“新新主流電影”：主旋律電影發(fā)展的新階段

金曉非

自1999年業(yè)界學(xué)者提出“新主流電影”的概念，將“新主流電影”界定為有創(chuàng)新的低成本電影以來，中國(guó)電影又走過了19個(gè)年頭。這期間，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)規(guī)模、外部市場(chǎng)環(huán)境都日新月異，中國(guó)轉(zhuǎn)眼間已經(jīng)成為民族電影文化占據(jù)主導(dǎo)地位的世界第二大電影市場(chǎng)。尤其是在習(xí)近平總書記新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)下，觀眾的娛樂和審美需求，都有了巨大的變化。習(xí)總書記在十九大報(bào)告中指出：“我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。”這個(gè)美好生活的需要不僅是物質(zhì)方面的，也是包括電影在內(nèi)的精神領(lǐng)域的。如何適應(yīng)這一變化，以滿足觀眾日益增長(zhǎng)的對(duì)美好幸福生活的需求？新時(shí)代中國(guó)電影將向何處去？這是每一個(gè)電影工作者必須正視和思考的問題。圍繞這些問題，業(yè)界學(xué)者對(duì)“主流電影”的認(rèn)識(shí)不斷深化，已經(jīng)遠(yuǎn)不是最初低成本與創(chuàng)新的概念。比如認(rèn)為主流電影是一種基于電影的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，在投資與制作上具備一定規(guī)模，追求高品質(zhì)的制作，主創(chuàng)陣容受到市場(chǎng)認(rèn)可，并且在票房、傳播度與影響力上積累到一定高度，弘揚(yáng)人類普世價(jià)值的電影。它具備主題上的包容性、對(duì)電影品質(zhì)的高要求，吸取了商業(yè)電影、主旋律電影、藝術(shù)電影的敘事經(jīng)驗(yàn)，在傳播上具有很強(qiáng)的大眾訴求等特征。本文中“新新主流電影”的提出，正是基于這樣的背景，筆者希望在整合與梳理業(yè)界對(duì)于當(dāng)代中國(guó)電影的研究的基礎(chǔ)上，為未來中國(guó)電影的發(fā)展，提供一個(gè)可供借鑒的思路。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，“新新主流電影”是在百年中國(guó)電影的傳統(tǒng)下和幾代中國(guó)電影人的創(chuàng)作實(shí)踐的歷史基礎(chǔ)上提出的。所謂“新新主流電影”的“新”，是針對(duì)之前中國(guó)電影史上20世紀(jì)30年代的“根據(jù)地電影”、40年代的“人民電影”、新中國(guó)成立后十七年的“紅色經(jīng)典電影”、80年代末提出的“主旋律電影”，以及之后的“主流電影”、“新主流電影”等眾多概念的歷史流變，是對(duì)中國(guó)電影在新時(shí)代未來的發(fā)展方向的設(shè)想和預(yù)期。筆者認(rèn)為，“新新主流電影”應(yīng)該具有以下幾方面的特點(diǎn)。

一、“新新主流電影”是具有鮮明民族風(fēng)格的大眾電影

作為外來的藝術(shù)，電影進(jìn)入中國(guó)后，首先有個(gè)如何與民族文化結(jié)合的問題。所幸的是，電影一進(jìn)入中國(guó)，便與具有鮮明民族特色的藝術(shù)聯(lián)系在一起。目前我們所知道中國(guó)最早拍攝的一批電影，便是記錄京劇舞臺(tái)演出的戲曲電影。這既是一種歷史的偶然，也是外來藝術(shù)本土化的必然。之后，中國(guó)電影歷經(jīng)鄭正秋、史東山、蔡楚生、吳永剛、費(fèi)穆、謝晉、鄭君里這些電影大師，以及第四代、第五代等幾代電影人的共同努力，創(chuàng)作出一大批具有鮮明民族風(fēng)格，不僅為中國(guó)觀眾喜聞樂見，也為西方觀眾所驚羨的電影佳作。

這些作品有幾個(gè)共同的特點(diǎn)：一是在題材內(nèi)容上都貼近現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感；二是在主題上都體現(xiàn)出那個(gè)特定時(shí)代的先進(jìn)思想，具有進(jìn)步意義；三是成功塑造了血肉豐滿、生動(dòng)鮮活的典型人物形象，豐富中國(guó)電影的銀幕畫廊；四是在敘事上充分尊重中國(guó)觀眾的觀影心理和欣賞習(xí)慣，結(jié)構(gòu)多為戲劇樣式；五是將中國(guó)的民族藝術(shù)和傳統(tǒng)文化元素融合在電影中，使其具有鮮明的民族特色和中國(guó)氣質(zhì)?！靶滦轮髁麟娪啊闭窃谶@樣一個(gè)電影傳統(tǒng)和文化背景下孕育萌生的，但同時(shí)自身又帶有新時(shí)代背景下電影創(chuàng)作新特點(diǎn)。這個(gè)“新”的涵義，不僅是新時(shí)代的社會(huì)文化的新的發(fā)展趨勢(shì)，也不僅是電影工業(yè)體系的變化，而且還有觀影人群構(gòu)成的新變化，這些都將影響著“新新主流電影”的形態(tài)。“新新主流電影”繼承了中國(guó)電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，鮮明的民族風(fēng)格是其中最重要的體現(xiàn)。具體地說，如何講好中國(guó)故事，尤其是講好新時(shí)代的中國(guó)故事，如何塑造出具有鮮明時(shí)代特征的典型中國(guó)人的形象，如何把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)與電影藝術(shù)有機(jī)地融合在一起，是“新新主流電影”首先需要面對(duì)與解決的問題。貫穿這幾個(gè)問題的核心點(diǎn)，便是中國(guó)特色或民族風(fēng)格?；仡欀袊?guó)電影的歷史，真正能夠在當(dāng)時(shí)引起巨大反響，又能在今天影響新一代觀眾的電影作品，大都具有鮮明的民族風(fēng)格，如《漁光曲》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《馬路天使》《萬家燈火》《小城之春》《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰都t旗譜》《城南舊事》《黃土地》《老井》等莫不如此。

再具體地說，“新新主流電影”民族風(fēng)格的體現(xiàn)又包括六個(gè)方面，一是在內(nèi)容上反映當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)中國(guó)人的情感世界和民族心理；二是講好中國(guó)故事。對(duì)故事的需求是人類的天性，人類喜歡借助故事的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與表達(dá)，電影更是如此。“中國(guó)不乏史詩般的實(shí)踐”，這正是中國(guó)故事生生不息的源泉。因此，“新新主流電影”的核心首先是如何講好中國(guó)故事；三是在創(chuàng)作方法上，強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。由于所受到的歷史文化傳統(tǒng)的影響，中國(guó)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有一種近乎天然的親近感，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作在中國(guó)電影史上有著悠久的傳統(tǒng)和發(fā)展脈絡(luò)；四是在人物形象塑造上以具有典型性和時(shí)代感的中國(guó)人為核心，堅(jiān)持人民形象的主體地位，不斷拓展電影對(duì)人民的書寫角度和表現(xiàn)方式；五是創(chuàng)造符合當(dāng)代中國(guó)觀眾欣賞習(xí)慣的民族化的電影語言，這種語言基于戲劇式樣的電影風(fēng)格，故事性強(qiáng)、情節(jié)曲折，注重描寫家庭倫理與人物命運(yùn)，通過普通人的悲歡離合反映大時(shí)代的變遷；六是有機(jī)地結(jié)合民族藝術(shù)，使其成為傳播中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體和窗口。

二、“新新主流電影”是體現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)和核心價(jià)值觀的宣教電影

弘揚(yáng)時(shí)代精神，體現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，表達(dá)新時(shí)代社會(huì)主義社會(huì)的核心價(jià)值觀，謳歌人性人生，表現(xiàn)生活的真善美，這是廣大電影工作者義不容辭的責(zé)任，也是當(dāng)代觀眾普遍的精神需求。因此，這也是貫穿“新新主流電影”創(chuàng)作的最重要的主旋律。“新新主流電影”應(yīng)該也可以像紀(jì)錄電影那樣成為“裝在鐵盒子里的膠片大使”，成為代表國(guó)家形象的視聽名片?；仡欕娪鞍l(fā)展的歷史，自20世紀(jì)20年代以來，電影的宣教功能便得到各個(gè)國(guó)家和政黨的普遍重視。列寧曾說過：“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的”。當(dāng)然，列寧所指主要是新聞紀(jì)錄電影，他的講話也有其特定的語境。但新興的蘇維埃政權(quán)誕生后，電影所起到的強(qiáng)大的宣教作用是不可否認(rèn)的。“十月革命”后誕生的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派成員眾多，這些藝術(shù)家的電影觀念和藝術(shù)風(fēng)格并不統(tǒng)一，但有一點(diǎn)是共同的，就是自覺地用電影作為工具和手段，熱情洋溢地為人類歷史上剛誕生的第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家搖旗吶喊，鼓動(dòng)宣傳。尤其值得注意的是，這些電影藝術(shù)家并沒有把藝術(shù)和宣傳截然對(duì)立起來，而是通過一系列的電影語言的實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)形式的探索，更好地為宣傳服務(wù)。其中，愛森斯坦導(dǎo)演的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和普多夫金導(dǎo)演的《母親》不僅起到了巨大的宣傳效應(yīng)，也是電影藝術(shù)歷史上跨時(shí)代的經(jīng)典作品。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的電影藝術(shù)家們的實(shí)踐證明了一點(diǎn)：不僅宣傳需要藝術(shù)，宣傳品也可以成為藝術(shù)杰作。

不僅社會(huì)主義國(guó)家，資本主義國(guó)家的美國(guó)也不例外。眾所周知，體現(xiàn)美國(guó)所謂的民主和個(gè)人主義價(jià)值觀的“美國(guó)精神”歷來是美國(guó)電影的主旋律。正是通過好萊塢強(qiáng)大的電影工業(yè)及其所生產(chǎn)的類型電影，源源不斷地輸出到全世界各國(guó)，在經(jīng)濟(jì)上蠶食鯨吞地掠奪的同時(shí)，也實(shí)行文化滲透?？梢哉f，在打造“美國(guó)夢(mèng)”上，好萊塢功不可沒。尤其二戰(zhàn)以后，好萊塢電影成為全球最有傳播力和影響力的文化產(chǎn)品，美國(guó)大片成為美國(guó)價(jià)值觀的有力載體。雖然在六、七十年代，由于美國(guó)的社會(huì)政治動(dòng)蕩的原因，美國(guó)社會(huì)公眾普遍對(duì)美國(guó)所謂的民主政治感到失望，為迎合觀眾的反叛心理，新好萊塢的“電影小子”們?cè)凇栋钅菖c克萊德》《逍遙騎士》《出租車司機(jī)》等影片中開始顛覆和解構(gòu)“美國(guó)夢(mèng)”。但一旦美國(guó)社會(huì)恢復(fù)穩(wěn)定，好萊塢又開始不遺余力地修補(bǔ)“美國(guó)夢(mèng)”?！秺Z寶奇兵》《阿甘正傳》《獨(dú)立日》《空軍一號(hào)》《珍珠港》《拯救大兵萊恩》《美國(guó)狙擊手》等一系列好萊塢賣座商業(yè)大片，可以說都是弘揚(yáng)美國(guó)精神的標(biāo)準(zhǔn)的“美國(guó)式”的主旋律電影。

中國(guó)電影自誕生以來便有“影以載道”的優(yōu)良傳統(tǒng)，最早的電影從業(yè)者都是思想先進(jìn)的知識(shí)分子和文化精英。無論是上海的鄭正秋還是香港的黎民偉，都不約而同地把電影作為一種改良社會(huì)、啟發(fā)民智的手段，而不僅僅是獲利或博人一笑的娛樂。這與西方國(guó)家尤其是娛樂至上、盈利為王的好萊塢是完全不同的。中國(guó)電影生逢動(dòng)蕩的亂世，伴隨著民主革命和民族解放運(yùn)動(dòng)共同成長(zhǎng)，因此中國(guó)電影就像時(shí)代的號(hào)角，始終回蕩著某一特定時(shí)代精神的最強(qiáng)音。新中國(guó)成立后，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為新中國(guó)的文藝政策，指導(dǎo)著中國(guó)文藝事業(yè)的發(fā)展方向，由于電影的特殊地位，電影和政治與宣傳的關(guān)系更是密不可分。中央把發(fā)展電影事業(yè)作為重要戰(zhàn)略，迅速構(gòu)建起電影創(chuàng)作生產(chǎn)體系和覆蓋全國(guó)的發(fā)行放映體系，中國(guó)電影的年觀影人次最高曾達(dá)到293億，許多優(yōu)秀電影作品流傳后世，為教育引導(dǎo)人民，豐富人民的精神文化生活發(fā)揮了重要作用。

1987年，伴隨著娛樂片大潮的興起，官方提出了“主旋律”電影的概念。1989年的《開國(guó)大典》成為主旋律電影的標(biāo)志性作品。之后，電影界對(duì)主旋律電影的認(rèn)識(shí)不斷深入。尤其是新世紀(jì)以來，主旋律電影的形態(tài)與最初相比，已有了較大的變化。首先是題材的拓展，由最初的老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家的傳記等重大革命歷史題材、英模事跡發(fā)展到講述普通人的故事；其次，在敘事策略上，從史詩正劇的宏大敘事開端，相繼出現(xiàn)了主旋律人性化、倫理化和平民化的傾向；第三，汲取娛樂電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有意識(shí)地進(jìn)行類型化探索。成功的類型電影都有超越國(guó)家階級(jí)民族的人類共同倫理、共同的價(jià)值觀，它為“新新主流電影”提供了有益的商業(yè)借鑒；第四，在主人公形象塑造上，既具有叛逆性又服從主流意識(shí)形態(tài)。

其中，唯一恒定不變的是主題表達(dá)和敘事呈現(xiàn)方面對(duì)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)和核心價(jià)值觀的弘揚(yáng)。這也是未來“新新主流電影”的基本方向?？梢哉f，主旋律電影是一個(gè)電影市場(chǎng)成熟的國(guó)家，商業(yè)片中一種必不可少的類型。但是，這種創(chuàng)作方向并非簡(jiǎn)單的政治宣傳說教，也不是脫離大眾精神需求的概念灌輸。它意味著，主旋律電影同樣可以獲得商業(yè)成功，并在此基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化為文化成功。因此，“新新主流電影”弘揚(yáng)的價(jià)值觀應(yīng)該是與大眾的價(jià)值觀認(rèn)同相關(guān)的，是大眾能夠、愿意，并渴望分享的價(jià)值體系和情感態(tài)度。它通常的策略是借助商業(yè)電影的形式，塑造主旋律電影的靈魂。比如，在2016年林超賢導(dǎo)演的《湄公河行動(dòng)》中，國(guó)家是由普通人所構(gòu)成的國(guó)家，主角的英雄主義不僅與抽象的榮譽(yù)有關(guān)，更是關(guān)乎每個(gè)公民的安全和尊嚴(yán)。因而，電影的英雄主義、愛國(guó)主義與每個(gè)個(gè)體身份的認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同聯(lián)系在了一起，觀眾從這些英雄身上感受到了國(guó)家的力量。總之，“新新主流電影”所倡導(dǎo)的主旋律，應(yīng)該是與大眾的價(jià)值觀認(rèn)同息息相關(guān)的，是觀眾能夠、愿意、渴望、分享的價(jià)值體系和情感態(tài)度。2017年陳力導(dǎo)演的《血戰(zhàn)湘江》描寫的是紅軍史上最慘烈的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，導(dǎo)演在貼近歷史真實(shí)的同時(shí)，用帶有強(qiáng)烈視覺沖擊的鏡頭語言來講述戰(zhàn)爭(zhēng)故事。畫面逼真，音樂震撼，講述歷史真實(shí)感人。

不過，令人深思的是，在國(guó)內(nèi)火爆的主流電影但是在海外卻遇冷。如《戰(zhàn)狼2》在北美的票房成績(jī)并不理想，在美國(guó)的市場(chǎng)票房只有150萬美元。反觀好萊塢的主旋律電影，經(jīng)典名片自不必說，近年的《拯救大兵萊恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等傳達(dá)的其實(shí)是美國(guó)人的愛國(guó)情懷，說的是“美國(guó)夢(mèng)”的故事，但同時(shí)也征服了中國(guó)觀眾。因此，“新新主流電影”的一個(gè)重要使命，是如何加強(qiáng)中國(guó)主旋律電影的海外影響，把“中國(guó)夢(mèng)”提升為人類共同的夢(mèng)想。尤其是在“一帶一路”的背景下，可以通過和沿線國(guó)家的合作改變好萊塢一統(tǒng)天下的全球市場(chǎng)格局，構(gòu)建世界電影新的文化版圖，提升中國(guó)電影的國(guó)際傳播力和國(guó)際話語權(quán)。優(yōu)秀的文化內(nèi)核加上先進(jìn)的工業(yè)技術(shù)，完全可以產(chǎn)生巨大的文化傳播力。

三、“新新主流電影”是代表當(dāng)代中國(guó)電影科技水平的超級(jí)商業(yè)大片

與“新主流電影”所倡導(dǎo)的中小成本制作不同。“新新主流電影”應(yīng)該是具有廣泛傳播影響和市場(chǎng)效應(yīng)的大制作。由于歷史文化的原因，比如，中國(guó)人對(duì)古典小說的閱讀經(jīng)驗(yàn)，對(duì)評(píng)書等傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的喜愛，影響了中國(guó)觀眾對(duì)電影的認(rèn)同方式、觀看經(jīng)驗(yàn)與審美預(yù)期?？梢哉f，在新世紀(jì)之前，中國(guó)觀眾對(duì)于中國(guó)電影的消費(fèi)需求基本上是故事消費(fèi)，對(duì)評(píng)判電影優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)也以敘事為主。中國(guó)電影奇觀化的傾向的出現(xiàn)，是在新世紀(jì)之后，2002年張藝謀導(dǎo)演的《英雄》，一舉拿下2.2億元票房，緊隨其后，《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》《投名狀》《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》等接踵而來。中國(guó)觀眾對(duì)電影的消費(fèi)又增加了奇觀消費(fèi)的需求。這種奇觀化的傾向正是因迎合大眾的審美趣味所致，它大大拓寬了人的想象力和對(duì)未知世界的探索向往。它標(biāo)志著中國(guó)電影大片時(shí)代的到來。時(shí)至今日，中國(guó)觀眾對(duì)奇觀消費(fèi)的要求在某種程度上甚至超過了對(duì)故事消費(fèi)的需求。一部電影有沒有高科技手段營(yíng)造的視聽奇觀，直接影響了觀眾會(huì)不會(huì)買票進(jìn)電影院觀影。

電影是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，這是電影作為藝術(shù)的特性。一百多年前，法國(guó)的電影先驅(qū)喬治·梅里愛奠定了電影史上的技術(shù)主義傳統(tǒng)，即以技術(shù)手段營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)的幻想故事，以滿足大眾的娛樂需求。這個(gè)傳統(tǒng)后來被好萊塢繼承并發(fā)揚(yáng)光大，成為好萊塢稱霸全球的法寶。好萊塢制片廠制度下生產(chǎn)的類型電影便是這一傳統(tǒng)背景下的產(chǎn)物。因?yàn)轭愋碗娪暗拇蟊娞匦?，自誕生以來，類型電影始終是電影市場(chǎng)的主流，類型電影的支撐動(dòng)力便是科技。尤其是數(shù)字化時(shí)代的今天，科技更是使電影在新媒體時(shí)代躍升到一個(gè)新的發(fā)展平臺(tái)，電影藝術(shù)在大銀幕上展現(xiàn)出更多的影像呈現(xiàn)方式和視聽奇觀效果，為電影故事敘述和藝術(shù)表達(dá)插上了新的翅膀?？梢哉f，一個(gè)國(guó)家電影的技術(shù)水準(zhǔn)，不僅是衡量一個(gè)國(guó)家電影工業(yè)成熟與否的標(biāo)志，也是顯示一個(gè)國(guó)家文化實(shí)力的重要標(biāo)準(zhǔn)。

由于與歐美國(guó)家在電影工業(yè)與技術(shù)上的差距，多年來，中國(guó)電影的科技含量一向較低，顯著的例子是與科技密切相關(guān)的電影類型——科幻片不發(fā)達(dá)。也因?yàn)檫@個(gè)原因，中國(guó)電影在創(chuàng)造視聽奇觀的初級(jí)階段，奇觀化策略有著自己的“中國(guó)特色”。既不完全依賴資金與技術(shù)，而且還把民族文化作為營(yíng)造視聽奇觀的資源，如民俗文化、民間藝術(shù)、人文風(fēng)光等。在技術(shù)上，也常采用“拿來主義”，聘請(qǐng)外國(guó)的特效公司的技術(shù)團(tuán)隊(duì)來幫助達(dá)到需要的高難度的特技效果。如馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》，就聘請(qǐng)的韓國(guó)姜帝圭導(dǎo)演《太極旗飄揚(yáng)》的特效團(tuán)隊(duì)?！稇?zhàn)狼2》中開場(chǎng)6分鐘一鏡到底的水下搏斗的長(zhǎng)鏡頭，也是請(qǐng)《加勒比海盜》的水下攝制組原班人馬制作的。但是，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模的不斷擴(kuò)大，影院建設(shè)、銀幕數(shù)量、電影產(chǎn)量、觀眾人數(shù)的日漸增加，中國(guó)電影的大制作的成本和投資規(guī)模已經(jīng)接近甚至超過了好萊塢。此外，隨著科技進(jìn)步的加快，中國(guó)電影的高新技術(shù)運(yùn)用和工業(yè)體系建設(shè)也取得了巨大的進(jìn)步，在某些領(lǐng)域甚至已達(dá)到世界領(lǐng)先水平。如香港的徐克導(dǎo)演一直致力于電影科技的實(shí)踐，從擅長(zhǎng)的武俠片《龍門飛甲》《狄仁杰》系列開始，到主旋律電影《智取威虎山》，科技手段的運(yùn)用從模仿借鑒到日臻成熟。它不僅是革命歷史題材的全新演繹，也是主旋律電影的技術(shù)升級(jí)，《智取威虎山》3D版本的技術(shù)水準(zhǔn)已和好萊塢領(lǐng)先水平不相上下。相信中國(guó)電影的技術(shù)含量和層次會(huì)隨著中國(guó)的科技進(jìn)步不斷升級(jí)。因此，“新新主流電影”應(yīng)該也能夠成為代表中國(guó)電影制作的技術(shù)代表。

四、“新新主流電影”是具有藝術(shù)探索精神的先鋒電影

20世紀(jì)20年代歐洲先鋒派運(yùn)動(dòng)的中心內(nèi)容是對(duì)電影本體尤其是對(duì)于人的精神領(lǐng)域進(jìn)行探索，他們反對(duì)故事電影的創(chuàng)作原則，主張拍攝不以商業(yè)營(yíng)利為目的、不以敘事故事為原則的純視覺電影，其目的在于探索電影語言表現(xiàn)的可能性。表面看來，先鋒派電影反敘事、排斥大眾商業(yè)電影，但是本質(zhì)上來說，二者之間其實(shí)并非截然對(duì)立。先鋒派電影的探索成果往往卻為商業(yè)電影所吸收，豐富了商業(yè)電影的表現(xiàn)手段。比如法國(guó)印象主義電影在移動(dòng)攝影、剪輯和主觀鏡頭上的成就，再比如德國(guó)表現(xiàn)主義電影的照明及視覺風(fēng)格，都對(duì)好萊塢商業(yè)電影產(chǎn)生了重要的影響。雷納·克萊爾、阿貝爾·岡斯、路易斯·布努埃爾等一批電影大師，本身就是從先鋒派電影的陣營(yíng)中轉(zhuǎn)移到商業(yè)電影中來的，他們很自然地會(huì)把先鋒派電影創(chuàng)作中的手法帶入自己的創(chuàng)作當(dāng)中。尤其是到了80年代以后，美國(guó)電影理論家詹姆斯·莫納科在《讀解電影》一書中寫到：“80年代以后，好萊塢電影中的先鋒派電影與商業(yè)電影的界限已經(jīng)消失了?！币簿褪钦f，大眾商業(yè)電影中大量采用以往先鋒派電影采用的形式技巧和敘事策略。究其原因，這是由于觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的豐富所致，尤其是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代孕育下的新一代觀眾，他們不僅是用視覺思考的一代，而且具有互聯(lián)網(wǎng)的思維方式，網(wǎng)絡(luò)游戲等具有互動(dòng)特征的娛樂方式深刻地影響了他們看電影的方法以及對(duì)電影的審美趣味。所以，他們喜歡“燒腦”的電影，喜歡接受電影觀看的智力挑戰(zhàn)。因此，諾蘭可以以《記憶碎片》那樣晦澀的電影打入好萊塢，進(jìn)而可以以自己這種并不通俗的、以往是先鋒派電影才采用的非線性敘事手段，拍攝好萊塢的主流的商業(yè)大片《盜夢(mèng)空間》，也可以將《敦刻爾克》拍成敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜的諾蘭風(fēng)格的戰(zhàn)爭(zhēng)片。

因?yàn)闅v史的原因，中國(guó)電影缺少先鋒派這一課。但是，先鋒派或者電影藝術(shù)形式的探索，對(duì)于商業(yè)電影的反哺或者有益的影響是同理的。盡管中國(guó)電影在電影本體和藝術(shù)形式上的探索并不充分，也缺乏必要的市場(chǎng)條件。但“新新主流電影”打通了主旋律電影與大眾娛樂電影之間的壁壘，同時(shí)也應(yīng)具有藝術(shù)電影的品質(zhì)。不過，“新新主流電影”并不是藝術(shù)家獨(dú)立制作的實(shí)驗(yàn)電影或先鋒派電影，也不是純粹的藝術(shù)片。它應(yīng)該具有多元的藝術(shù)形式和強(qiáng)大的包容性，它應(yīng)該把藝術(shù)電影的藝術(shù)革新和形式探索的成果借鑒運(yùn)用到大眾商業(yè)電影中去。比如藝術(shù)電影中經(jīng)常使用的長(zhǎng)鏡頭，在很多主旋律電影中也出現(xiàn)了。如尹力導(dǎo)演在《云水謠》的開場(chǎng)和結(jié)尾都運(yùn)用了炫目的長(zhǎng)鏡頭，很好地渲染了故事的氛圍。高群書導(dǎo)演的《千鈞·一發(fā)》講述的是一個(gè)老警察的故事，但導(dǎo)演放棄了傳統(tǒng)英模宣傳的套路，采用了藝術(shù)電影經(jīng)常運(yùn)用的紀(jì)實(shí)化的影像語言，從而使影片塑造的主人公更加生活化，貼近觀眾的現(xiàn)實(shí)生活感受，樸實(shí)動(dòng)人。與《千鈞·一發(fā)》可以相提并論的《警察日記》也是一部以模范民警為原型的英模電影，同時(shí)也是一部具有藝術(shù)片特質(zhì)的主旋律電影。導(dǎo)演寧贏運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思，以人物的心路歷程為線索，大量閃回和時(shí)空交叉剪輯，使影片具有鮮明的藝術(shù)電影的氣息?！靶滦轮髁麟娪啊辈粌H是引領(lǐng)流行文化的時(shí)尚先鋒，也應(yīng)該是追隨藝術(shù)潮流的文化前衛(wèi)。

結(jié)語

“新新主流電影”繼承了中國(guó)電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，是主旋律電影的發(fā)展的新階段，也是當(dāng)前眾多優(yōu)秀電影的整合。雖然目前尚無完全符合標(biāo)準(zhǔn)的真正意義上的“新新主流電影”，但它無疑是中國(guó)電影人努力的方向。期待有一天“新新主流電影”真正成為中國(guó)電影市場(chǎng)的主流電影，那一天，也是中國(guó)從電影大國(guó)到電影強(qiáng)國(guó)的開端。

【注釋】