新現(xiàn)實主義的弧光：論吳永剛“新華”時期的兩部翻拍作品《胭脂淚》與《中國白雪公主》

談 潔

2017年12月底，為紀念吳永剛導演110周年誕辰，上海電影評論學會特別策劃了吳永剛導演紀念影展，并以“新現(xiàn)實主義的旗手”為題，集中放映了7部全新修復的吳永剛導演的影片，分別是《神女》《胭脂淚》《壯志凌云》《小天使》《離恨天》《中國白雪公主》和《浪淘沙》?！独颂陨场贰秹阎玖柙啤返入m是名片，但1949年后卻從未公映過；《神女》雖早成經(jīng)典為眾人所熟知，但與翻拍的有聲片《胭脂淚》并映，影壇雙姝阮玲玉與胡蝶于80年后再次銀幕相會競技為影展一大亮點。

著名影評家塵無1934年12月在《晨報》“每日電影”欄目發(fā)表的《〈神女〉評》一文中稱吳永剛是“靈魂的寫實主義者”，在一些當代的評論家們對吳永剛電影藝術的總結中，亦大多以他的作品中反映出書寫、關懷人性的人道主義思想，并對社會現(xiàn)實進行揭露和批評為吳永剛電影藝術的核心特征。

受限于影片資料，在中國電影資料館完成吳永剛電影修復工作之前的幾年，學界對于吳永剛導演的研究大多一直圍繞著他生平最受關注的三部電影作品進行：中國無聲電影的巔峰《神女》（1934年），頗具先鋒性的首次有聲片嘗試《浪淘沙》（1936年），以及晚年藝術探索的轉型之作《巴山夜雨》（1980年）。至于吳永剛導演在“孤島”時期，特別是新華影業(yè)公司時期的工作，研究者言之甚少。即使是吳永剛導演本人在回憶自我創(chuàng)作道路的描述中也依然帶有很強的選擇性，他將四年孤島生活，主要是在新華影業(yè)公司的創(chuàng)作活動，以及后方重慶時期和解放戰(zhàn)爭時期，一并隱匿在歷史視線之外，將之歸結為“抗戰(zhàn)后就亂套了”。

據(jù)統(tǒng)計，吳永剛一生拍攝了30多部影片，近一半是在“孤島”時期拍攝完成的，在新華影業(yè)公司編導創(chuàng)作的13部電影作品，包括了國防電影、戲曲改編電影、喜劇片等不同類型，這些作品獨特的價值與意義不能被忽視。因此，有學者言，不了解不研究吳永剛“孤島”時期的創(chuàng)作，“就不可能準確把握吳永剛整個電影創(chuàng)作的藝術脈絡和發(fā)展變化，也就無法真正讀懂這位杰出的電影藝術家④。吳永剛在“孤島”時期的創(chuàng)作彰顯出了“一個電影藝術家身處逆境仍然關注人類、忠于藝術的非凡品格和卓越風范”。

本文探討的是在本次影展中頗為獨特的兩部翻拍作品，均為“孤島”時期吳永剛導演在新華影業(yè)公司創(chuàng)作，一部是對無聲片《神女》進行“有聲”翻拍的《胭脂淚》（1938年），另一部是對美國迪士尼動畫片《白雪公主和七個小矮人》進行“真人”翻拍的《中國白雪公主》（1940年）。盡管這兩部作品都十分明顯地帶有商業(yè)傾向，亦是迫于當時不得以之選擇，但從兩部影片當中仍然可以看出他在電影藝術和技術上進行的探索，繼續(xù)以人性論為綱，繼續(xù)“寫真正的人，寫具有人性的人”，繼續(xù)深入探討人性的價值和意義。吳永剛導演對人性作深度描寫，對現(xiàn)實主義的藝術追求仍然沒有轉變，這種執(zhí)著愈是在夾縫中求生存的創(chuàng)作環(huán)境中愈發(fā)閃現(xiàn)出一種新現(xiàn)實主義的弧光。

一、吳永剛進入“新華”與翻拍之策

身處歷史與政治的漩渦之中，抗戰(zhàn)初期的吳永剛選擇留在“孤島”繼續(xù)從事電影事業(yè)。1936年，吳永剛導演加入上海新華影業(yè)公司，并為上海劇藝社等話劇團體導演進步話劇，像大多數(shù)“孤島”愛國文藝工作者一樣，“干下去，為著我們的民族作一次呼聲”。在1936年進入新華影業(yè)公司之前，吳永剛一共導演了3部作品，《神女》（1934年）、《小天使》（1935年）和《浪淘沙》（1936年）。10年的攝影場生活給一開始從事導演工作的吳永剛奠定了扎實的基礎，他對《神女》的劇本“進行了詳細的分析和研究，對每一個人物、每一個場景都作了細致的設計和安排，力求用樸實的素描方法來刻畫劇中人物”，并在鏡頭語言上努力創(chuàng)新，最突出的例子就是一個從流氓的胯下拍攝女主角恐懼悲憤的“人”字形構圖鏡頭。作為一位導演的處女作——《神女》的高度無疑是超乎尋常的，為導演蜚聲影壇的同時也給他帶來了很多壓力，一些批評的聲音也在所難免。吳永剛多次撰文將《神女》的成功總結為，“首先是因為它揭露了舊社會的黑暗，為被壓在最底層的婦女鳴了不平，這才打動觀眾的心弦。同時也是因為阮玲玉的表演好，不然也不會產(chǎn)生這樣強烈的藝術感染力?！笨梢?，吳永剛導演非但沒有將精湛的畫面敘事、電影影像等導演功力作為《神女》成功的重要原因之一，反而他接受了一些負面的批評。之后的《小天使》《浪淘沙》的批評之聲則讓彼時的吳永剛進一步陷入創(chuàng)作上的迷惘期。吳永剛在《寫壯志凌云的動機及其他》中這樣總結自己的前3部作品：“在《神女》里我只寫了一個生活在都會黑暗面的女人，小天使只為著家庭教育作了一次說教；《浪淘沙》呢？想把人與人之間的沖突啟示出來，但是這個企圖是失敗了，我承認我太懦怯了，尤其是站在這充滿了火藥和血腥氣的非常時期，我們應該自省，我們應該貢獻點什么給觀眾?！笨梢哉f，吳永剛導演是在內(nèi)心承受著“失敗”的壓力，忍受著非常的痛苦來堅持創(chuàng)作的，更有來自外部的壓力（當時反動當局加緊迫害和摧殘進步電影，不能直言“抗日”“東北”等等），因此在他寫作《壯志凌云》分幕和對白的時候“煞費斟酌，種種地方，如何避重就輕，委曲求全”，導演自知“前面的路是不會平坦的”，自己“將要背起這十字架來”。所幸的是，當吳永剛和金焰、王人美兩人共同從聯(lián)華轉入新華的時候，《壯志凌云》這個故事得到了新華老板張善琨的支持，“在這里我（吳永剛）不得不佩服張善琨先生的毅力和他所給我的勇氣?！边m逢國防電影運動時期，《壯志凌云》成為吳永剛加入新華拍攝的第一部影片，同時也是作為電影界的進步力量的代表。

因為片名《壯志凌云》，常被人誤解為一部航空片，實則是一部關于流亡、農(nóng)民和土地的悲壯的故事。因此，吳永剛導演不得不連寫兩篇文章來加以澄清?！秹阎玖柙啤返牟季昂蛿z影，差不多全部是在鄭州的戶外完成的，全靠著日光，這在當時來講因為成本和周期的不確定性，通常會受到影片公司的阻礙，最終此片拍攝順利完成，新華影業(yè)公司自辦刊物《新華畫報》也于1937年1月1日第一期對該片集中推介。隨后，吳永剛又編導創(chuàng)作了《黃海大盜》（1938），該片同樣“不惜大隊人馬耗資累萬，外景在青島海面上取攝”，電影海報直言場面?zhèn)ゴ蟆⒕o張。原本采取實景拍攝源自導演的創(chuàng)作追求，卻在擅于宣傳和營銷的“新華”體系下，進化成為類似于今天的“商業(yè)巨片”的制作風格和賣點。

在“孤島”整體的市場環(huán)境下，吳永剛導演之后的創(chuàng)作愈發(fā)體現(xiàn)出量多、快產(chǎn)的特征，1938年編導了至少5部影片，1940年和1941年每年至少編導（或導演）4部影片，初摸估算每部影片平均創(chuàng)作時間不超過三個月，其藝術水準自然難以與“十年磨一劍”的處女作相提并論，更難免會受制于來自“新華”主要商業(yè)策略、制片路線與風格的束縛和影響。至于在商業(yè)策略之下，電影收獲商業(yè)價值幾何，今日已難以考證，但我們可以從導演自述自己“在舊社會影業(yè)資方心目中是個不賣座的導演”的表述中得知一二?！峨僦瑴I》和《中國白雪公主》都是頗具商業(yè)氣質(zhì)、符合“新華”制片特點的影片，而“翻拍”，是最能突顯“新華”獨特的商業(yè)經(jīng)營策略和制片路線的方式之一。

1934年底，張善琨憑借改編自評劇連臺本戲的《紅羊豪俠傳》創(chuàng)立“新華影業(yè)公司”，該片首開專映西片首輪影院放映國產(chǎn)片的先例，之后“新華”接連推出戲曲翻拍片，奠定了其在影界的基礎。1937年日寇入侵上海，滬上電影公司幾乎從此銷聲匿跡，只有“新華”在張善琨的出色商業(yè)運作之下，拍攝了大量根據(jù)民間故事改編的古裝片，取得了空前的成功。盡管社會環(huán)境的變遷給新華影業(yè)公司帶來不同的評價語境，但在民族資本發(fā)展為外族入侵所割斷的情況下，經(jīng)營方針的轉向是無法避免的，并不能說明其作為電影制片主體的獨立性不復存在，作為電影創(chuàng)作主體的導演，則更為具體地在迎合商業(yè)訴求和追求民族意識影像化的矛盾過程中發(fā)揮自己的主觀性。

改編、翻拍續(xù)集和前傳一直是電影制作中的重要元素，特別是在滿足電影觀眾不斷增長的特定內(nèi)容需求上。娛樂浪潮洶涌的“孤島”時期，重映、翻拍、改編都是比較普遍的現(xiàn)象，重映和翻拍大多是從商業(yè)角度出發(fā)的考慮，借助原先的影響力讓影片在市場上獲得先機，同時在面臨市場縮水的情況下，翻拍、改編的制作周期和成本也相對節(jié)省。當然改編歷史故事而非正面呼應時代洪流，也是影片公司在十分復雜的歷史政治環(huán)境中進行自我保護的方式。

一般而言，改編是更為廣泛的概念，在對原作品（文學文本、真實故事、戲曲神話等）進行重新編寫，通過改變作品的表現(xiàn)形式或者用途，創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的作品，更多的情況是創(chuàng)作區(qū)別于原作品的另一種視聽媒體。而翻拍的核心在于“模仿”或“再現(xiàn)”，是對已有的作品進行重新拍攝以形成新作品，雖然翻拍并非一定要完全按照原版次序，會因歷史、經(jīng)濟、社會、政治和美學上的不同體現(xiàn)出差異，但前后作品的藝術形式應是基本保持一致。翻拍通過模仿或再現(xiàn)對原作品進行了“引用”，客觀上為觀眾提供了互文接受的潛力。而技術的進步，如聲音、彩色、特效（特別對于像西部片、音樂片、恐怖片這樣的類型片來說），常常成為測試新（或更高成本）的故事或沖破故事板障礙的前提。

《胭脂淚》和《中國白雪公主》這兩部翻拍作品雖是在艱難的“孤島”時期，制片公司商業(yè)運作下的“命題作文”，但又各自攜帶技術突破的前提，吳永剛的兩次翻拍實踐，都突破了原故事板的設定，更加重視“真實”的獨特性以及它與原始文本之間的互文關系，為故事提供了在一個新的文化環(huán)境下被重新觀看的可能。吳永剛導演為翻拍所注入的創(chuàng)作力，使影片某種意義上更具有一種“改編”的傾向，體現(xiàn)出一位導演在遵循商業(yè)制片方針下難能可貴的藝術探索。

二、“有聲”翻拍《胭脂淚》

《胭脂淚》改編自1934年阮玲玉主演的默片《神女》，該片于1938年12月在金城大戲院首映。借助《神女》的影響力，阮玲玉與胡蝶的演技比拼更是吊起了諸多影迷的好奇心。也可以說，這是新華影業(yè)公司一次非常出色的商業(yè)策略運用。

《神女》的故事靈感來自于吳永剛導演在生活中，對于社會底層女性的觀察和感受。他在坐電車時經(jīng)常看到一些孤苦無靠的婦女在街上游蕩，強顏歡笑地到處拉客，于是他構思了一幅油畫“一盞昏暗的街燈下，站著一個抹了口紅、胭脂，面帶愁容的婦女”，這幅畫成為《神女》最初的創(chuàng)作主題。導演對于“阮嫂”這樣一位女性，充滿了深深的理解和同情。因此在翻拍時，吳永剛未敢有任何懈怠，他邀來“電影皇后”胡蝶出演阮嫂，以她的表演經(jīng)驗和影壇地位希望能與阮玲玉相媲美，扮演配角的演員，仍沿用章志直、黎鏗等人，而在導演手法和風格上，他保留了一些原作精巧構思的同時，也有些新的變化。

《胭脂淚》是一部有聲片作品，從無聲到有聲，可謂是這次翻拍最大的命題和邏輯真理。眾所周知，從1931年中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》出現(xiàn)直至1936年，無聲片才終于停止拍攝，中國電影從無聲向有聲的轉變方得以徹底完成。吳永剛的第一部有聲片作品《浪淘沙》創(chuàng)作于1936年，當時作為聯(lián)華公司推出的第一部對白有聲片被寄予厚望，然而該片因為“錄音模糊”“個性化的先鋒風格”“既有世界影壇二三十年代先鋒風格的影響，也是吳永剛含蓄淡雅的個性所致”導致票房成績并不理想，迫使吳永剛導演放棄了過于個性和先鋒的探索，并且當時整個中國電影界對于聲音技巧的整體探索尚未發(fā)展到成熟的藝術表達手法，吳永剛導演對于聲音的運用基本上仍處于摸索階段，有些地方明顯是為有聲而發(fā)聲?？赡苷蛉绱?，在默片《神女》展現(xiàn)出的含蓄雋永的藝術風格，一經(jīng)片中人物開口說話之后，影片的韻味便遜色幾分，總體上表現(xiàn)出不及默片原作的感受。比如，阮嫂與兒子一起學習寫字和做廣播體操的場景。默片原作字幕簡練，阮玲玉出神入化的表演恰如其分地展現(xiàn)了母親羞怯又喜悅的心理活動，而在翻拍片中由于對白的加入，使這一場景顯得“生硬”，本來胡蝶的身形音容沒有原版阮玲玉妥帖，繼而胡蝶的表現(xiàn)則更難以充分調(diào)動并渲染觀眾的情緒。

吳永剛在《胭脂淚》翻拍中對于聲音技術技巧上的探索并不止步于加入對白，變無聲為有聲，全片根據(jù)故事節(jié)奏適時地加入了各種音樂音響，力圖使影片始終情緒飽滿。如果聯(lián)系到主演胡蝶曾是中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》的主演的話，導演對于此次“有聲”翻拍實踐的訴求和野心可見一斑，他顯然并不想做一次簡單的“搬演”，而是在尋求新的突破，讓影片達到更高的高度，這一點在《胭脂淚》增加的結尾當中更為明顯地展現(xiàn)出來。

《胭脂淚》的故事情節(jié)與《神女》基本相同，《神女》終結于阮嫂鋃鐺入獄，而《胭脂淚》則被導演有意增加了一個感人至深的結尾。當胡蝶飾演的母親刑滿出獄時，她已經(jīng)蒼老憔悴，唯一的掛念是她的孩子。她巧妙地回避了老校長的幫助和邀請，在大雪紛飛的夜里，獨自一人來到校長的家門口，兒子已經(jīng)長大成材，卻不認得她了，心地善良的兒子還給了她一塊錢。她透過窗口看到了自己的兒子，大家正在慶祝他從音樂學院畢業(yè)，校長又宣布了他和一位賢淑女子訂婚的消息，兒子要演奏一首自己創(chuàng)作的《思母曲》，卻因為傷感作罷。母親在窗外落淚，為了不影響兒子在社會上的地位和光明的前途，她沒有和兒子相認便悄悄地離開了，一個佝僂的背影消失在雪夜中。結尾處胡蝶所飾演的老年母親滄桑凄涼、飽含深情，令人印象深刻。而那首《思母曲》，可能由于修復版本或其他原因，本次影展放映的影片中結尾未曾出現(xiàn)，卻也絲毫沒有影響影片結尾哀婉感傷的基調(diào)，如若片尾由兒子直接演奏出來的話，筆者反而覺得過于煽情了，打破了影片的整體風格。

吳永剛導演曾在《神女》的創(chuàng)作完成之后，承認自己是“懦弱”的，僅僅是“借了一個有良心的老校長作了點正義的呼聲，從他的嘴里喊出了這是整個社會的問題”，導演本人沒有“把這個問題解答”。從《胭脂淚》中可以看到，導演在翻拍中增加的結尾，延伸了影片故事的長度和情感的長度，最后一筆更加突出了甘于犧牲的偉大母愛和人性當中的真善美，可見，探討和挖掘人性，謳歌和贊美人性中的崇高才是吳永剛導演堅持不懈藝術追求的問題答案。對于結尾這樣的翻拍，有評論者評價道，是一部“深刻雋永倫理大悲劇”，散發(fā)著美麗的人性之光，是“吳永剛對中國女性傳統(tǒng)美德的闡釋，閃爍著理想的光芒，完成了一次完美人性的新探索新創(chuàng)造”。

《胭脂淚》延伸的結尾是一個時間不算很短且相對獨立完整的段落，在擺脫原作品故事及形態(tài)框架后，導演用流暢的剪輯和細節(jié)呈現(xiàn)將母親從出獄帶到校長室門外，并且通過室內(nèi)外的切換烘托出母子久別重逢卻不能相認的動人場景，胡蝶在與阮玲玉對比之外奉獻了一場精湛的表演，而聲音和主題曲的加入，讓這部影片所要表達的情感主題更為濃郁。影片結尾母親的身影悄然消失在雪夜中的一幕，與《偷自行車的人》一片結尾父子倆消失在茫茫人群中有異曲同工之妙，對于真實社會現(xiàn)實和人性內(nèi)心情感的刻畫都透過銀幕散發(fā)出巨大的力量。

三、“真人”翻拍《中國白雪公主》

1936年，《良友》雜志1月刊率先介紹了迪士尼和米老鼠。1938年6月，迪士尼動畫片《白雪公主》在上海上映，票房空前?！栋籽┕鳌罚⊿now White and the Seven Dwarfs），全名應譯為《白雪公主和七個小矮人》，由戴維·漢德（David Hand）執(zhí)導，初次上映于1937年，并以電影歷史上第一部彩色動畫片的名義載入史冊，該片是迪士尼的第一部動畫長片，一經(jīng)推出就在商業(yè)上取得了巨大成功，讓制作動畫長片成為迪士尼的主業(yè)。該片的上映情況自然受到了具有敏銳商業(yè)嗅覺的中國制片商“新華”的關注。1939年出版的《新華畫報》“每月情報”欄目中曾出現(xiàn)了兩次關于《白雪公主》的報道：著名兒童卡通片《白雪公主》，在荷蘭開映，當局以片中有若干恐怖場面足使兒童心理感受不良影響，特禁止十四歲以下兒童觀看?！栋籽┕鳌芬黄?，在電影歷史中較任何影片賺錢為多，頃華特狄斯奈攝影場披露，該卡通長片發(fā)行以來，已十五閱月，收入約六·七四〇·〇〇元。此數(shù)較一九二八年初期全部影片《The Singer Fool》所創(chuàng)之收入紀錄，猶高一·七四〇·〇〇元，按《白雪公主》在美國已收回停映，然在許多外國，則仍在放映中，當尚有二·〇〇·〇〇元之收入也。如果說，3月份刊載的那則消息隱約透露出“新華”對兒童卡通片《白雪公主》某種擔憂或觀望的心態(tài)，那么7月份刊載的關于《白雪公主》電影票房的消息則表現(xiàn)出該片對于“新華”巨大的商業(yè)刺激。因此在商業(yè)利益的驅動下，“新華”果斷決定即刻翻拍此片，在1940年第四期《新華畫報》的“每月情報”欄目上發(fā)布了擬攝制《白雪公主》一片的消息，并介紹了演員陣容。

新華公司擬攝制《白雪公主》一片，而以真的男女主演，將以息影多時的童星陳娟娟飾演白雪公主，而由韓蘭根，殷秀岑，湯杰，章志直，洪警鈴等七個喜劇演員飾演七個矮子，形式上仿佛西片，而內(nèi)容是更多有力的諷刺，與善良的指導。

“新華”在張善琨的帶領下，善于尋找噱頭，宣傳炒作更是長袖善舞，翻拍《白雪公主》一片也必然被投入了很多商業(yè)上的考量。鑒于追逐迪士尼卡通片的商業(yè)熱點的需要，翻拍制作的時間不能太長，客觀上“新華”也沒有制作卡通片的經(jīng)驗，采取“真人”翻拍的方式，即用真人演員來出演白雪公主與七個小矮人的故事，可謂是非常“明智”之舉。同年，吳永剛導演的《中國白雪公主》拍攝完成上映，該片由華新公司出品（張善琨為打破新華影業(yè)公司與上海金城大戲院的放映合約限制而另外設立的兩塊制片招牌之一）?！吨袊籽┕鳌分餮荨靶“籽币唤堑氖切⊥顷惥昃辏怀?歲時便因在《為國爭光》一片中扮演小角色而成為影壇上頗受矚目的小童星?！靶氯A”曾仿照美國童星秀蘭·鄧波兒的路線立捧這位小童星，為她量身打造了第一部由童星主演的電影《小孤女》。1936年該片上映時，《新華畫報》第一年第七期專門出版了陳娟娟9月生日專號，三毛作者張樂平繪制同名連環(huán)畫本同期發(fā)行。從“新華”恪守的商業(yè)片路線上，陳娟娟復出銀幕主演《中國白雪公主》也可以看作是《小孤女》的延續(xù)。此外，七個喜劇演員大多是上海影壇具有觀眾號召力的成熟演員，整部影片雖全部由真人出演，但諸多情節(jié)動作設計滑稽風趣，特別是吹肥皂泡泡一幕融入了泡泡“特效”，令人印象深刻。

吳永剛導演在《中國白雪公主》中，并沒有把原故事奉為“元典”直接參照用真人復刻再現(xiàn)，也無意作一次拙劣的戲仿，而是在保留原故事核心沖突和情節(jié)框架的前提下，翻拍時對《白雪公主》原故事的人物、背景、情節(jié)設定都進行了較大幅度的改動，但同樣表達出了贊美善良、美麗、純真、正義等美好人性這一崇高主題。從卡通動畫到真人演出之間本身就橫亙著很多技術難題，這里不僅需要導演擁有在翻拍困難重重的情況下靈活應變的能力，也能由此看出吳永剛在拍攝商業(yè)片時也保持著藝術創(chuàng)作的嚴謹態(tài)度，是導演匠心的一種體現(xiàn)。

相比翻拍《神女》一片時，吳永剛導演保留原作故事只是在《胭脂淚》結尾處努力作了一次“升華”，而翻拍《白雪公主》時，吳永剛導演則表現(xiàn)出結構性的改動，在進行真人翻拍的過程中，他將原作故事與西方社會文化背景相剝離，減弱原作的童話色彩，并努力代之以再現(xiàn)生活和貼近真實，一切朝著“真的”可信的方向前進，反而呈現(xiàn)出一種“反童話”式的翻拍（或改編）風格。

在從卡通形象到真人演員的轉換中，吳永剛巧妙地設置了“小白雪”這一人物，她繼承了白雪公主純真、善良的性格特征，但是她不是有著統(tǒng)治階級血統(tǒng)的公主，她的身份是普通人（盡管是有錢人家的孩子）。故事大致內(nèi)容仍舊是她遭受后母的虐待和迫害，逃到叢林里遇到了七個好心人。事實上，觀眾心里十分清楚，“小白雪”就是白雪公主，后母就是惡毒的皇后，七兄弟就是原作里的七個小矮人，這一系列人物之間建立的互相指代關系，本身就是翻拍片吸引觀眾的重要因素之一。還原核心人物關系和情節(jié)內(nèi)容是翻拍成立的基石，也是導演必須完成的工作。然而，原白雪公主的故事在影片中卻十分有意地被編導“插入”，通過增加小白雪跟七兄弟講故事的情節(jié)傳遞出來，借助小白雪的口說出“很久很久以前，有一個公主……”因而翻拍前后兩個故事既是同構的又是刻意保持距離的，兩個故事之間的互文關系也表現(xiàn)出更為豐富和有趣的閱讀感受。并且，翻拍中刪去了結尾王子吻醒白雪公主，兩人“永遠幸福地生活在一起”的情節(jié)，因為1929年出生的陳娟娟當時年僅11歲，配備“銀幕情侶”出演這些情節(jié)是有悖常理的。

《中國白雪公主》作為一次早期電影人本土化跨類型的翻拍實踐，編導吳永剛發(fā)揮創(chuàng)作主體性去再現(xiàn)生活和貼近真實，使影片更突出了“中國”二字。

翻拍片中惡毒的后母與小白雪的矛盾并不是集中在原作中的“誰是世界上最美的女人”，而是“美”與“丑”的二元對立，年老色衰的后母嫉妒小白雪的年輕與善良，希望犧牲小白雪的年輕和善良來抵御時間，來“補償”自己和自己的容貌，后母的丑陋不僅在于面容還在于內(nèi)心。原作中后母“邪惡”的一面，魔法師的身份和功能發(fā)揮在翻拍片轉移到另外一個編導新增的人物“醫(yī)生”身上，魔鏡和毒蘋果翻拍時都被編導舍棄，相應地設計了“醫(yī)生”能夠通過古怪的手術使人返老還童。這一點固然有受到古代文學、志怪小說影響的影子，比如妖精吸人血能獲得青春（時間或生命），比如對于長生不老的追求等，在《西游記》《聊齋志異》這樣的文學作品里面都隨處可見。然而，導演對于“醫(yī)生”的人物形象設計以及場景設計更偏重于表現(xiàn)其貌似“科學”的一面，比如白衣大褂、實驗室（試管、燒瓶等）、手術臺等。翻拍片中的“邪惡”所指代的并非原作中充滿童話幻想色彩的“超能力”想象，而是有著真實細節(jié)的“偽科學實驗”?！吨袊籽┕鳌饭硶r距離“賽先生”思想在中國民眾中倡導不過20年，而列強凌辱侵犯國土只因他們“船堅炮利”（科學技術）也是國人最直接的主觀感受。對于科學的向往和依賴，和對于反人類的“偽科學”的恐懼和憎惡共同構成了支撐“醫(yī)生”這一人物形象乃至整部影片的社會心理基礎。如果吳永剛導演欠缺對于當時中國社會狀況和人們生存心理細微的觀察和思考，是做不出這樣的改動的。在影片結尾，“偽科學”的醫(yī)生在后母墜崖之后也走投無路，墮入深淵。

幫助小白雪與“邪惡”力量進行對抗的，是七兄弟所代表的“正義”力量。吳永剛非常富有創(chuàng)意的把愚公移山的傳說故事糅進本片，將七個礦工小矮人改編成辟山開路的七兄弟。原作中的七個小矮人是深山密林里挖掘寶石的礦工，他們辛勤勞作是為了獲得財富，他們又矮又黑又臟卻擁有無數(shù)寶石的寶藏，這與童話故事所要求的“神奇”“美妙”“不可思議”是吻合的。然而，編導將他們改為移山的七兄弟之后，不僅規(guī)避了技術上要去表現(xiàn)小矮人身高“矮”的問題，更重要的是七兄弟作為抵抗“邪惡”的正義一方，他們艱辛勞動不是在追求寶石和財富，而是秉承著“愚公移山”的信念去開創(chuàng)美好的未來，人格也因此更加趨于完美，更符合中國觀眾價值體系中對于“正義”的想象。他們一邊勞動一邊唱道，“移掉妨害我們自由的高山，要靠我們大家的力量開出一條自由的大路”，導演通過隱喻有意將他們跟忍辱負重的廣大民眾、前方戰(zhàn)場里的士兵、工人階級等等聯(lián)系在一起，小白雪家里的七個仆人（廚師、園丁、清潔工等身份）同樣也是手工業(yè)者、小市民等社會各階級的縮影。

雖然《中國白雪公主》看上去是一部美國卡通片《白雪公主》的翻拍片，一部迎合市場之作，但經(jīng)過導演深入思考后的再創(chuàng)作，童話故事經(jīng)過“真人”演繹之后，童話與真實的縫隙被彌合了。正如導演本人對于“真實”的態(tài)度，所謂“真實”或者“不真實”，都是相對的；所謂“不可能”不是絕對的，也不符合生活現(xiàn)實，而“可能”才是絕對的，是生活；讓我們自己首先建立起一個信念來，只要我們所想的，讓未來觀眾所想的，在感情上面有那么一點共同的地方引起共鳴，這就符合了生活的真實。于是在這樣一次極具商業(yè)意味的“命題”電影翻拍實踐中，吳永剛導演從始至終都沒有放棄對美好人性的謳歌，沒有放棄對社會真實、人性真實的貼近，可以說，《中國白雪公主》是吳永剛導演的一出折射中國社會現(xiàn)實的“真實童話”，折射出新現(xiàn)實主義的點點光彩，翻拍是符合中國人傳統(tǒng)道德和價值觀念的，也更有助于時代觀眾去理解影片所期望傳遞的人性主題。正如片中人所說，“假使一個人活在世界上，不老，不死，但是沒有人性的愛，那是多么的寂寞，活著又有什么意思？”

結語

從吳永剛導演一生的創(chuàng)作生涯去考量，《胭脂淚》和《中國白雪公主》這兩部影片并不能成為他最優(yōu)秀和最具代表性的作品，但他在當時特殊的環(huán)境下并沒有因為商業(yè)訴求的“翻拍”而有所懈怠或隨波逐流，反而借助于兩次“翻拍”敢于進行自我突破和大膽探索。從《胭脂淚》的“有聲”翻拍和《中國白雪公主》的“真人”翻拍中，可以清晰地看到吳永剛導演依然充滿著對藝術的真誠，充滿著人性之愛，他在“新華”時期的這兩部翻拍作品，一如他創(chuàng)作之初，追求真實的人性與故事，追求真實的內(nèi)心力量，閃爍著新現(xiàn)實主義的弧光。因而，對吳永剛的這兩次翻拍的評價不應僅參照今日的欣賞標準，與默片時代的巔峰之作《神女》，迪士尼卡通長片開山之作《白雪公主》進行簡單的孰優(yōu)孰劣的比較，更何況，這兩部影片已經(jīng)完成了“經(jīng)典化”，已經(jīng)擁有超越原作品的意義。今天的我們應適當回歸到當時的語境中，更多地站在歷史的角度，在互文之外看到吳永剛導演可貴的藝術堅持與探索。

【注釋】