國畫作品。自20世紀30年代的新興木刻之后，版畫為了復(fù)制國畫的目的減弱，宣傳民意、傳達民生的作用不斷增強。這對版畫的創(chuàng)造性提出了更高的要求，從此版畫開始走向創(chuàng)作之路。在創(chuàng)作的過程中，多版套印的手法多以增強畫面效果為目的，大小面積的套色和饾版并存。版畫的多版套印的概念變得更加寬泛，手法變得更加多樣靈活。但版畫分層過程中，那本身就蘊含的時間分層的概念一直被大家所忽略，本次創(chuàng)作就是基于版畫多版分層的概念之上進行的一次表現(xiàn)時間的拓展性嘗試。經(jīng)過繁雜的規(guī)劃、實驗、總結(jié)和落實之后，創(chuàng)作了《記憶的時間分層》系列作品，使得版畫中所蘊含的時間分層概念與作為時間切片的攝影圖像進行有機結(jié)合，使其視覺效果和意義得到了完美統(tǒng)一，并證明了版畫表現(xiàn)時間的可行性。

經(jīng)過利用攝影圖片制作版畫的過程，我對圖片敘事能力的表現(xiàn)有了一定的認識，下面簡介認識。

根據(jù)《記憶的時間分層》這一題目，我們先要簡要了解記憶與照片的關(guān)系。

按照柏格森的說法，記憶是“綿延”的，而以攝影手段記錄下來的影像是支離的碎片，因為它脫離了時間、空間和連續(xù)性，具有“去語境化”的特征。我們常說，照片中藏著我的記憶。在某種程度上，照片可以說是記憶的一瞬間。約翰·伯格說：“一張照片保存了時間的一個瞬間，阻止它被后來的瞬間抹去。在這方面，相片或許可以與儲存在記憶中的影像相比。”按他的說法，記憶定格在某個時間時，它的特性是與照片相同的，而對于照片是時間的切片這一觀念，蘇珊·桑塔格的理解為：“通過精確地分割并凝固這一刻，照片見證了時間的無情流逝。”

記憶是“綿延”的，它不是機械地儲存時間地點等。它仍是連續(xù)的、語境化的，只有語境化地儲存才算是記憶。它可以源于這個切片，懷舊的人完全可以通過照片中的瞬間重構(gòu)記憶，重溫舊夢。所以脫離了語境之流的照片是破碎的存在。

根據(jù)上面所述，我們可以延伸來說，用照片記錄下來的影像只是對事物的表層現(xiàn)象的記錄，是它的形象或剪影，這單純的影像并不是事物本身。因為生活中的事物都是處在一定的語境之中。連續(xù)的空間、連續(xù)的時間、連續(xù)的事件都是事物不可選擇的。反之，脫離了語境的事物是無法進入人們視野的“自在物”。

既然照片中的時空已經(jīng)脫離了原有的連續(xù)性的語境，是一種語境的凝結(jié)，那么，作為語境切片的圖像，它能完整、清晰、流利地敘述事件嗎？在大多數(shù)人看來是肯定的。攝影藝術(shù)家莎拉·夢所說：“我一直覺得攝影是可以安排、可以用畫面來訴說一個故事的。我追求的畫面只有最少的訊息、最少的指標(biāo)，不設(shè)定的特定的環(huán)境，卻能對我說話，暗示以前發(fā)生的和以后將出現(xiàn)的。”單幅攝影作品是可以暗示要訴說的內(nèi)容，可以帶領(lǐng)觀者去向某個方向。但是無論是采用何種媒介（聲音、文字、圖像）來敘事，我們永遠無法改變這樣一個事實——敘事是在時間中相繼展開的（哪怕是迷宮式的復(fù)線敘事，也無非是多條時間線索的并置或交錯），它必須占據(jù)一定的時間長度，遵循一定的時間規(guī)律。要讓圖像這種已經(jīng)化為空間的時間切片達到敘事的目的，必須使它反映或暗示出事件的運動，是人在腦子里將其延續(xù)或把它重新納入時間的進程之中，也就是說，圖像敘事首先必須使空間時間化——而這正是圖像敘事的本質(zhì)。我們再形象地說明敘事的概念。一張圖片好比在無限空間里選擇了一個區(qū)域開設(shè)了一道門，通過這道門之后便是無限的遐想，你可以上、可以下、可以左、可以右。就好比以一個點為起點畫的線可以是無數(shù)根。至于會往哪個方向遐想，全憑觀者對圖像的理解。所以誤讀在這時是很容易發(fā)生的事情，甚至?xí)c作者的本意背道而馳。基于這個特點，具有社會功能的新聞攝影才可以利用某張照片大肆宣揚，誤導(dǎo)變得完全可能。要利用照片準確無誤描述一件事情，必須重新把它放回原有的語境，讓它與時間空間共同延續(xù)。也就是說在第一道門后再開幾道門，讓觀者連續(xù)穿過幾道門后他就會有方向性，誤讀的概率會隨著門的數(shù)量的增多而降低。電視、電影就是一個很好的說明。它們是連續(xù)性的圖像所構(gòu)成的敘事方式，也就是說電視電影是將圖片重新放置在時間流里，連續(xù)的門洞串成一條通道，通道會引導(dǎo)你準確地走向作者的目的地。所以，電視等連續(xù)性的媒介在觀者解讀之后，誤讀的概率相對照片來說大大降低。有了這個認識之后，我更是堅決要將我所拍攝的圖像進行疊加，多開幾道時間的大門，讓觀者體會連續(xù)圖像不同的敘事能力的同時也體會到時間的流逝。

綜上，我闡明了多圖連續(xù)與單圖之間的敘事能力的差異性。但是作為單圖的藝術(shù)作品的時候，這種差異性有時候就是很值得利用的特點。比如說有些作者就是要觀者看完他的作品之后產(chǎn)生各種聯(lián)想或觸動觀者某根神經(jīng)，那么他就可以利用單圖形式描述。所以，在藝術(shù)表現(xiàn)的角度，單圖與多圖連續(xù)的敘事能力的差別并不是能力好壞的標(biāo)準，而是一種可以利用的手段。

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