吹響新時代電影發(fā)展的號角
——2017年中國電影年度回眸

宋法剛

相較于2016年中國電影市場的低速低迷（全國電影總票房為457.12億元，同比增長3.73%），以下數(shù)據(jù)更有分量：“2017年全國電影總票房為559.11億元，同比增長13.45%；國產(chǎn)電影票房301.04億元，占票房總額的53.84%；票房過億元影片92部，其中國產(chǎn)電影51部；城市院線觀影人次16.2億，同比增長18.08%?！薄叭珖a(chǎn)電影故事片798部、動畫電影32部、科教電影68部、紀(jì)錄電影44部、特種電影28部，總計(jì)970部；國產(chǎn)電影海外票房和銷售收入42.53億元，同比增長11.19%；全國新增銀幕9597塊，銀幕總數(shù)已達(dá)到50776塊?！逼渲屑扔薪^對總數(shù)的增加，也有相對占比的增長；既有國內(nèi)票房的增加，也有海外收入的增長。由此不難得出：電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)增長方式更加科學(xué)、社會傳播范圍更加廣泛。

在經(jīng)濟(jì)票房攀登高峰的同時，其藝術(shù)水準(zhǔn)、思想水平等也積極進(jìn)取，并逐漸形成票房與口碑正向良性互動的格局：缺乏工匠精神、口碑欠佳的影片盡管IP護(hù)航、造勢迅猛但再難“興風(fēng)作浪”；藝術(shù)電影不再是自唱自吟的“單身情歌”，依靠積攢的口碑逐步吸引大眾眼光；主旋律電影借獻(xiàn)禮之機(jī)多管齊下，形成了較為成熟的“大片+主流”的敘述語態(tài)；類型電影持續(xù)拓展，以更為多元的創(chuàng)新切合社會文化脈搏。總之，2017“電影質(zhì)量促進(jìn)年”算交了份合格的答卷。

一、主旋律電影締造大片格局

在娛樂大片遍地開花的當(dāng)下，主旋律電影依舊可以脫穎而出，離不開特殊時代背景所催發(fā)出的主旋律創(chuàng)作熱潮。一方面，隨著中國經(jīng)濟(jì)總量的提升，其上層建筑中電影文化的想象空間也得以拓展；同時，國內(nèi)對文化自信的不遺余力的宣傳也會反映到電影創(chuàng)作上、折射到觀眾心里。這一創(chuàng)作熱情與建軍90周年這一激情時刻相遇時，獻(xiàn)禮，特別是給軍人獻(xiàn)禮，成為2017年主旋律電影中的“主旋律”。最有代表性的是《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》和《明月幾時有》。

《建軍大業(yè)》講述了第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗后中國共產(chǎn)黨為挽救革命所發(fā)動的南昌起義等一系列武裝斗爭，直到井岡山勝利會師建立起武裝軍隊(duì)的故事。該片是繼《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》之后又一集歷史片、戰(zhàn)爭片、獻(xiàn)禮片于一身的主旋律影片，延續(xù)且完善了前面已形成并證明為市場所接受的敘事策略：“大”——宏大歷史敘事、偉大人物塑造、浩大戰(zhàn)爭場面、強(qiáng)大明星陣容，即將建軍歷史中的關(guān)鍵點(diǎn)串聯(lián)成敘事線，重塑了毛澤東、周恩來、賀龍、朱德等人的藝術(shù)形象，傾力打造南昌起義、三河壩狙擊等戰(zhàn)爭場面，并將全明星演繹歷史人物的模式貫徹到底。該片罕見的在影片中特意標(biāo)注歷史人物的年齡，突出“熱血青春”，并大膽地選擇“小鮮肉”來扮演歷史偉人，此舉一方面引發(fā)了青少年粉絲群體的觀影熱，同時某些演員的扮相使得人物形象似是而非，加之某些動作過于夸張，也引起了反對之聲。值得一提的是，該片在敘事線索上頗為精心：在中國共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)革命起義的主線（明線）下，是蔣介石與宋美齡相識、相戀、結(jié)婚的副線（暗線），代表著國民黨反動派一步步背叛革命、投入帝國主義懷抱的行徑；同時，革命起義這一主線也一分為二——周恩來領(lǐng)導(dǎo)的南昌（城市）起義和毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的秋收（農(nóng)村）起義，最后井岡山會師，點(diǎn)燃可以燎原的星星之火。這一線索言說的歷史觀點(diǎn)是：南昌起義僅僅是打響了武裝斗爭的第一槍，井岡山會師——或者更準(zhǔn)確地說農(nóng)村包圍城市的斗爭路線的確立——才標(biāo)志著建軍大業(yè)的完成。

《戰(zhàn)狼2》講了一位“龍城飛將”冷鋒“千里走單騎”的故事，透視其三條故事線索的分合能體察影片主題表達(dá)上的微妙之處。特種兵冷鋒因護(hù)佑戰(zhàn)友家人違反治安條例被軍隊(duì)開除后只身一人去非洲尋找殺害妻子龍小云的兇手，這是故事啟動的第一條線索，可以說是“為自己”；之后卷入非洲國家的叛亂，為了協(xié)助海軍成功完成撤僑、救出援非醫(yī)生陳博士再入虎穴，這是第二條線索，可以說是“為國家”；同時，他答應(yīng)干兒子Tundu救出他的母親Nesa，可以說是“為他人”。最終“三線合一”，消滅了共同的敵人“老爹”，塑造了一個心中“有祖國、有他人、有自己”的立體豐滿的“三有”孤膽英雄。影片最終讓冷鋒用手臂（身體）做旗桿撐起飛揚(yáng)的五星紅旗，在激昂的音樂和仰拍的特寫中，觀眾看到的是一尊個人與國家融為一體、不可分割的紅色雕像。同時作為一部動作片，開場處一鏡到底的水下搏斗，接下來的街道槍戰(zhàn)、飛車追逐、坦克肉搏、男兒單挑都極具視聽刺激，在某種意義上可以說是《英雄》之后“大片”新的標(biāo)桿，中國電影進(jìn)入重工業(yè)時代。不過，影片第一條線索（發(fā)現(xiàn)子彈的來源）并非出自積極的動作目標(biāo)，與第二條線索的主線交接存有隙縫，這背后折射的是主旋律文化與個體話語并未完全統(tǒng)一的故事困境和社會現(xiàn)實(shí)。另外，老爹死亡的方式（鏡頭）處理欠恰當(dāng)：冷鋒在受到老爹語言刺激后奮起反抗，先是讓其失去反抗力，最后用復(fù)仇的子彈擊中他的太陽穴，然后說道：“那他媽是以前”。這種通過歷史恥辱記憶來激發(fā)當(dāng)下民族豪情的藝術(shù)手法或傳播技巧即便排除受眾的理解歧義也需要高難度的平衡策略——在“文化自卑”與“文化自負(fù)”之間找到“文化自信”的“中庸之點(diǎn)”。

《明月幾時有》是許鞍華為慶祝香港回歸20周年拍攝的獻(xiàn)禮片，她用極富懷舊氣質(zhì)的光影講述了香港民間組織浴血抗日的故事，謳歌了中華民族的根性靈魂。同《建軍大業(yè)》相似，《明月幾時有》采用了群像素描的方法塑造歷史人物，但更擅長在松散的敘事中匯聚復(fù)雜細(xì)膩的情感。她以近乎生活化的敘事將大時代下一群不平凡的人物舉重若輕地描繪出來，展現(xiàn)出一幅紅色革命的歷史畫卷。這些普普通通的人物與中華民族傳統(tǒng)的審美心理深度契合，他們身上同樣閃耀著苦難所激發(fā)出的人性光芒。

尋找何種歷史敘事路徑向來是主旋律電影創(chuàng)作的重中之重。《建軍大業(yè)》的偉人視角、《戰(zhàn)狼2》的英雄視角以及《明月幾時有》的平民視角，使得2017年的主旋律電影顯現(xiàn)出多元的變奏，預(yù)示著更多創(chuàng)新的可能性。除此之外，《空天獵》《十八洞村》等一批為迎接和慶祝黨的十九大勝利召開所拍攝的獻(xiàn)禮片也可圈可點(diǎn)。

二、類型間相互借鑒已成大觀

近年來，為滿足不同受眾群體的觀影需求，中國電影呈現(xiàn)出多種類型與風(fēng)格并舉的電影產(chǎn)業(yè)格局，類型片散發(fā)了蓬勃的生命力，并逐步形成類型間互相跨越、元素間相互彌合的創(chuàng)作局面。這種從其他類型里汲取養(yǎng)分以重獲新生的創(chuàng)作模式一度促成了電影產(chǎn)業(yè)嶄新的生態(tài)格局，亦可視為2017年國產(chǎn)電影的又一景觀。

喜劇電影共享話劇資源，添加愛情元素，增強(qiáng)情感糾葛。2016年末上映的電影《情圣》在“眾星云集”的2017年賀歲檔中脫穎而出。該片改編自話劇，講述了肖瀚在好兄弟的幫助下輾轉(zhuǎn)于三個女人之間，并經(jīng)歷了一系列囧事。無獨(dú)有偶，同樣脫胎于戲劇，由“開心麻花”打造的《羞羞的鐵拳》亦在2017年的“十一”黃金檔取得了不菲的票房成績，該片講述了搏擊選手艾迪生和女記者馬小身份互換后所發(fā)生的一些列囧事。除了話劇這一“出身”相同，兩者都填充著愛情的基因。《情圣》講述了一個男人歷經(jīng)中年危機(jī)后在家庭和艷遇之間做出抉擇的故事，契合了當(dāng)下都市中年人群的現(xiàn)實(shí)困惑與愛情圍城。而《羞羞的鐵拳》則通過性別倒置讓觀眾沉浸于一段啼笑皆非的愛情之中，男女主角在共患難的過程中互相成就了對方的夢想。喜劇電影搭橋愛情元素成為當(dāng)下喜劇類型的一大常態(tài)，盡管它們的故事內(nèi)核不同，但甜蜜的愛情始終貫穿其中。

1．5 病理學(xué)檢查 常規(guī)10%甲醛溶液固定，石蠟包埋，組織切片，蘇木素－伊紅染色后光鏡下觀察心肌病理變化。每張切片隨機(jī)取5個高倍視野，病變面積＝每個視野中炎性細(xì)胞浸潤及壞死區(qū)域面積／整個視野的面積。根據(jù)心肌病理評分標(biāo)準(zhǔn)：無病變，0分；病變面積＜25%，1分；病變面積25%～50%，2分；病變面積50%～75%，3分；病變面積＞75%，4分，計(jì)算心肌病變積分。

奇幻片的特效愈加真實(shí)，想象力愈加充沛?！段饔巍し放c《妖貓傳》堪稱2017年中國電影市場一頭一尾的奇幻巨制。炙手可熱的演員陣容、有跡可循的IP顛覆以及窮工極奢的視覺奇觀是兩部影片顯而易見的共性。堪稱“特技之王”的徐克在影片中大展拳腳，將對于“西游”的無限想象發(fā)揮到極致；《妖貓傳》則直接打著“瘋狂幻宴”的旗號，陳凱歌在實(shí)景拍攝的基礎(chǔ)上，利用特效營造出一系列充滿真實(shí)感的“幻象”。除了以上“形似”，二者還有“神似”之處——都講述了一個關(guān)于“妖”的奇幻故事，賦予了妖豐富的感情?！段饔巍し分刑粕畬Χ涡〗愕陌V情、小善對唐僧的癡情、師徒四人又愛又恨的糾葛無不牽引著觀眾的神經(jīng)線，而《妖貓傳》中的帝王之愛、阿倍仲麻呂之情以及白龍之癡也都讓觀眾念茲在茲。

動作片在喜劇化的同時融入異域風(fēng)情，追求娛樂精神，更具休閑目的。成龍主演的《功夫瑜伽》在短短37天內(nèi)，票房成績突破17億元大關(guān)，使得近年來逐漸式微的“龍式喜劇”顯現(xiàn)生色。影片融合了喜劇、探險、異域風(fēng)情等元素使得“龍式喜劇”起伏有度，也是中國功夫與印度瑜伽的一次影像對壘?！洞篝[天竺》也融入了喜劇、公路、歌舞、異國風(fēng)情等元素，誤會的設(shè)置、巧合的發(fā)生、動作的夸張等是笑聲的主要來源。不過作為跨界導(dǎo)演，王寶強(qiáng)在整體結(jié)構(gòu)把握、具體細(xì)節(jié)處理等方面還需加強(qiáng)。兩部動作片攜帶著主演身上天然的喜劇色彩，蘊(yùn)含著十分豐富的幽默元素。但細(xì)觀則發(fā)現(xiàn)，動作與喜劇的聯(lián)袂已成為常態(tài)，如何打破原有牢籠、制造新的驚喜就顯得十分重要，與此同時，幽默元素添加的藝術(shù)尺度及藝術(shù)效果亦值得深入探討。

三、藝術(shù)片漸顯社會景觀意識

2017年是國產(chǎn)藝術(shù)電影的豐收之年。眾多藝術(shù)電影票房跳過2000萬元這一龍門，如張楊導(dǎo)演的《岡仁波齊》更是一舉突破一億元的票房大關(guān)。不僅如此，眾多影片在國際影壇嶄露頭角。其中，文晏歷時四年創(chuàng)作的《嘉年華》入圍第74屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎，《不成問題的問題》獲得第29屆東京國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎，《暴雪將至》憑借段奕宏的精湛演技奪得第29屆東京國際電影節(jié)最佳男演員獎，《岡仁波齊》捧回了第2屆意大利中國電影節(jié)的最佳影片等。2017年的國產(chǎn)藝術(shù)片創(chuàng)作活躍，且集體顯現(xiàn)出極強(qiáng)的社會景觀意識。

女性問題作為當(dāng)今社會的重要議題，被無數(shù)導(dǎo)演訴說。2017年兩部討論女性問題的影片都視角獨(dú)特?！都文耆A》因?yàn)樯婕暗矫舾械纳鐣掝}，又撞車“紅黃藍(lán)幼兒園事件”，引發(fā)一波觀影熱，但它絕不僅限于敘述一樁性侵案，而是直面社會百態(tài)，尤其直指當(dāng)下社會中的女性困境。被性侵的小文與打工黑戶小米互為鏡照，犧牲色相的前臺小姐莉莉與歇斯底里的單親媽媽更像是小文與小米的未來，瑪麗蓮·夢露的塑像也成為象征女性命運(yùn)的指代符。片中所有女性的生命串聯(lián)成線，她們的命運(yùn)相互映照、呼應(yīng)，所有的“她”都將成為她?！断鄲巯嘤H》以遷墳為由，為觀眾展示了老、中、青三代女性的愛情觀，影片更從三代女性身上考量女性主體的身份定位。如同片中慧英的一句臺詞“女人難做”一樣，無論是守舊盡禮的阿祖，身陷中年困境的教師慧英，還是“新新女性”記者薇薇，她們無不以身邊的男性來確立自身地位的合法性。那個屹立不倒的貞節(jié)牌坊傾訴著女性在男權(quán)社會中的無奈與心酸，影片是一個溫情與自嘲并存的現(xiàn)世寓言。

古人多有描繪世外田園者，最典型的當(dāng)屬陶淵明?！短一ㄔ从洝穼?shí)則是中國文人內(nèi)儒外道的精神延展，唱出了華夏文人對烏托邦的深深渴望。如今存在“烏托邦”情懷的電影逐漸式微，反而借“烏托邦”的表殼反映當(dāng)下社會問題者大有人在，這種以遁世之表闡述入世之里的方法常為人樂道。2017年上映的《健忘村》與《不成問題的問題》都描繪了一個與外界隔絕的地域，兩位導(dǎo)演雖要旨不一，但卻都想借“烏托邦”的外殼去反映現(xiàn)實(shí)社會中的諸多問題?！督⊥濉穱@歷史、記憶和治理之間的關(guān)系展開，極易讓人聯(lián)想到《1984》《美麗新世界》等帶有強(qiáng)烈諷喻意味的反烏托邦作品。“健忘村”中的村民也如同這兩部文學(xué)作品中的人物一般，在集權(quán)統(tǒng)治者的監(jiān)控之下毫無個性的生活，健忘村民表面上衣食無憂，卻受“村長”田貴的精神操控成為一個個喪失記憶的“空心人”?！恫怀蓡栴}的問題》比《健忘村》更為具體地展現(xiàn)了社會癥候之所在，該片圍繞一個封閉的農(nóng)場展開，讓人直接聯(lián)想到喬治·奧威爾的《動物莊園》，片中的改革者尤大興甚至直接斥責(zé)農(nóng)場里的人是“最低等的生物”，卻依舊無力抵擋、戰(zhàn)勝整體性的腐敗。片中形成了一個奇妙的食物鏈閉環(huán)，從丁主任到權(quán)貴階級再到底層工人，最后再繞回到丁主任，人人都自以為是獲利者，但事實(shí)上大多數(shù)人的利益早已無形之中被剝削，“農(nóng)場”也成為一個寅吃卯糧的外殼，盈利永遠(yuǎn)靠明年。兩部作品都從世外田園談起，都依靠史鑒、諷喻和寓言映照現(xiàn)實(shí)問題，表現(xiàn)出了導(dǎo)演極強(qiáng)的野心。但《健忘村》只是徒給了烏托邦的原型，其批判的實(shí)質(zhì)內(nèi)容稍遜于后者，《不成問題的問題》則更值得深思與反思。

1997年傳統(tǒng)工業(yè)體制改革，數(shù)千萬工人下崗再就業(yè)作為重大的社會事件影響了一代人。將國企改革作為題材或背景探討工人生存、社會轉(zhuǎn)型的影片有但不多，如《鋼的琴》顯現(xiàn)出了黑色幽默的氣質(zhì)，《黑處有什么》顯現(xiàn)出了犯罪類型的特征，《少年巴比倫》顯現(xiàn)出了青春成長的印記。2017年有兩部關(guān)乎國有制轉(zhuǎn)型的影片——《八月》和《暴雪將至》?！侗┭⒅痢分谐３３霈F(xiàn)頹敗的巨大廠房、車間，高聳的煙囪以及陰雨連綿的灰暗氛圍，工人群體永遠(yuǎn)被阻隔在工廠的鐵門之外。影片的寓言式結(jié)尾尤為給人留下深刻的印象：主人公登上了開往未來的班車，這輛2008年的末班車卻在中途拋錨?！栋嗽隆酚脗€體視角觀察特殊的變革時代，具有明顯的自傳標(biāo)簽。該片多次出現(xiàn)小雷父母對于制片廠改革后父親何去何從等問題的討論，但小雷卻始終是一個大時代的旁觀者，一個在窗外觀看與玩耍的孩子?！栋嗽隆吠ㄟ^詩意的抒情方式將工業(yè)體制改革時期的個體經(jīng)驗(yàn)與情感記憶慢條斯理地鋪展開來，而《暴雪將至》則借一個卑微的小人物，隱喻大時代工人的集體命運(yùn)。

有信仰者一般認(rèn)為信仰并非通過幻象掩蓋事實(shí)真相，它更不是精神上的麻痹自欺。就像斯賓諾莎所說，“真實(shí)信仰之所以可貴，只因?yàn)樗且粭l引向真實(shí)認(rèn)識的道路，鼓勵我們?nèi)ソ咏切┱嬲档梦覀儛蹜俚臇|西；因此我們所追求的最后目的，我們所認(rèn)知的最可貴的東西，是那清楚的認(rèn)識?！辈糠炙囆g(shù)片導(dǎo)演熱衷于探討信仰，人類的自我尋找與救贖也日漸成為電影中的重要議題。張楊的兩部均在西藏拍攝的影片《岡仁波齊》與《皮繩上的魂》于2017年相繼上映，盡管它們風(fēng)格迥異，但卻表達(dá)了相似的主題內(nèi)核。《岡仁波齊》運(yùn)用紀(jì)錄片式的拍攝方法，糅合了戲劇創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，還原了普拉村的藏民一路磕長頭的朝圣過程。楊培去圣地尋找精神寄托，尼瑪則為了實(shí)現(xiàn)叔叔的愿望，曲珍通過朝圣帶給未出世的孩子福氣，旺堆和仁青則希望用自己的虔誠贖罪，既有出發(fā)的因，也就存在終點(diǎn)的果，朝圣之路像是漫長人生路的一個縮影，既有生老病死又有人生體悟?！镀だK上的魂》是由兩部短片小說組合而成，構(gòu)成了電影三條線索交叉進(jìn)行的套層敘事結(jié)構(gòu)，即塔貝送天珠、兄弟倆追殺塔貝、作家尋覓小說中的塔貝。該片對于尋找與救贖的主題比前者表達(dá)得更為透徹。三條線索直指最根本的哲學(xué)命題，即“我是誰”“從哪里來”“到哪里去”。無論是塔貝、兩兄弟還是作者，都在迷失中找尋自我。

四、青春題材盡顯年代書寫氣質(zhì)

青春題材影片是指導(dǎo)演“對青年生活、青春歲月、成長主題的或樂觀、或悲觀、或?qū)憣?shí)、或戲劇化的表達(dá)”的影片。近年來以懷舊為必殺技的此類影片贏得了受眾的情感共鳴和價值認(rèn)同，成為醒目的文化現(xiàn)象。2017年上映的青春片有著不俗成績，體現(xiàn)出年代書寫的特征，展現(xiàn)出不同年代的“青春”與中國社會文化語境之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

《乘風(fēng)破浪》是70后、80后的青春記憶。作為韓寒導(dǎo)演的第二部作品，《乘風(fēng)破浪》借助“夢境式穿越”的敘事模式，建構(gòu)了兒子徐太浪陪父親徐正太同走青春路的故事，完成了磨難之后父子和解的命題。電影中多維度地呈現(xiàn)出90年代亭林鎮(zhèn)的風(fēng)貌，凸顯出濃濃的時代情緒。韓寒將上海周邊的五個小鎮(zhèn)“拼湊”成亭林鎮(zhèn)的舊時模樣，攝影機(jī)景框也適時配合，將小鎮(zhèn)刻畫成為一個與世隔絕的獨(dú)立空間。除外景地精挑細(xì)選以外，電影美工也真實(shí)還原了一座1998年的亭林鎮(zhèn)，電影中的錄像廳、KTV、橋頭、小街等空間場景無不模仿亭林鎮(zhèn)90年代的原貌。再加上歌星、海報、BB機(jī)、花襯衣、日立牌電視機(jī)等90年代獨(dú)有的社會符號反復(fù)出現(xiàn)，使得整部影片充滿了90年代氣息。除了場景以及細(xì)節(jié)的雕琢，韓寒還善于通過翻錄經(jīng)典老歌來營造懷舊情緒，片中出現(xiàn)的《Five Hundred Miles》和《在雨中》便是如此。值得一提的是，徐正太和徐太浪為朋友兩肋插刀的故事情節(jié)實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)出90年代內(nèi)地青年對香港電影中英雄形象的崇拜。在觀影過程中，觀眾被帶入到充滿90年代氣息的亭林鎮(zhèn)，帶回到屬于70后、80后獨(dú)有的青春時光里。

《閃光少女》是90后、00后的青春再現(xiàn)。影片把鏡頭瞄準(zhǔn)了音樂附中的學(xué)生，最大的亮點(diǎn)莫過于融入了二次元文化。所謂“二次元文化”，“即二維世界，次元是維度概念，此名詞始于日本，廣泛應(yīng)用于ACGN的文化圈中，常被用作對‘夢想、架空世界’的一種稱呼，是對ACGN中所承載和構(gòu)建的二維平面虛擬世界的統(tǒng)稱?！庇捌ㄟ^神經(jīng)大條的女主角將觀眾帶入了一個二次元世界，領(lǐng)略了不同特質(zhì)的二次元星人，即千指大人所代表的“酷型”、貝貝與塔塔所代表的“美漫型”以及櫻仔所代表的“萌型”。與此同時，Cosplay、收集手辦等二次元文化也借劇情發(fā)展展現(xiàn)出來。除此之外，影片的細(xì)節(jié)也契合了整部影片的漫畫風(fēng)格。被網(wǎng)生一代所青睞的古風(fēng)文化成為影片的重要線索貫穿影片始終，如千指大人的古風(fēng)神曲、讀之不盡的古風(fēng)小說等。值得稱道的是，《閃光少女》盡管披著最時尚的外衣，內(nèi)核卻包裹著中國淵源流長的傳統(tǒng)文化——古典音樂。不同代際的成長環(huán)境、社會背景以及流行文化皆不相同，青春的影像化表達(dá)必截然不同，書寫青春的內(nèi)容亦勢必會發(fā)生轉(zhuǎn)向。真正的青春片必然在刻畫青春中完成不同的自我對于時代的書寫，不能僅憑著三角戀、墮胎、分手等俗梗生存，從這個意義上講，《閃光少女》為當(dāng)下青春片做出了榜樣。

通觀2017年的中國電影，成績是有目共睹的。票房增加證明的是影片質(zhì)量，激勵的是影人信心；參評、獲獎針對的是藝術(shù)成就，骨子里是價值認(rèn)同；撤檔上映看到的是內(nèi)容刪減，思慮的是人心所向?？梢哉f，伴著十九大的鐘聲，新時代電影發(fā)展的號角已經(jīng)吹響。接下來，希望繼續(xù)落實(shí)《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》等法律法規(guī)，切實(shí)發(fā)揮藝術(shù)院線聯(lián)盟的積極作用，相信只要電影管理者依法行政、電影創(chuàng)作者匠心以待、電影觀眾“吹毛求疵”，努力三年，實(shí)現(xiàn)電影局張宏森局長提出的“到2020年中國將成世界第一大電影市場、達(dá)到700億元票房”的目標(biāo)難度不大。

【注釋】