鋼琴實(shí)驗(yàn)音樂作品創(chuàng)作與表演研究

蔣睿青

(合肥師范學(xué)院，安徽 合肥 230000)

實(shí)驗(yàn)音樂誕生于20世紀(jì)的歐美國(guó)家，以約翰·凱奇為代表的先鋒派作曲家徹底放棄傳統(tǒng)音樂的情感元素，將聲音本身作為創(chuàng)作核心，掀起了一場(chǎng)音樂領(lǐng)域的“革新運(yùn)動(dòng)”。凱奇認(rèn)為世間存在的一切聲音都可以成為音樂，無論是大自然的花鳥蟲魚，還是火車轟鳴，甚至嬰兒啼哭，這些聲音本身就是音樂，音樂無需表達(dá)人類情感。近年來，隨著社會(huì)進(jìn)步，科技發(fā)展，實(shí)驗(yàn)音樂與科學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等其它學(xué)科聯(lián)系日益緊密，包含的音樂種類不斷擴(kuò)充，噪音音樂、電子音樂、計(jì)算機(jī)音樂、偶然音樂、微分音音樂、簡(jiǎn)約音樂等均被納入實(shí)驗(yàn)音樂范疇[1]。

20世紀(jì)對(duì)西方音樂而言是多元化發(fā)展的時(shí)代，這一時(shí)期的西方音樂流派種類繁多，如印象主義音樂、表現(xiàn)主義音樂、新古典主義音樂、序列音樂、拼貼音樂等。突破與創(chuàng)新成為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，傳統(tǒng)的價(jià)值體系和意識(shí)形態(tài)遭到前所未有的沖擊。在這樣的大環(huán)境下，音樂家們紛紛開始了對(duì)新鋼琴技法的探究，比如著名的法國(guó)印象派作曲家德彪西在大小調(diào)音階基礎(chǔ)上發(fā)明了全音音階，每相鄰的兩個(gè)音之間均為大二度關(guān)系，這種音階體系在德彪西創(chuàng)作的鋼琴曲中隨處可見，成為作曲家塑造音樂形象的重要手段。此外，勛伯格發(fā)明的十二音技法也對(duì)現(xiàn)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，他將八度范圍內(nèi)的十二個(gè)音符設(shè)計(jì)成序列，循環(huán)往復(fù)的進(jìn)行演奏，創(chuàng)造出與傳統(tǒng)和聲體系完全不同的聽覺感受，勛伯格于1923年創(chuàng)作的《五首鋼琴曲》堪稱序列音樂的經(jīng)典之作。在這百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，實(shí)驗(yàn)音樂在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域也走出了自己的道路。

無論是德彪西的全音階，還是勛伯格的十二音，都是在傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，產(chǎn)生新的作曲技法，換而言之，作曲家的意志對(duì)于作品的呈現(xiàn)起到?jīng)Q定性作用，而實(shí)驗(yàn)音樂則反其道而行之，將聽眾的“聆聽”放在首位，嘗試創(chuàng)作出高純粹性的音樂，淡化作曲家的自我意識(shí)。約翰·凱奇曾說過：“新的音樂，新的聽法，不企圖弄明白在說什么。因?yàn)?，如果正在說著什么，聲音就會(huì)被賦以詞的形式，我們僅僅注意聲音的活動(dòng)?！盵2]由此可見，實(shí)驗(yàn)音樂下的鋼琴作品創(chuàng)新是直接實(shí)現(xiàn)鋼琴這件樂器的聲音變化，并非通過創(chuàng)造新的作曲技法實(shí)現(xiàn)聽覺上的差異，而達(dá)到這一目的的路徑主要有三條：改變鋼琴發(fā)聲狀態(tài)、擴(kuò)展鋼琴演奏技巧、融合多樣性文化。

一、改變鋼琴發(fā)聲狀態(tài)

現(xiàn)代鋼琴的鍵盤由88個(gè)琴鍵組成，每個(gè)琴鍵對(duì)應(yīng)一個(gè)固定音高，當(dāng)琴鍵被按下，榔頭便會(huì)敲擊琴弦，琴弦震動(dòng)發(fā)出聲音。改變鋼琴發(fā)聲狀態(tài)的方法通常有兩種，一是直接調(diào)整鋼琴內(nèi)部物理狀態(tài)，二是通過添加外部材料強(qiáng)制改變鋼琴發(fā)聲狀態(tài)。

（一）調(diào)整內(nèi)部物理狀態(tài)

鋼琴內(nèi)部物理狀態(tài)包括琴弦的松緊、長(zhǎng)短、間距，榔頭的粗細(xì)等等，當(dāng)它們發(fā)生偏差時(shí)，鋼琴的音高就會(huì)隨之產(chǎn)生特殊的變化，這是一種在不改變樂器聲音本質(zhì)的前提下，實(shí)現(xiàn)音色轉(zhuǎn)變的操作方法，也就是說聽者依然能夠聽出鋼琴的聲音，但又有別于人們固有認(rèn)知上的鋼琴聲。

以美國(guó)實(shí)驗(yàn)音樂奠基人之一的查爾勒斯·艾夫斯于1924年創(chuàng)作完成的《3 Quarter-tone pieces》為例。這套作品是艾夫斯一生中唯一一部系統(tǒng)使用微分音的音樂作品，整首曲子按照雙鋼琴編制創(chuàng)作完成，要求在演奏前將第一鋼琴的音高調(diào)高四分之一或?qū)⒌诙撉俚囊舾哒{(diào)低四分之一，使樂器無法發(fā)出原本穩(wěn)定悅耳的聲音，再由鋼琴家按照寫好的樂譜進(jìn)行演奏，用兩架鋼琴錯(cuò)位的音高來實(shí)現(xiàn)與眾不同的聲音效果。艾夫斯曾說：“音樂的美，過多地被人們誤認(rèn)為讓耳朵躺在舒適的椅子上”[3]。他認(rèn)為人們?cè)隈雎犚魳窌r(shí)，耳朵應(yīng)該處于工作狀態(tài)，去適應(yīng)不同的聲音，即使是不協(xié)和的聲音也會(huì)慢慢習(xí)慣。

（二）添加外部材料

另一種改變鋼琴聲音效果的方法是通過添加外部材料，強(qiáng)制改變鋼琴發(fā)聲狀態(tài)，比如在琴弦或琴鍵中間插入填充物，將榔頭包裹住或綁上硬物等。實(shí)驗(yàn)音樂巨頭約翰·凱奇于1938年發(fā)明的“預(yù)制鋼琴”極好的詮釋了這一方法的運(yùn)用。

圖1 預(yù)制鋼琴內(nèi)部

預(yù)制鋼琴（prepared piano），又名加料鋼琴，顧名思義，就是在一架普通三角鋼琴琴弦之間插入預(yù)定尺寸的異物，比如木塊、螺絲、竹片、塑料、橡皮等等，以改變鋼琴原本的聲音，而當(dāng)琴弦中間插有填充物時(shí)，鋼琴的聲音會(huì)無限接近打擊樂器。由于琴弦間放置不同材質(zhì)的物體，以及同一材質(zhì)的物體擺放的位置不同，產(chǎn)生的音響效果也不同，一架經(jīng)過精確設(shè)置的預(yù)制鋼琴所產(chǎn)生的聲音可以千變?nèi)f化，足以代替一套打擊樂組。凱奇于1948年創(chuàng)作的《奏鳴曲與間奏曲》便是一部經(jīng)典的基于打擊樂創(chuàng)作理念下的預(yù)制鋼琴作品，這部作品由16首奏鳴曲與4首間奏曲構(gòu)成，演奏前的準(zhǔn)備工作十分繁雜，將近一半的琴鍵需要進(jìn)行預(yù)制，作品完整演奏下來大約一個(gè)小時(shí)，而準(zhǔn)備工作往往超過三個(gè)小時(shí)。作曲家事先將所需材料及具體擺放位置制作成詳細(xì)的圖表，表演者嚴(yán)格按照?qǐng)D表所示進(jìn)行放置，在《奏鳴曲與間奏曲》這部作品中，主要用到的物品有螺絲，螺栓，小橡膠條等，根據(jù)音響效果的需要，部分琴弦之間需放置兩個(gè)，甚至三個(gè)不同的材料。這樣，一架原本普通的三角鋼琴就變成了一個(gè)小型的打擊樂隊(duì)。

二、擴(kuò)展鋼琴演奏技巧

對(duì)于傳統(tǒng)音樂而言，卓越的演奏技巧是表現(xiàn)一首鋼琴作品的必須條件，我國(guó)著名音樂理論家張前曾說：“音樂表演是一種非常精確、細(xì)致、靈活，需要高超的表演技術(shù)與技巧的創(chuàng)造行為，如果沒有高超的技術(shù)與技巧，無論多么美好的音樂設(shè)想也是不可能實(shí)現(xiàn)的?！盵4]然而，在追求“純粹”的實(shí)驗(yàn)音樂領(lǐng)域，通過傳統(tǒng)演奏技巧所發(fā)出的聲音顯得過于單一，極大的限制了音響效果的開發(fā)，對(duì)演奏技巧進(jìn)行擴(kuò)展和革新勢(shì)在必行。

（一）音串演奏法

傳統(tǒng)的鋼琴作品都是手指彈奏，然而手的跨度及力量卻具有明顯的局限性。

圖2 節(jié)選《北美敘事曲》曲譜

圖2的譜例為美國(guó)當(dāng)代作曲家列夫斯基創(chuàng)作的鋼琴作品《北美敘事曲》第四首中的片段，演奏者需要在鋼琴上制造出巨大聲浪。如圖所示，演奏者要將范圍內(nèi)的音符全部按下，音量要求fff，并且整個(gè)小節(jié)保持同一個(gè)踏板，而這組音中最大跨度達(dá)到了22度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類手指跨度的極限，要完成樂譜上的要求，只能根據(jù)圖中“音串”的范圍依次使用手臂、手肘、手掌進(jìn)行演奏。

最早提出 “音串”這一概念的是美國(guó)實(shí)驗(yàn)音樂作曲家亨利·考威爾，意思是演奏者需要使用小臂、手肘、拳頭等部位將大面積相鄰的琴鍵同時(shí)按下，制造出范圍性的音響效果。與傳統(tǒng)的手指彈奏不同，音串演奏法不需要演奏者進(jìn)行過多的手指訓(xùn)練，擁有出眾的手指機(jī)能，它更多是為聲音效果服務(wù)。在考威爾1917年創(chuàng)作的鋼琴作品《Advertisement》中，要求演奏者全程使用手臂和手肘進(jìn)行演奏，創(chuàng)造出圓潤(rùn)統(tǒng)一和巨大刺耳兩種不同音效。

（二）彈撥與摩擦

鋼琴的聲音歸根結(jié)底是通過琴弦震動(dòng)而產(chǎn)生，放棄鍵盤，直接彈撥琴弦成為演奏技巧的又一延伸。中國(guó)的彈撥樂器種類豐富，如琵琶、阮、箏、三弦等等，然而在一架鋼琴之中，琴弦數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過普通彈撥樂器，演奏方法更加復(fù)雜多變。

以考威爾于1925年創(chuàng)作完成的作品《The Banshee》為例，這部作品塑造的是一個(gè)女妖的形象，在表現(xiàn)女妖尖叫與呻吟聲的同時(shí)，營(yíng)造一種恐怖黑暗的氛圍。整個(gè)表演過程需要兩人共同完成，其中一人始終坐在鋼琴前踩住制音踏板，另一人則站在鋼琴側(cè)面用手彈撥和摩擦琴弦。整部作品的演奏方法十分豐富，演奏者根據(jù)作曲家繪制的圖表，時(shí)而用手指前端肉墊順著一根琴弦摩擦，時(shí)而彈撥琴弦，時(shí)而對(duì)多根琴弦進(jìn)行拂掃，時(shí)而將指甲蓋對(duì)準(zhǔn)琴弦刮奏，另外，作曲家對(duì)何時(shí)使用右手，何時(shí)使用左手，何時(shí)雙手同時(shí)撥弄琴弦也有詳細(xì)記錄，由此產(chǎn)生的詭異而神秘的聲音效果是實(shí)驗(yàn)音樂鋼琴作品的一大突破。

三、融合多樣性文化

長(zhǎng)久以來，音樂與文化一直是相互關(guān)聯(lián)，不可分割的關(guān)系。不同國(guó)家及地區(qū)的音樂受政治、經(jīng)濟(jì)、語言、習(xí)俗等方面影響，差異很大。傳統(tǒng)的東方音樂注重旋律感，中國(guó)的五聲音階、印度的六聲音階、日本的四度音列均具有神秘優(yōu)美的色彩，相較之下，西方音樂則更加側(cè)重于和聲變化。隨著全球化進(jìn)程突飛猛進(jìn)，不同的文化開始碰撞與融合，實(shí)驗(yàn)音樂的創(chuàng)新發(fā)展具有了新的可能性。1952年8月29日，美國(guó)實(shí)驗(yàn)音樂作曲家約翰·凱奇的傳世之作《4分33秒》于紐約首演，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸擔(dān)任獨(dú)奏。全曲分為三個(gè)段落，總時(shí)長(zhǎng)為4分33秒，鋼琴家從頭至尾坐在鋼琴前未發(fā)出任何聲響，這是“無聲音樂”第一次被搬上舞臺(tái)，不僅轟動(dòng)了整個(gè)音樂界，也成為實(shí)驗(yàn)音樂史上的里程碑。

約翰·凱奇的一生受東方文化影響很深，曾先后向印度傳統(tǒng)歌手基塔·薩拉伯哈伊學(xué)習(xí)印度音樂與美學(xué)，向日本佛教學(xué)者鈴木大拙學(xué)習(xí)禪宗。他曾說過：“音樂的最基本元素不是演奏，而是聆聽”。[5]在《4分33秒》的演出過程中，演奏者至始至終未發(fā)出聲響，觀眾本身成為了音樂的主體，禪宗思想的“靜”與“空”在這部音樂作品中得到了完美呈現(xiàn)。除了印度與日本文化，約翰·凱奇對(duì)中國(guó)的《易經(jīng)》也有著強(qiáng)烈的喜愛?！兑捉?jīng)》涵蓋萬有，綱紀(jì)群倫，被奉為儒家圣典，六經(jīng)之首，其“易”字有“變化”之意，凱奇正是受這“易”字啟發(fā)，成功發(fā)明了“偶然音樂”。所謂“偶然”，即音樂演奏過程中伴隨著的不確定性，比如在他的鋼琴作品《變化的音樂》中，音高、時(shí)值等音樂元素是由《易經(jīng)》以及三枚金錢占卦而決定的。

以約翰·凱奇為首的實(shí)驗(yàn)音樂作曲家結(jié)合東西方文化，發(fā)明了無聲音樂、偶然音樂等新的實(shí)驗(yàn)音樂類型，以此創(chuàng)作產(chǎn)生的鋼琴作品已不再是單純的技術(shù)開發(fā)或?qū)菲鞯母脑?，而是一種思維模式的革新，對(duì)于未來音樂與其它學(xué)科的合作提供了無限的可能性。

四、結(jié)語

實(shí)驗(yàn)音樂下的鋼琴作品創(chuàng)作過程實(shí)際上是先鋒派作曲家對(duì)“純粹化”聲音的探索過程，音響效果的創(chuàng)新主要通過改變鋼琴發(fā)聲狀態(tài)、擴(kuò)展鋼琴演奏技巧、以及融合多樣性文化來實(shí)現(xiàn)。這三種創(chuàng)新路徑都經(jīng)歷了各自不同的發(fā)展階段，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，體現(xiàn)出人類的無限創(chuàng)意以及聲音變化的無限可能。本文以多部實(shí)驗(yàn)音樂鋼琴作品為例，歸納、總結(jié)、探索研究了三種創(chuàng)新路徑的具體操作方法、種類、以及所產(chǎn)生的聲音效果。鋼琴聲音的“破壞性”創(chuàng)新手法也是實(shí)驗(yàn)音樂鋼琴作品與同時(shí)代其它流派鋼琴作品的根本區(qū)別。

[1]朱寧寧.何為實(shí)驗(yàn)音樂？——“實(shí)驗(yàn)音樂”的概念界定、歷史源起和存在環(huán)境[J].音樂藝術(shù)，2012(2)：23-30.

[2]宋瑾.西方音樂從現(xiàn)代到后現(xiàn)代[M].上海：上海音樂出版社，2004：139.

[3]Henry Cowdl Sidnoy Cowell.Charles Ives and His Music[M].1955.

[4]張前.音樂表演藝術(shù)論稿[M].上海：中央民族大學(xué)出版社，2004：193.

[5]JOHN CAGE.The Future Of Music:Credo,Silence[M].Wesleyan University Press，1961.