詩(shī)意空間·世界主義：吳永剛早期電影論

黃望莉 安雪蓉

1982年春天，意大利都靈舉辦了首屆“中國(guó)電影回顧展”，吳永剛導(dǎo)演的處女作《神女》一經(jīng)放映，再次讓世界重新認(rèn)識(shí)中國(guó)早期電影的價(jià)值和意義。至今，學(xué)界不乏對(duì)吳永剛電影的研究與探討。然而，隨著當(dāng)下重寫(xiě)電影史的思潮，吳永剛作為一個(gè)案例，他的很多作品被重新發(fā)掘和梳理。2017年是吳永剛導(dǎo)演誕辰110周年的日子，對(duì)他作品的重讀不僅僅是為了紀(jì)念，更重要的是，站在“新時(shí)代”的文化視野下，他的早期電影中所滲透出他的作者特質(zhì)究竟在哪里？作為一位布景師出身的電影導(dǎo)演，他對(duì)其影像空間的選擇和建構(gòu)究竟是站在怎樣的歷史語(yǔ)境和文化淵源中來(lái)表達(dá)他對(duì)人類社會(huì)諸多終極問(wèn)題的追問(wèn)？本文是在重新閱讀吳永剛早期電影作品的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)他的“作者”印記、探尋他對(duì)整個(gè)人類災(zāi)難與幸福的悲憫情懷。

縱觀吳永剛的創(chuàng)作生涯，可以分為五個(gè)時(shí)期：從他1925年進(jìn)入大中華百合公司，歷經(jīng)聯(lián)華和新華兩家電影公司的電影創(chuàng)作，此期間，吳永剛完成了《神女》這一驚世之作，以及《小天使》《浪淘沙》等重要作品；1937-1941年間，在“孤島”時(shí)期的創(chuàng)作，此期間，他共編導(dǎo)了14部類型豐富的影片；1946-1949年間，共創(chuàng)作5部之豐；1950-1979年間，他雖幾起幾落，卻拍出了出色的戲曲和少數(shù)民族電影；1980-1981年間，重新煥發(fā)藝術(shù)青春的吳永剛雖然只有2部影片，卻再次奠定了他大師的地位。數(shù)十年的風(fēng)雨飄搖使他的作品經(jīng)年蒙塵，本文試圖擦拭他早期的幾部作品，探尋大師影像中的文化氣質(zhì)與淵源。

一、從《神女》到《小天使》：“善”與“惡”的教育空間

出生在江蘇吳縣一個(gè)舊知識(shí)分子家庭中的吳永剛，1923年因?yàn)闇?zhǔn)備參加“非基督教大同盟”的一次反教會(huì)活動(dòng)，被校方開(kāi)除學(xué)籍。兩年后，吳永剛進(jìn)入上海百合影片公司做美工練習(xí)生，從此開(kāi)始他漫長(zhǎng)而曲折的電影生涯。他曾說(shuō)過(guò)：“終我身于電影事業(yè)?！?928年，受史東山引薦，他進(jìn)入天一公司從事布景師的工作，同時(shí)也就讀于上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫(huà)系。1931年，吳永剛再次離開(kāi)天一公司，史東山又將吳永剛介紹給聯(lián)華影業(yè)公司，并以美工師的身份先后參加了左翼影片《三個(gè)摩登女性》《母性之光》等影片的拍攝。由此，吳永剛與田漢等“左翼”人士相識(shí)。1933年，中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)成立，吳永剛被選為候補(bǔ)執(zhí)行委員。在電影行當(dāng)中闖蕩十年，吳永剛終于有了自己導(dǎo)演的機(jī)會(huì)。1934年，老板羅明佑同意由吳永剛來(lái)導(dǎo)演《神女》。吳永剛帶著重重顧慮邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)早已享有盛名的阮玲玉擔(dān)任主演，阮玲玉痛快應(yīng)允，給了他很大的鼓勵(lì)。無(wú)疑，《神女》是成功的。在“程史”中，確認(rèn)“其劇本創(chuàng)作曾得到黨的電影工作者的幫助”，是一部“暴露現(xiàn)實(shí)社會(huì)黑暗的影片”。而40年之后，一位美國(guó)學(xué)者則看到這部作品“是一個(gè)類似于美國(guó)的新革命，再婚喜劇和美國(guó)電影公司拍的未知的婦女的一個(gè)革命，一個(gè)被校長(zhǎng)和他的女神正式了價(jià)值的革命”。今天，我們對(duì)這部影片的評(píng)價(jià)基本定位在一部“默片的現(xiàn)實(shí)主義佳作”。

法國(guó)思想家巴什拉在解讀“詩(shī)”的空間時(shí)，認(rèn)為空間的“存在”潛藏著生命的無(wú)意識(shí)和存在的秘密。“日常生存空間”是一種充盈著意象、想象、夢(mèng)想、幻想的空間，它從時(shí)間歷史之維中逃逸出來(lái)，進(jìn)入虛靜的詩(shī)意空間。虛靜的詩(shī)意空間因此具有超越世俗空間的向度，指向更廣袤無(wú)垠的宇宙空間。從“日常的生存空間”到“詩(shī)意的想象空間”再到“虛靜的宇宙空間”，空間詩(shī)學(xué)的生存論意蘊(yùn)和本體論意義才真正彰顯出來(lái)。巴什拉對(duì)“詩(shī)”空間的論述，為我們了解吳永剛的電影提供了一種新的觀看方式。由于吳永剛早年進(jìn)入電影界是從布景師起步的，以及在上海美術(shù)?？茖W(xué)校求學(xué)，他的影像風(fēng)格大量采用光影的色調(diào)對(duì)比和有限的空間選擇來(lái)強(qiáng)調(diào)影像中的意義表達(dá)。很明顯，這種強(qiáng)調(diào)光影對(duì)空間氣氛的營(yíng)造是深受德國(guó)表現(xiàn)主義的影調(diào)所影響。同時(shí)，他也將抽象且富有寓意的空間賦予了明確的價(jià)值評(píng)判。

很明顯，《神女》中的主要場(chǎng)景是阮玲玉主演的母親所建立的各種“家”的“幸福空間”。影片一開(kāi)始就將場(chǎng)景放在母親的家里，其中的道具也僅限于：床、衣柜、嬰兒搖籃、孩子的玩具、熱水瓶、鐘和掛在墻角的旗袍等，在這簡(jiǎn)單而有序的室內(nèi)布置中，孩子的成長(zhǎng)，母親對(duì)未來(lái)充滿幸福的憧憬。吳永剛對(duì)這些日?；纳羁臻g的營(yíng)造，如“家”和“學(xué)?！钡?，無(wú)論是社會(huì)性的意義還是情感原生出的生存意義，因其具有庇護(hù)的作用，正如巴什拉所認(rèn)同的“幸?？臻g”是擁有人性價(jià)值的。對(duì)于“學(xué)?！边@一社會(huì)性公共場(chǎng)所，則被賦予了復(fù)雜的“善”與“惡”交織的空間景象。《神女》中阮玲玉所扮演的母親在歐式鐵柵欄圍起來(lái)的學(xué)校門(mén)口前徘徊、投以渴望的目光，此時(shí)的歐式鐵柵欄所帶來(lái)的美好意向是抵御敵對(duì)力量的空間，受人喜愛(ài)的空間。與此相對(duì)應(yīng)的，影片中的監(jiān)獄純黑白相間的光影反射到母親的呆滯的臉上，形成了一種“惡意”空間。這與學(xué)校歐式鐵柵欄的意向形成對(duì)應(yīng)，構(gòu)成一種戲劇沖突，這兩種空間的聯(lián)系形成一種激烈的斗爭(zhēng)題材和影像。

影片刻意將兩種家庭的環(huán)境做對(duì)比，高門(mén)大樓里的母親嗜賭，父親花天酒地，西式的豪宅里被賦予一種典型的“惡”的空間，生活在其間的三個(gè)孩子無(wú)法感受溫暖和健康的教育。順便說(shuō)一句，《神女》也多次出現(xiàn)賭場(chǎng)這一“惡意的空間”，也只有在“惡意的空間”——賭場(chǎng)里，《神女》中的母親才忍無(wú)可忍地用酒瓶打死了惡徒。總之，吳永剛在這兩部影片中所型構(gòu)的“善”與“惡”的空間形成強(qiáng)烈的對(duì)比，尤其是《小天使》中，將教育的理想國(guó)投射在貧瘠之家的空間營(yíng)造上?！缎√焓埂返膭”居山K省教育廳向全國(guó)征求所得，吳永剛接受這個(gè)劇本，“因?yàn)檫@是人類崇高理想至性的流露”。王人美在她的回憶錄里提到，吳永剛對(duì)愛(ài)的教育推崇備至，他認(rèn)為應(yīng)該愛(ài)孩子，應(yīng)該發(fā)揚(yáng)孩子的精神美，這才是改造社會(huì)的力量。不管從《神女》還是《小天使》，都能看出吳永剛對(duì)教育的推崇，這不單是文化知識(shí)的提升，更是人格修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)。阮嫂要小寶學(xué)好，重在期望小寶能有崇高的人格，敏兒的家人對(duì)敏兒的教養(yǎng)，也重在優(yōu)良品行的塑造。不同于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作者試圖用呈現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)境況來(lái)教育人民、警醒觀眾，吳永剛身為一名具有強(qiáng)烈人文主義色彩的創(chuàng)作者，把教育放在了現(xiàn)實(shí)前面，他帶著理想主義色彩，表述自己對(duì)人性的美好期許，認(rèn)為人性是可以被教育和改造的，道德情感的力量遠(yuǎn)勝于英雄般的壯舉。

二、從《浪淘沙》到《壯志凌云》：人情人性中的“戰(zhàn)時(shí)”空間

吳永剛在關(guān)于《浪淘沙》的闡述中說(shuō)：“人類的歷史是用血寫(xiě)成的，但人與人之間原無(wú)所謂仇恨，只因?yàn)橐笊?，彼此掠奪著，仇殺著，以至于民族和民族間戰(zhàn)爭(zhēng)著！這類的悲劇從原始洪荒時(shí)期一直不斷地繼續(xù)?，F(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)組織更復(fù)雜，眼看著大規(guī)模的屠殺，就要開(kāi)始了?！笨梢哉f(shuō)，這是吳永剛身處國(guó)破家亡，面臨戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)前，充滿知識(shí)分子人性論的宏大卻也天真的思考。很明顯，中日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)引發(fā)吳永剛對(duì)人類戰(zhàn)爭(zhēng)/紛爭(zhēng)的思考并不僅僅在于民族矛盾的認(rèn)識(shí)，而是更多的將戰(zhàn)爭(zhēng)議題置入人類這一更加宏大的視野下。影片《浪淘沙》作為寓言故事就是他借機(jī)的表達(dá)。

后人談起這部電影時(shí)，總要把它和《第四十一》和《悲慘世界》作比較，從王人美的口述中可以得知，吳永剛非常喜歡《悲慘世界》，“他（吳永剛）在很大程度上受了雨果名著《悲慘世界》的影響。他不止一遍地看過(guò)《悲慘世界》，對(duì)偵探追逃犯的情節(jié)津津樂(lè)道。他認(rèn)為人與人之間應(yīng)該有愛(ài)和同情，不應(yīng)該有追逐和仇殺。”事實(shí)上，吳永剛的《浪淘沙》也是借偵探追逃犯的故事模型表達(dá)了他對(duì)人與人之間關(guān)系的烏托邦式的想象。與前文所述的兩部影片相比，這部影片在空間的營(yíng)造上卻更加抽象化，富有更為濃烈的表現(xiàn)主義色彩。眾所周知，表現(xiàn)主義影像主要來(lái)源于舞臺(tái)式的布景，借用光與影之間的關(guān)系來(lái)構(gòu)造一種抽象的充滿寓意的電影空間。吳永剛能夠做到對(duì)西方電影中的表現(xiàn)主義影像特征的把握，主要是因?yàn)樗谏虾Ｃ佬g(shù)專科學(xué)校所接受的教育。

影片《浪淘沙》前半段中，主要表達(dá)了吳永剛對(duì)都市中人存在所面臨多重欲望的指涉。如情欲、家庭倫理關(guān)系、法律秩序關(guān)系等所形成的沖突，盡管作者提出這些問(wèn)題，但是在他的眼里這幾乎是無(wú)解的。導(dǎo)演多次運(yùn)用光影來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的巨大壓力和內(nèi)心的沖突。例如，將阿龍置于水泥大廈下，游蕩的人與其光影投射在荒漠般的都市空間中，連續(xù)重復(fù)各種聲音情緒表達(dá)出來(lái)的“阿龍殺人了”的畫(huà)外心聲，將人物緊張、焦慮和悲傷表達(dá)得淋漓盡致；阿龍?jiān)诩议T(mén)口遇到警察蹲守，警察的影子投射在對(duì)面的墻上，對(duì)觀眾形成強(qiáng)大的心理沖擊和壓抑感；對(duì)阿龍懸賞的告示層層疊印，而阿龍穿行其間，諸如此類的影像呈現(xiàn)形成了“危機(jī)重重”的人與城市之間的緊張關(guān)系。

影片下半部分的主要空間設(shè)置在一個(gè)只有廢棄物的荒島，阿龍和偵探在這樣抽離了社會(huì)性的空間中，恢復(fù)了人與人之間的友善，彼此依存。海島沙灘猶如巴什拉所謂的“幸福空間的形象”是一個(gè)沒(méi)有倫理學(xué)善惡糾葛的空間。在這種空間中，“不再是那個(gè)‘在測(cè)量工作和幾何學(xué)思維支配下的’冷漠無(wú)情的空間”，而試圖建構(gòu)一個(gè)人與人免除沖突的世界。阿龍和老章只有在與世隔絕的海島上才有可能形成溝通，消除敵意。然而這種烏托邦式的人類關(guān)系的想象顯然在當(dāng)時(shí)炮聲隆隆的中國(guó)是難以被接受的。確實(shí)，吳永剛的這部超越時(shí)代對(duì)人類終極問(wèn)題思考的實(shí)驗(yàn)電影并未被當(dāng)時(shí)左翼評(píng)論所接受，被認(rèn)為是“‘懦怯’地移到‘安然地帶’去”。盡管吳永剛很快地接受了來(lái)自左翼評(píng)論的批評(píng)，并且立刻開(kāi)拍“國(guó)防電影”《壯志凌云》來(lái)證明自己對(duì)左翼激進(jìn)文化的認(rèn)同。然而他還是婉轉(zhuǎn)地對(duì)自己的這部影片隱喻式的創(chuàng)作做了一點(diǎn)辯護(hù)：“我大膽地嘗試了。成功與失敗是我所不計(jì)的，至少這是一個(gè)新的嘗試。”

1936年8月，吳永剛轉(zhuǎn)入新華公司。那時(shí)全面抗戰(zhàn)已成必然之勢(shì)，左聯(lián)解散，“國(guó)防文藝”運(yùn)動(dòng)開(kāi)展。在這樣的背景下，吳永剛為新華公司編導(dǎo)了國(guó)防電影《壯志凌云》。在當(dāng)時(shí)的時(shí)局下，迫于政治高壓，《壯志凌云》的劇本幾經(jīng)修改。修改后的劇本，將原本的日寇侵略東三省的情節(jié)全部刪掉，把時(shí)代背景提前到十多年前，置于軍閥統(tǒng)治時(shí)期。不管是客觀原因還是主觀因素，吳永剛再一次將故事的主要空間置于一個(gè)“太平村”中。很明顯，全片采用隱喻手法，“太平莊”與“李家莊”象征著國(guó)共兩黨，他們因地界的對(duì)立是屬于“兄弟鬩于墻”，土匪象征著日本人，當(dāng)“李家莊”與“太平莊”一起“外御其侮”—土匪，華老先生的遭遇和轉(zhuǎn)變也恰如中國(guó)當(dāng)時(shí)的民眾對(duì)敵態(tài)度的轉(zhuǎn)變。整個(gè)《壯志凌云》通過(guò)三位主人公流動(dòng)的腳步將戰(zhàn)亂中的鄉(xiāng)村/民間和北平/政府（影片中一段皇宮的聊天）形成對(duì)比，暗含了政府與民間之間的疏遠(yuǎn)。當(dāng)他們定居在太平莊的十幾年間，影片中大量的表現(xiàn)麥苗高且壯，順兒、章胖、韓猴，他們的勞作和相互之間的互助，以及順兒和黑妞的美好情感等都屬于“幸?？臻g”景觀。正如大家所公認(rèn)的，《壯志凌云》是一部充滿了隱喻性的國(guó)防電影，是一部力求表達(dá)“與敵人拼”的充滿號(hào)召意圖的影片，吳永剛依然選擇了閉合式的空間，“太平村”是實(shí)際著重表現(xiàn)的空間，至于外辱“土匪”則被置于遠(yuǎn)景，一直處于畫(huà)面中心的是太平莊和李莊中幾個(gè)重要人物與村民們的戰(zhàn)斗場(chǎng)景和人物為保衛(wèi)李莊勇于犧牲的過(guò)程。這種空間的選擇恰好正面表現(xiàn)了民間/鄉(xiāng)村對(duì)自己生存土地的保護(hù)意識(shí)，也將所指完美地傳遞給當(dāng)時(shí)觀影群體，起到了激勵(lì)的作用。這種“虛”與“實(shí)”的空間關(guān)系的處理是強(qiáng)化了作者的正面的抗戰(zhàn)意圖。因而《壯志凌云》上映后，有人提出這部電影太過(guò)于激情，缺少人物心理描寫(xiě)。這在一定程度上反映了吳永剛創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變，他人格精神的表達(dá)讓步于愛(ài)國(guó)主義的呼喊，浪漫和激情的抗?fàn)幪娲怂白髌窇T有的內(nèi)斂冷靜的態(tài)度。但通過(guò)他的導(dǎo)演闡述，也能看出這是他考量后所為，這部熱血沸騰的電影“充滿了粗狂的氣息”，不求精細(xì)，要的就是振奮人心的氣勢(shì)。

三、從《離恨天》到《中國(guó)白雪公主》：世界主義文化意蘊(yùn)的空間

1937年，日軍的鐵蹄踏進(jìn)中原。10月24日，吳永剛和新華的相關(guān)工作人員攝影師薛伯青、劇務(wù)屠梅卿一行人離開(kāi)上海，經(jīng)魯、豫進(jìn)入山西，他們想拍攝一部關(guān)于八路軍115師“平型關(guān)大捷”及娘子關(guān)戰(zhàn)事的紀(jì)錄片。他沒(méi)有介意創(chuàng)作環(huán)境惡劣，勇敢地去往前線，這也證明他在努力用自己的方式來(lái)為抗戰(zhàn)作貢獻(xiàn)。然而，11月26日娘子關(guān)失守，一行人只好轉(zhuǎn)去西安。1938年2月重回淪陷的上海。彼時(shí)的上海電影的創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生極大的變化，大量滯留在“孤島”中的電影人因“新華”公司首開(kāi)先例拍攝了《飛來(lái)?！泛汀镀蜇でЫ稹?，打開(kāi)了孤島電影拍攝的契機(jī)。雖說(shuō)，孤島電影審查相對(duì)于國(guó)民政府和日本軍政處于真空狀態(tài)，但是彼時(shí)的英美機(jī)構(gòu)力求國(guó)際間的平衡而保持“中立”的態(tài)度，電影創(chuàng)作者只能拍攝一些以商業(yè)目的為主的，隱晦地表達(dá)自己抗戰(zhàn)立場(chǎng)的影片。當(dāng)時(shí)“孤島”“淪陷”時(shí)期由于題材的匱乏，電影拍攝中的一個(gè)重要的現(xiàn)象就是“翻拍片”，例如《姊妹花》被翻拍成《新姊妹花》，卜萬(wàn)倉(cāng)將20年代的《玉潔冰清》翻拍成《漁家女》，而身處其中的吳永剛則將默片經(jīng)典《神女》翻拍成了有聲片《胭脂淚》。

5.2.3 Ecological knowledge contained in traditional costume

1938年上映的《胭脂淚》對(duì)原有劇情做了部分修改，突出強(qiáng)調(diào)阮嫂的無(wú)辜和章老大的罪惡，并在《神女》基礎(chǔ)上添加了新的結(jié)尾：慈愛(ài)的校長(zhǎng)將小寶撫養(yǎng)長(zhǎng)大，小寶成為音樂(lè)學(xué)院優(yōu)秀的畢業(yè)生。在阮嫂出獄這天，校長(zhǎng)有心促成母子團(tuán)圓，但阮嫂在風(fēng)雪交加的夜晚伏在窗臺(tái)看完兒子唱罷《思母》曲后就消失在茫茫雪地中。翻拍片《胭脂淚》對(duì)“校園”“家”（校長(zhǎng)與小寶的家）與“雪夜”空間的設(shè)置與《神女》的精神脈絡(luò)是一致的。尤其前兩者的空間中被置入的鋼琴、《思母曲》這些典型“幸?？臻g”的形象，承載著“住宅中的物體”（the houses of things），它們無(wú)論是在功能上，還是審美上，作為不同的“空間”形式中的存在，能夠彼此相互包容，形成一組空間的結(jié)構(gòu)。室外的“雪夜”與溫暖的室內(nèi)被窗玻璃割成兩重天，雪夜景作為“角落”空間則體現(xiàn)著母愛(ài)精神的“隱蔽性”。

時(shí)隔不久，吳永剛的另外一部《離恨天》于年底在新光大戲院首映。或許由于審查的原因，編導(dǎo)在急需關(guān)注底層小人物的悲慘際遇的同時(shí)，再次將時(shí)空架空，抽離了明確的時(shí)代背景和明確地域上的指涉，將故事的敵對(duì)方主要設(shè)置為馬戲團(tuán)主，但是另一個(gè)隱含的敵對(duì)方是異地（海員在異國(guó)被捕）與時(shí)間（15年的牢獄之災(zāi)）。今天看來(lái)，《離恨天》可以說(shuō)是上海世界主義氣質(zhì)的典型代表。且不說(shuō)影片的時(shí)空跨度非常大，這部影片更為神奇之處是在使用時(shí)間過(guò)渡空鏡頭的時(shí)候，用一個(gè)貌似太空的視角來(lái)俯瞰旋轉(zhuǎn)的地球。猶如《黨同伐異》中作為轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)所用的母親與搖籃的隱喻作用一樣，地球（儀）作為人類棲息之所，某一個(gè)放大的人間的故事也暗含了作者對(duì)整個(gè)人性弱點(diǎn)的思考。正如影片中吳永剛透過(guò)演員之口質(zhì)問(wèn)受欺壓的人們“你們?yōu)槭裁床环纯?？”，這種對(duì)反抗壓迫哲學(xué)也可以說(shuō)是一種話語(yǔ)的折射。影片《離恨天》就像吳永剛之前其他的影片一樣，時(shí)間和空間越抽離具體的時(shí)代背景，他對(duì)人類諸多命題的思考就越具有普適性。

在以往國(guó)內(nèi)官方電影修史中，對(duì)“孤島淪陷時(shí)期”的電影一般都認(rèn)為是一段“荒腔走板”的電影史。武俠神怪片與時(shí)裝言情片風(fēng)潮在這個(gè)時(shí)期成為影片敘事的主流。很明顯，在政治審查的高壓下，吳永剛在孤島時(shí)期居然創(chuàng)作了一部頗為神奇的影片。1940年，吳永剛根據(jù)迪士尼動(dòng)畫(huà)片改編了《中國(guó)白雪公主》，影片借用格林童話《白雪公主》的故事框架，而植入了中國(guó)《愚公移山》的開(kāi)拓精神，七個(gè)小矮人一邊移山一邊高唱《開(kāi)山歌》，這兩者的巧妙結(jié)合，讓我們看到中國(guó)早期電影人對(duì)電影文化的創(chuàng)意精神和氣質(zhì)。這部影片的舞臺(tái)置景的痕跡非常明顯，對(duì)影調(diào)的調(diào)控在黑白片中被強(qiáng)化，更加明顯地讓人聯(lián)想到德國(guó)表現(xiàn)主義代表作《卡里加里博士》，其影像風(fēng)格再一次凸顯了吳永剛對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義美學(xué)的承襲。影片將繼母的歐式房間在燈光和黑白影調(diào)的強(qiáng)化下是“惡意”空間的能指，繼母幾次變化的臉部造型在光的投射下將美貌與邪惡集于一身。七個(gè)開(kāi)礦工（七個(gè)小矮人）的小屋則是一派田園景觀，也是“幸?？臻g”的能指。在“惡意”空間和“幸福”空間的對(duì)比中，給予觀眾的精神導(dǎo)向是明確的。影片點(diǎn)題之處是在中國(guó)式的小男孩兒“小毅”的帶領(lǐng)下勇敢反抗，并救出被繼母和博士控制的小白雪。這部影片表面上是兒童片，但吳永剛?cè)栽谄袕?qiáng)調(diào)要團(tuán)結(jié)，要反抗，很明確地給影片賦予了時(shí)代價(jià)值和意義。

四、吳永剛影像中世界主義精神景觀及其文化脈絡(luò)

“五四”以后的知識(shí)分子“創(chuàng)造出一個(gè)不以民族國(guó)家或民族性作為唯一劃分標(biāo)準(zhǔn)的‘世界主義意義上的主體性’”。對(duì)于“世界主義”的理解，首先來(lái)源于希臘文cosmos(世界)+polis(城市，人民，市民）的意思，其思想來(lái)源是與其國(guó)際化的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，即創(chuàng)作者個(gè)體除了能表達(dá)出自己原本文化外，還有對(duì)其他文化的關(guān)注、品味，并描述其跨越國(guó)界的、對(duì)人類的博愛(ài)。電影作為20世紀(jì)初誕生以技術(shù)進(jìn)步為依托的藝術(shù)形式，天生就會(huì)擁抱都市文化及其現(xiàn)代性的表征。上海素以“東方巴黎”而著稱，其世界主義文化景觀無(wú)處不在，世界主義的文化體驗(yàn)也深深地植入當(dāng)時(shí)的中國(guó)新一代知識(shí)分子，并且體現(xiàn)在他們的影像紀(jì)錄、感受和思考中。自20世紀(jì)二、三十年代以來(lái)，在蓬勃發(fā)展的中國(guó)電影中，上海世界主義的景觀在影像文本內(nèi)外的呈現(xiàn)是非常詳細(xì)的。

雖然說(shuō)，對(duì)中國(guó)電影的世界主義文化景觀的討論必然涉及“殖民”“現(xiàn)代性”和“民族主義”等時(shí)代背景，然而，我們卻無(wú)法忽視這些電影人（作為世界主義者）將自身所經(jīng)歷的現(xiàn)代性體驗(yàn)主動(dòng)去型構(gòu)上海的都市現(xiàn)代文化。正如李歐梵所說(shuō)，“在中國(guó)作家營(yíng)造他們自己的現(xiàn)代想象過(guò)程中，他們對(duì)西方異域風(fēng)的熱烈擁抱倒把西方文化本身置換成了‘他者’。在他們對(duì)現(xiàn)代性的探求中，這個(gè)置換過(guò)程是非常關(guān)鍵的，因?yàn)檫@種探求是基于他們作為中國(guó)人的對(duì)自身身份的充分信心。實(shí)際上，在他們看來(lái)，現(xiàn)代性就是為民族主義服務(wù)的?！薄笆澜缰髁x”代表性學(xué)者馬薩·姆斯伯姆指出世界主義者的一個(gè)主要特點(diǎn)是“世界主義的教育”，也就是人們可以逾越地域和特定社群的局限性，讓人站在全球的角度、全人類的角度來(lái)看待問(wèn)題。其次，面對(duì)國(guó)際糾紛，世界主義者希望能夠化解民族、國(guó)家、宗教等糾紛，上升到世界的高度、人類的高度，了解到所有民族國(guó)家的命運(yùn)終歸是聯(lián)結(jié)在一起的。其三，民族和國(guó)家的界限，是在歷史上主觀建立的。那么對(duì)正義的追求，對(duì)道德原則的追求，是否就應(yīng)該止于自己的國(guó)境之內(nèi)呢？

對(duì)吳永剛早期電影系列的考察，我們可以清晰地看到他是歐美文化的“戲擬人”，他有著明確的對(duì)《白雪公主》的改寫(xiě)，也有像《浪淘沙》《離恨天》一樣的作品，抽離具體時(shí)代的時(shí)空，充斥著滿滿的西方現(xiàn)代藝術(shù)氣息。吳永剛從不諱言他創(chuàng)作《浪淘沙》是深受雨果的《悲慘世界》的影響。他在《離恨天》中對(duì)“野玫瑰”的隱喻就來(lái)自西方藝術(shù)世界對(duì)民間女性形象的想象?！昂T”形象的設(shè)置也是通往世界的窗口。盡管吳永剛的寫(xiě)作是對(duì)歐美電影文化有著“戲擬”的成分，但是，他的立場(chǎng)也總是處在一個(gè)中國(guó)人的“主體”位置上的。雖然上海有著西方殖民的存在，電影和美術(shù)作為打通中西方文化的隔閡，但將作為中國(guó)人的身份意識(shí)卻從不曾出現(xiàn)問(wèn)題。他對(duì)其作品的空間的選擇和建構(gòu)，在其作品中，賦予這些作品以世界主義的眼光，試圖探尋其影像空間所具有更加世界性的意義。吳永剛早期電影創(chuàng)作中借“幸福空間”與“惡的空間”的營(yíng)造來(lái)表達(dá)他對(duì)人類普世性問(wèn)題的思考，因而，他的作品充斥著人文氣質(zhì)，也是他作為“電影作者”所具有的最為底色的印記。

1941年9月，吳永剛前往香港，外出覓食期間不幸被日軍俘虜，后僥幸逃脫。同年12月香港淪陷，吳永剛不愿為日本當(dāng)局效力，與金焰、王人美藏身百萬(wàn)難民群中，逃離香港，歷盡艱辛輾轉(zhuǎn)重慶，并于1942年秋天加入中央電影攝影場(chǎng)工作。1944年，吳永剛終于獲得拍攝電影《建國(guó)之路》的機(jī)會(huì)，不幸的是劇組遭遇慘烈的“湘桂大撤退”，未能完成拍攝?？箲?zhàn)勝利后，吳永剛迫不及待地要為新中國(guó)電影作出貢獻(xiàn)，于1946年創(chuàng)作了影片《忠義之家》。他的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)主要建立在甄別八年抗戰(zhàn)中的英雄與鼠輩，通過(guò)這一方式，為光明磊落、英勇付出的人們正名授勛，批判貪鄙齷齪的罪人。從后續(xù)史料來(lái)看，《忠義之家》的拍攝將吳永剛又一次推到批評(píng)話語(yǔ)的風(fēng)口浪尖，給吳永剛造成了極大的困擾。1947年，因?yàn)樵诠贍I(yíng)機(jī)構(gòu)中感到受制約，吳永剛和吳邦藩合資創(chuàng)辦了大業(yè)電影公司，拍攝了影片《迎春曲》。影片通過(guò)上海一個(gè)弄堂中幾戶人家的故事，一以貫之塑造了幾位具有真、善、美的人格精神的人物，贊揚(yáng)了幾個(gè)主人公美好的心靈。從這部影片中，我們又看到了他《神女》《浪淘沙》等影片中刻意強(qiáng)調(diào)人與人之間的愛(ài)與善良，但或許是囿于時(shí)代和環(huán)境的因素，大業(yè)電影公司僅完成《迎春曲》一部影片，之后沒(méi)有再產(chǎn)出作品。

新中國(guó)成立后，吳永剛先后拍攝了《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》《哈森與加米拉》《秋翁遇仙記》，參與《林沖》的導(dǎo)演工作，為戲曲片《碧玉簪》《尤三姐》《雅觀樓》《讓徐州》《狗洞》導(dǎo)演攝制。1978年，吳永剛接受廣西電影制片廠邀請(qǐng)導(dǎo)演舞臺(tái)藝術(shù)片《劉三姐》。1980年，作為總導(dǎo)演的吳永剛完成《巴山夜雨》，次年任《楚天風(fēng)云》總導(dǎo)演。1982年12月8日，吳永剛病逝于上海。吳永剛導(dǎo)演一生中優(yōu)秀的作品很多，新中國(guó)成立后的創(chuàng)作盡管深受官方政治的影響，但是我們?cè)谶@期間的作品中依稀還能看到他的創(chuàng)作風(fēng)格和作者印記。尤其是在《巴山夜雨》中，再次成了他對(duì)空間美學(xué)營(yíng)造、哲學(xué)寓意、人性思考的回響。

【注釋】