探索中國(guó)電影理論學(xué)派的上海因素
——以張駿祥的“電影文學(xué)說(shuō)”為中心

鄭 煬 張秀文

2016年中國(guó)電影票房增速大幅放緩，使電影業(yè)界與行政主管部門(mén)意識(shí)到提升電影質(zhì)量勢(shì)在必行。從而，2017年初的全國(guó)新聞出版廣播影視工作會(huì)議，決定將2017年確定為“電影質(zhì)量促進(jìn)年”。回顧2017年的中國(guó)電影市場(chǎng)，主旋律電影的創(chuàng)作及其跨國(guó)（區(qū)）合作引人注目，并涌現(xiàn)了一批如《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》等內(nèi)容質(zhì)量與社會(huì)效益突出的作品，證明“電影質(zhì)量促進(jìn)年”工作成效卓著。電影創(chuàng)作應(yīng)以質(zhì)量為核心再一次得到市場(chǎng)的印證。

另一方面，如今中國(guó)電影理論學(xué)派的建構(gòu)與發(fā)展成為在黨的十九大關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展要求與當(dāng)下民族電影理論話(huà)語(yǔ)創(chuàng)新環(huán)境下的必然趨勢(shì)。那么，應(yīng)對(duì)中國(guó)故事講述的創(chuàng)作方向與電影品質(zhì)提升的內(nèi)在需求，建構(gòu)與發(fā)展能夠解決當(dāng)下問(wèn)題的電影理論則成為學(xué)派建設(shè)的首要目標(biāo)。如果說(shuō)電影創(chuàng)作質(zhì)量的提升是電影市場(chǎng)發(fā)展的關(guān)鍵因素，那么指向其質(zhì)量提升路徑的理論建構(gòu)則顯得尤為重要?；仡櫄v史，中國(guó)電影理論與中國(guó)傳統(tǒng)“文以載道”的思維方式其實(shí)是一脈相承的，其側(cè)重于解決實(shí)際問(wèn)題的實(shí)用理性精神，并與具體的社會(huì)/歷史條件結(jié)合起來(lái)，形成了以社會(huì)功能為核心的電影本體論。從20世紀(jì)20年代徐卓呆、侯曜的“影戲理論”肇始，直到80年代關(guān)于“電影與戲劇”“電影與文學(xué)”的討論后西方電影理論思潮漸顯為止，中國(guó)電影理論以側(cè)重于情節(jié)和劇作的研究和探索貫徹始終。換句話(huà)說(shuō)，這些理論都旨在以理論結(jié)合批評(píng)的方式，表達(dá)對(duì)電影創(chuàng)作質(zhì)量和內(nèi)容實(shí)質(zhì)的關(guān)切。因?yàn)椤坝皯蚶碚摗迸c“電影文學(xué)說(shuō)”，乃至其間的“左翼電影理論”與“軟性電影”的理論，都以電影情節(jié)、劇作水平與主題思想的研究為重點(diǎn)，并指向了電影與社會(huì)、電影與時(shí)代、電影與政治等更為宏大的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

需要注意的是，20世紀(jì)80年代初由時(shí)任上海電影局局長(zhǎng)張駿祥提出的“電影文學(xué)說(shuō)”引起的影響力巨大的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，使其本身蘊(yùn)含的深刻理論價(jià)值與實(shí)踐指導(dǎo)意義遭到嚴(yán)重忽視。以鄭雪來(lái)、張衛(wèi)等人發(fā)表的“商榷”論文為代表，對(duì)其進(jìn)行明確質(zhì)疑的理論話(huà)語(yǔ)占據(jù)了上風(fēng)。這與兩方面因素密切相關(guān)：其一是當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界以及社會(huì)上對(duì)極“左”思想回潮保持高度警惕，擔(dān)心作為藝術(shù)的電影再次與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳要求相捆綁，呼吁電影本體的獨(dú)立性；其二，則是張駿祥后來(lái)很快辭去領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)投身創(chuàng)作實(shí)踐，未曾及時(shí)地發(fā)表回應(yīng)文章。這兩方面因素使得張駿祥提出的“電影文學(xué)說(shuō)”在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)被片面地置于批判視角來(lái)審視，其理論框架結(jié)構(gòu)總是被批評(píng)者概括并局限于“電影就是文學(xué)”或“又是文學(xué)”的簡(jiǎn)單一元論之中。事實(shí)上，張駿祥的“電影文學(xué)說(shuō)”不僅通過(guò)強(qiáng)調(diào)情節(jié)與劇作在電影中的重要性來(lái)豐富銀幕內(nèi)涵、提升影片品質(zhì)，還以其突出的實(shí)踐指導(dǎo)作用形成了系統(tǒng)的理論批評(píng)與技巧總結(jié)相輔相成的實(shí)用美學(xué)。同時(shí)，作為整個(gè)理論系統(tǒng)的前提和依據(jù)，張駿祥在理論中對(duì)政治責(zé)任與藝術(shù)責(zé)任相結(jié)合的提倡，使之與毛澤東在延安文藝座談會(huì)上對(duì)于“立場(chǎng)問(wèn)題”與“文藝服務(wù)”之間論述一脈相承，并具有更強(qiáng)的電影創(chuàng)作指導(dǎo)意義。在如今建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的時(shí)代要求與中國(guó)電影質(zhì)量促進(jìn)的產(chǎn)業(yè)環(huán)境之下，對(duì)張駿祥以“電影文學(xué)說(shuō)”為中心的電影理論進(jìn)行重新闡釋?zhuān)粌H僅是為了重審其理論提出當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境與理論機(jī)理本身，更因?yàn)槟軌蛟谄渲姓业矫褡謇碚撛?huà)語(yǔ)的傳承與接續(xù)意義。

圖1.張駿祥

一、政治與藝術(shù)的雙重責(zé)任：“電影文學(xué)說(shuō)”形成

張駿祥是不可忽視的一位電影理論家、劇作家、導(dǎo)演、管理者。1936年結(jié)束清華大學(xué)西洋文學(xué)系的工作學(xué)習(xí)，張駿祥進(jìn)入耶魯大學(xué)戲劇研究院攻讀碩士學(xué)位，回國(guó)后受聘于四川江安國(guó)立戲劇專(zhuān)科學(xué)校。在此期間先后導(dǎo)演了話(huà)劇《蛻變》《北京人》《以身作則》等。其犀利、靈動(dòng)、新穎的藝術(shù)觸覺(jué)與強(qiáng)調(diào)作品社會(huì)屬性的政治責(zé)任感在此時(shí)初見(jiàn)端倪。1949年之前，對(duì)于電影的書(shū)寫(xiě)，張駿祥起筆于《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》，落筆于《火葬》，以強(qiáng)烈的對(duì)比和辛辣的諷刺形成了批判現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，為社會(huì)進(jìn)步輿論所關(guān)注。

圖2.《雞毛信》

1949年7月，中華全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)召開(kāi)，為新中國(guó)文藝創(chuàng)作指明了方向。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》成為此后文藝工作的思想來(lái)源，同時(shí)“確立了解放區(qū)文藝在全國(guó)文藝工作中的主導(dǎo)性地位”。不容忽視的是，在該講話(huà)中除闡釋文藝階級(jí)性、實(shí)踐性、人民性和黨性等原則外，還貫穿了一條文藝思想整風(fēng)的思路。正是這條思路，使許多上海電影人陷入徘徊境地，后以毛澤東對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判為緣起，形成了建國(guó)后文化思想戰(zhàn)線(xiàn)上第一次“思想整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”。上海影片如《我們夫妻之間》《關(guān)連長(zhǎng)》《烏鴉與麻雀》等都受到?jīng)_擊，從而使這些創(chuàng)作者產(chǎn)生了“不求藝術(shù)有功，但求政治無(wú)過(guò)”的思想 。然而在這樣的創(chuàng)作環(huán)境中，張駿祥以《雞毛信》《翠崗紅旗》《新安江上》《燎原》《白求恩大夫》等優(yōu)秀作品成功完成轉(zhuǎn)型。從這些革命現(xiàn)實(shí)主義色彩的影片的內(nèi)容和主題可看出張駿祥高度的政治敏感和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，也表明他開(kāi)始自覺(jué)接受“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，知識(shí)分子和工農(nóng)兵結(jié)合”的文藝方針。張駿祥這種敏銳的政治、藝術(shù)雙重責(zé)任感在其1951年的論文《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》中已有所涉及、表現(xiàn)及闡釋。

《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》一文針對(duì)當(dāng)時(shí)劇本創(chuàng)作所存在的問(wèn)題而展開(kāi)，融合了張駿祥對(duì)電影的社會(huì)政治責(zé)任與生活藝術(shù)表達(dá)的具體思考。該文從形體動(dòng)作、鏡頭動(dòng)作、蒙太奇作用以及造型表現(xiàn)力等諸多屬于“電影表現(xiàn)手段”范疇的元素進(jìn)行闡述，核心思想直指對(duì)電影劇本思想性提升的要求。正如他在文章中提及“藝術(shù)通過(guò)典型形象作用與讀者和觀眾的感情，并通過(guò)這些感情影響讀者和觀眾的思想意識(shí)”。在張駿祥看來(lái)，電影藝術(shù)的特性在于利用本身自有的限制與便利有效地呈現(xiàn)生活的內(nèi)容、積極地表達(dá)生活的本質(zhì)。“所以，優(yōu)點(diǎn)和限制一起決定了電影的表現(xiàn)形式，也決定了這種形式的特殊的對(duì)生活作集中與概括的表現(xiàn)原則。”不難看出，在這篇文章中張駿祥其實(shí)是在集中闡釋電影“形式與內(nèi)容”的互動(dòng)關(guān)系，即劇本內(nèi)容、主題思想與電影特殊手段之間的關(guān)系，“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的完成”。這些執(zhí)著于協(xié)調(diào)劇本思想內(nèi)涵與表現(xiàn)形式的論述顯示出他在思想上主動(dòng)接受社會(huì)主義改造，并為之積極作出相關(guān)努力的傾向。正如張駿祥這篇文章面向的是上海電影劇本創(chuàng)作所的專(zhuān)業(yè)編劇，同時(shí)也是對(duì)“日益眾多的作家特別是青年作家”進(jìn)行劇作技巧指導(dǎo)而準(zhǔn)備的，從而該文主題思想呈現(xiàn)的方向性論述并沒(méi)有被詳細(xì)展開(kāi)，但從文章中大量列舉蘇聯(lián)拍攝的影片如《夏伯陽(yáng)》《鄉(xiāng)村女教師》《馬克辛青年時(shí)代》等，證明張駿祥將社會(huì)主義文藝的思想價(jià)值置于其電影理論建構(gòu)的突出位置。與此同時(shí)，張駿祥在該文章結(jié)尾處指出電影劇本要“向生活學(xué)習(xí)”，以及開(kāi)篇就將能夠生產(chǎn)出“創(chuàng)造性地運(yùn)用電影手段，獨(dú)到地發(fā)揮電影語(yǔ)言的功能，來(lái)塑造典型，反映生活，起到深刻的感染和教育的作用”視為電影銀幕呈現(xiàn)的最終目標(biāo)。這些不僅是他對(duì)上海電影創(chuàng)作所編劇們的期望，同時(shí)也構(gòu)成了他后來(lái)“電影文學(xué)說(shuō)”體系的基本框架，該文可以看做是“電影文學(xué)說(shuō)”的理論胎動(dòng)。

圖3.《鄉(xiāng)村女教師》

1957年，張駿祥撰寫(xiě)了《更好地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，保衛(wèi)社會(huì)主義的電影事業(yè)》。雖然這篇文章表面上是通過(guò)談?wù)摗敖M織領(lǐng)導(dǎo)”“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)社會(huì)主義電影”等過(guò)往實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以此來(lái)對(duì)電影界“右”的傾向給予嚴(yán)肅批評(píng)，但實(shí)際上該文依然是重點(diǎn)論述電影銀幕的表現(xiàn)力和宣傳作用，來(lái)提醒創(chuàng)作者在重視內(nèi)容與形式的同時(shí)，應(yīng)該重視政治責(zé)任和立場(chǎng)問(wèn)題，并強(qiáng)調(diào)“通過(guò)電影的藝術(shù)手段突出作品的思想性”。對(duì)于政治責(zé)任和思想性問(wèn)題的重視突顯在張駿祥對(duì)于電影中英雄人物塑造的觀點(diǎn)上，他說(shuō)：“對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，以社會(huì)主義精神教育人民，最主要的方法就應(yīng)該是在銀幕上塑造真實(shí)動(dòng)人的可效仿的英雄人物形象?！边M(jìn)一步說(shuō)，這一觀點(diǎn)透露出他對(duì)電影教育功能的重視，即電影解決實(shí)際問(wèn)題的功能，體現(xiàn)出張駿祥理論體系中存在著“文以載道”的思維方式和實(shí)用理性精神。這篇文章主要解決的是三個(gè)核心問(wèn)題，“以社會(huì)主義精神教育人民的電影怎么搞呢？”“思想性和藝術(shù)性在電影里究竟應(yīng)該怎樣具體地結(jié)合呢？”“怎樣運(yùn)用電影這個(gè)高度性能的藝術(shù)形式反映這個(gè)時(shí)代的偉大，反映革命歷史上的和當(dāng)前的翻天覆地的斗爭(zhēng)呢？”概括來(lái)說(shuō)，這三個(gè)問(wèn)題都指向了“社會(huì)主義精神”的“思想性”在影片中地位的導(dǎo)正。那么，向蘇聯(lián)電影學(xué)習(xí)則是解決這些問(wèn)題的最佳途徑。不過(guò)，他也強(qiáng)調(diào)了結(jié)合中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)際來(lái)豐富和完善向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)出該理論的強(qiáng)烈民族屬性。他在文章中一再?gòu)?qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)不是模仿，必須善于吸收、消化，根據(jù)自己的生活內(nèi)容創(chuàng)造性地找到最完美的表現(xiàn)方式”，中國(guó)電影這些“豐富的遺產(chǎn)正是保證中國(guó)電影以嶄新而獨(dú)特的風(fēng)格出現(xiàn)于世界影壇的重要保證?！边@里體現(xiàn)出的將社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史傳承相結(jié)合的愿景，以及對(duì)藝術(shù)、政治雙重責(zé)任的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，為此后“電影文學(xué)說(shuō)”中突出強(qiáng)調(diào)電影的民族形式問(wèn)題埋下了思想伏筆。

值得一提的是，張駿祥此時(shí)還兼任上海電影專(zhuān)科學(xué)校校長(zhǎng)一職，該校的辦學(xué)擬在解決上海電影專(zhuān)業(yè)人才缺乏的關(guān)鍵問(wèn)題。在系科設(shè)置上，除了魯思擔(dān)任系主任的文學(xué)系教授劇本寫(xiě)作以外還設(shè)置了美術(shù)系、動(dòng)畫(huà)系來(lái)向上海電影業(yè)輸送人才。這些人才如孫總青等人成了后來(lái)上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的骨干，成為動(dòng)畫(huà)電影“中國(guó)學(xué)派”的中堅(jiān)力量。陳荒煤曾在這一時(shí)期要求：“美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話(huà)、神話(huà)、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格，是資產(chǎn)階級(jí)思想的反映，對(duì)民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛(ài)國(guó)主義精神。”也就是從側(cè)面來(lái)強(qiáng)調(diào)美術(shù)電影的社會(huì)效益與政治宣傳之間的關(guān)系。可見(jiàn)在張駿祥的思維框架中，構(gòu)建能夠服務(wù)于實(shí)踐的理論并力行于實(shí)踐，是他進(jìn)行所有“形而上”理論探索的根本前提。他的理論中相互結(jié)合的實(shí)用理性精神與實(shí)踐指導(dǎo)功能，是他區(qū)別于同時(shí)期其他理論家的重要特征。來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)文化“知行合一”的文化特性與“文以載道”的思維方式，也成為其80年代張駿祥提出的“電影文學(xué)說(shuō)”理論體系中顯著的民族特色。

圖4.《太陽(yáng)和人》

二、電影技巧、“文學(xué)價(jià)值”與銀幕呈現(xiàn)：“電影文學(xué)說(shuō)”的體系

“文革”結(jié)束后，張駿祥于1979年被任命為上海電影局和上影廠(chǎng)聯(lián)合藝委會(huì)主任。同年底，張駿祥被任命為文化部電影局副局長(zhǎng)兼任上海電影局局長(zhǎng)。在北京工作期間，改革開(kāi)放之初轟動(dòng)影壇的《太陽(yáng)和人》（又名《苦戀》）事件發(fā)生，使他感到要使新時(shí)期的電影創(chuàng)作在政治和藝術(shù)兩個(gè)方面擺正位置，必須要有更新的理論與政策對(duì)之進(jìn)行導(dǎo)正。他同意《太陽(yáng)和人》中“對(duì)‘四人幫’迫害罪行的揭露”，但是不應(yīng)該將主人公的悲慘境遇完全歸咎于領(lǐng)導(dǎo)人的決策，產(chǎn)生負(fù)面的社會(huì)效果。張駿祥做了許多努力來(lái)協(xié)調(diào)創(chuàng)作者與政府之間的意見(jiàn)，還請(qǐng)夏衍、陳荒煤、謝鐵驪與其他文化部的領(lǐng)導(dǎo)一同擬定了一份建議報(bào)告呈中宣部審批。最后因?yàn)榉N種原因影片未能如愿上映。這就使張駿祥清楚地認(rèn)識(shí)到，在改革開(kāi)放初期各種思想涌動(dòng)的背景下，電影創(chuàng)作者在面對(duì)其作品的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)、主題思想和表現(xiàn)手段時(shí)急需一套更為適應(yīng)新時(shí)期的指導(dǎo)理論，這也成為他所提出的“電影文學(xué)說(shuō)”具有鮮明時(shí)代特征并帶有強(qiáng)烈的創(chuàng)作指導(dǎo)價(jià)值的緣起。尤其是作為“電影文學(xué)說(shuō)”的理論前提，政治思想是擺在首要位置的，因?yàn)樗c創(chuàng)作者的政治責(zé)任感直接掛鉤，“一部影片總有他的思想傾向，在政治在思想上有個(gè)是非問(wèn)題，至少有個(gè)高低問(wèn)題，導(dǎo)演要有責(zé)任感”，這個(gè)責(zé)任感關(guān)系到影片帶來(lái)的社會(huì)效果，而且他重點(diǎn)提到“暴露陰暗面也要考慮社會(huì)效果，考慮到自己的作品是使人增強(qiáng)前進(jìn)的勇氣還是使人消極絕望”。

張駿祥“電影文學(xué)說(shuō)”的提出和構(gòu)建，主要通過(guò)《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》一文來(lái)完成的，他前后發(fā)表了《對(duì)電影的基本看法》《對(duì)當(dāng)前電影創(chuàng)作的一些看法》《談?wù)勲娪百|(zhì)量、電影文學(xué)、電影評(píng)論問(wèn)題》等文章，形成了系統(tǒng)的“電影文學(xué)說(shuō)”。與此同時(shí)，鐘惦棐也發(fā)表了《電影文學(xué)斷想》概括新中國(guó)成立三十年來(lái)電影文學(xué)大發(fā)展得失及其方向性問(wèn)題。陳荒煤也發(fā)表了《不要忘了文學(xué)》，認(rèn)為電影的創(chuàng)作中“千萬(wàn)不要忘了文學(xué)”，并且“不要否認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作是影片的基礎(chǔ)”。不過(guò)，張駿祥的“電影文學(xué)說(shuō)”與鐘惦棐、陳荒煤所提倡的電影文學(xué)觀念所不同的是，張駿祥的理論框架是建立在他豐富的從影實(shí)踐以及行政領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)歷之上的，較之常規(guī)的電影批評(píng)形成了更具有影片制作指導(dǎo)價(jià)值意義的理論體系，而且這一理論的價(jià)值在于指導(dǎo)與批評(píng)當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的創(chuàng)作傾向與思想趨勢(shì)。更為難能可貴的則是，其中也預(yù)見(jiàn)到了暫時(shí)蠢動(dòng)于主流思想掩蓋下的另一種危險(xiǎn)傾向（這或許與《太陽(yáng)和人》事件有著直接關(guān)聯(lián)），因而他的“電影文學(xué)說(shuō)”恰是以這種指導(dǎo)性和預(yù)見(jiàn)性兼具的視野展開(kāi)的。概括而言，“電影文學(xué)說(shuō)”包括對(duì)電影技巧、“文學(xué)價(jià)值”、銀幕呈現(xiàn)三個(gè)互證概念的認(rèn)識(shí)，并且以“文學(xué)價(jià)值”為核心。故而，張駿祥的理論有時(shí)被歸納為“文學(xué)價(jià)值說(shuō)”。

首先，所謂“文學(xué)價(jià)值”，在張駿祥看來(lái)，其關(guān)鍵在于確立電影文學(xué)的范疇。他強(qiáng)調(diào)，“真正的電影文學(xué)的完成形式是最后銀幕上放映出來(lái)的影片”，而且“導(dǎo)演的任務(wù)就是用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分體現(xiàn)出來(lái)”。這樣一來(lái)，不僅導(dǎo)演要保證電影文學(xué)在銀幕上的品質(zhì)呈現(xiàn)，同時(shí)在劇本創(chuàng)作時(shí)，編劇更應(yīng)該更好地掌握電影的表現(xiàn)手段。如果片面強(qiáng)調(diào)電影的形式，忽略電影的“文學(xué)價(jià)值”，則將直接使電影的藝術(shù)水準(zhǔn)降低。正如張駿祥在文中談到“許多影片藝術(shù)水準(zhǔn)不高，根本問(wèn)題還不在于表現(xiàn)手打的陳舊，而是在于作品的文學(xué)價(jià)值就不高”。同時(shí)，“文學(xué)價(jià)值”也是就影片內(nèi)涵的三個(gè)方面而言的：其一，重視影片思想內(nèi)容或“思想性”的表現(xiàn)，重視“劇場(chǎng)效果”，但是要反對(duì)“造人物編情節(jié)來(lái)圖解主題思想”；其二，重視典型形象的塑造，技巧的運(yùn)用應(yīng)“不露痕跡”，使觀眾“通過(guò)外在的可見(jiàn)的行為領(lǐng)會(huì)到人物的內(nèi)在精神世界”；其三，電影創(chuàng)作不應(yīng)該一概排斥敘述手段、抒情手段與“戲劇性”，都應(yīng)該予以重視。這三個(gè)方面共同構(gòu)成了電影的“文學(xué)價(jià)值”，他并無(wú)意將電影簡(jiǎn)單地視為文學(xué)的從屬門(mén)類(lèi)。

第二，在電影技巧方面，張駿祥認(rèn)為電影的“文學(xué)價(jià)值”只有通過(guò)“電影的特殊表現(xiàn)手段”才能體現(xiàn)出來(lái)，而這些技巧作為創(chuàng)作者的武器主要有“演員的表演”“鏡頭動(dòng)作”“造型表現(xiàn)力”和“音響音樂(lè)”。這些“特殊的表現(xiàn)手段”與作品的“文學(xué)價(jià)值”存在著互動(dòng)關(guān)系，“作品的文學(xué)價(jià)值，沒(méi)有演員的表演只能停留在紙上”，但同時(shí)鏡頭、音樂(lè)音響、造型表現(xiàn)的運(yùn)用能“提供環(huán)境，渲染氣氛，揭示人物的內(nèi)在精神面貌，烘托人物的思想感情活動(dòng)”。換言之，導(dǎo)演要合理充分利用手中掌握的“電影的特殊表現(xiàn)手段”來(lái)完成“電影文學(xué)”，即所謂“用電影的表現(xiàn)手段完成電影文學(xué)”。整體來(lái)看，張駿祥作為一名有著豐富從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的電影事業(yè)管理者，從電影創(chuàng)作實(shí)踐層面對(duì)電影的發(fā)展作出指導(dǎo)性意見(jiàn)，并未忘記強(qiáng)調(diào)將影片的“思想性”通過(guò)“電影的特殊手段”表現(xiàn)出來(lái)，將“文學(xué)價(jià)值”融入電影的表現(xiàn)之中。

第三，在電影的最終銀幕呈現(xiàn)上，一定是通過(guò)“文學(xué)價(jià)值”與電影技巧兩方面共同來(lái)完成的，從而達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。不僅如此，張駿祥還特別突出電影的民族形式問(wèn)題。也就是討論外來(lái)的電影表現(xiàn)形式是否或如何反作用于中國(guó)電影內(nèi)容的問(wèn)題，無(wú)論電影技巧是外來(lái)的還是傳統(tǒng)的，在他看來(lái)，電影的創(chuàng)作要允許多種技巧手法同時(shí)并存，劇作的“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”與“外部結(jié)構(gòu)”都應(yīng)該保持一致，并且“反對(duì)那種離開(kāi)人物內(nèi)心和人物關(guān)系任意編造的情節(jié)，而枝枝節(jié)節(jié)描述任務(wù)人物意識(shí)活動(dòng)，卻不影響人物關(guān)系不推動(dòng)劇情也是不可取的。”其目的是，“在自己傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，借鑒外國(guó)也還是為了創(chuàng)造出自己的新的表現(xiàn)手段”?？梢钥闯?，張駿祥在他的“電影文學(xué)說(shuō)”的整個(gè)理論體系中，突出思想內(nèi)涵的“文學(xué)價(jià)值”與多元化的電影技巧，共同面向具有民族特征和形式的銀幕呈現(xiàn)。這一理論，絕不是以知識(shí)生產(chǎn)的方式構(gòu)建一套自圓其說(shuō)、自說(shuō)自話(huà)的理論體系，而是從他多年的從影經(jīng)歷、批評(píng)和理論實(shí)踐以及行政領(lǐng)導(dǎo)的全局視野出發(fā)，形成了具有巨大創(chuàng)作指導(dǎo)意義的工具性理論。而且，作為創(chuàng)作指南的“電影文學(xué)說(shuō)”，其核心目的在于提升中國(guó)電影的品質(zhì)、突出電影中的時(shí)代價(jià)值和文化傳承。

在這里還應(yīng)該提及張駿祥具有預(yù)見(jiàn)性的發(fā)言，在“電影文學(xué)說(shuō)”論述中，他對(duì)未來(lái)電影形式的變化進(jìn)行了暢想。在如今看來(lái)，他在近四十年前的許多論斷都成為現(xiàn)實(shí)，當(dāng)下電影技術(shù)的發(fā)展使其在戲劇性和敘事性方面都相應(yīng)產(chǎn)生了較大的變化。他說(shuō)：“將來(lái)電影錄成磁帶、磁盤(pán)，可以在電視上放，一個(gè)人可以獨(dú)自打開(kāi)電視機(jī)看，不必再到劇場(chǎng)去，甚至看不清楚還可以倒回來(lái)重看。將來(lái)電影也不一定要限定兩個(gè)鐘頭放完，可以有半個(gè)小時(shí)的，像短片小說(shuō)，也可以放十個(gè)小時(shí)的，好比長(zhǎng)篇小說(shuō)。那時(shí)候電影可能就越來(lái)越向敘事文學(xué)靠攏，離戲劇文學(xué)越來(lái)越遠(yuǎn)?！比缃裥录夹g(shù)的發(fā)展使新媒介的影像特征得以呈現(xiàn)，電影從其呈現(xiàn)方式、影像風(fēng)格、接受模式以及生產(chǎn)過(guò)程表現(xiàn)出鮮明的“跨界融合”特征，電影本身的戲劇性與敘述性確實(shí)在此語(yǔ)境下遭到了消解與重構(gòu)。張駿祥這一具有預(yù)言性質(zhì)的判斷，在今天無(wú)疑仍是具有參考價(jià)值的。這一論述也恰恰說(shuō)明了張駿祥的“電影文學(xué)說(shuō)”一直以創(chuàng)作實(shí)踐為其出發(fā)點(diǎn)，并以理論先行的方式表現(xiàn)了突出的前瞻性。

三、面對(duì)“解放思想”的大潮：“電影文學(xué)說(shuō)”的商榷與爭(zhēng)鳴

然而，一些理論家在面對(duì)張駿祥“電影文學(xué)說(shuō)”振聾發(fā)聵的論述時(shí)提出了不同的觀點(diǎn)，如對(duì)“電影文學(xué)說(shuō)”以及電影的“文學(xué)價(jià)值”概念本身作出了批判。在20世紀(jì)80年代談“左”色變、思想解放、西方電影思想大量涌入的社會(huì)環(huán)境中，張駿祥強(qiáng)調(diào)電影“思想性”或政治藝術(shù)雙重責(zé)任的“電影文學(xué)說(shuō)”無(wú)疑成為學(xué)界乃至業(yè)界的一枚重磅炸彈。張衛(wèi)與鄭雪來(lái)等人在幾篇名為“商榷”的文章中率先引爆了這枚“炸彈”，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“電影文學(xué)性”的大爭(zhēng)鳴。張衛(wèi)在名為《“電影的文學(xué)價(jià)值”質(zhì)疑——與張駿祥同志商榷》一文中對(duì)“電影文學(xué)”發(fā)問(wèn)“是否電影這門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的靈魂只能付托在文學(xué)的軀體上才能生存？”堅(jiān)稱(chēng)張駿祥的“電影文學(xué)說(shuō)”即是“張駿祥認(rèn)為電影也是文學(xué)”。張衛(wèi)認(rèn)為電影無(wú)論從其思想性還是從表現(xiàn)手段都應(yīng)該是區(qū)別于文學(xué)而獨(dú)立存在的一種藝術(shù)表達(dá)，“電影文學(xué)說(shuō)”割裂了電影創(chuàng)作的完整性，不利于電影的藝術(shù)創(chuàng)作。與此同時(shí)，著名電影理論家鄭雪來(lái)在《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題——兼于張駿祥同志商榷》中，批評(píng)張駿祥的“電影文學(xué)說(shuō)”是“把電影視為一種文學(xué)，表面上似乎抬高了電影的地位，實(shí)際上是否定了它作為獨(dú)立藝術(shù)的存在”。電影特性是構(gòu)建在本身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值之上而不是寓于“文學(xué)價(jià)值”之中，認(rèn)為不能以文學(xué)價(jià)值代替電影美學(xué)價(jià)值，“不應(yīng)脫離電影的美學(xué)特性”。無(wú)論是張衛(wèi)所強(qiáng)調(diào)的電影藝術(shù)創(chuàng)作的完整性，還是鄭雪來(lái)所突出的電影美學(xué)價(jià)值，都旨在強(qiáng)調(diào)將電影視為獨(dú)立藝術(shù)，以期在改革開(kāi)放后擺脫政治影響下實(shí)現(xiàn)電影的創(chuàng)作自由。

張駿祥后來(lái)辭去了領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，投身于創(chuàng)作實(shí)踐之中，并未及時(shí)發(fā)文以示回應(yīng)。但事實(shí)上，張駿祥在第三屆金雞獎(jiǎng)發(fā)獎(jiǎng)大會(huì)學(xué)術(shù)討論會(huì)上的發(fā)言《再談電影文學(xué)與電影的文學(xué)價(jià)值》就“不同意我提出的關(guān)于電影的文學(xué)價(jià)值和電影文學(xué)最后的完成是在銀幕上放映出來(lái)的影片的說(shuō)法”提出了糾正。他重申，“影片的文學(xué)價(jià)值不能離開(kāi)電影特性，不能不依靠電影的表現(xiàn)手段來(lái)體現(xiàn)，但是任何表現(xiàn)手段也不能代替文學(xué)價(jià)值的存在，不能彌補(bǔ)文學(xué)價(jià)值的貧乏”，并再一次強(qiáng)調(diào)電影的文學(xué)價(jià)值對(duì)于“電影的創(chuàng)作實(shí)踐是有好處的”。實(shí)際上這篇文章進(jìn)一步厘清了“文學(xué)價(jià)值”理論與其對(duì)于電影創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)意義，突出強(qiáng)調(diào)了電影的文學(xué)價(jià)值在于電影對(duì)社會(huì)、時(shí)代以及政治的關(guān)照，注重實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)與社會(huì)影響的雙重結(jié)合。在這里還應(yīng)該看到張駿祥對(duì)于中國(guó)電影傳統(tǒng)的重視，在該文章的結(jié)尾處談到“不要為了創(chuàng)新，就全盤(pán)否定自己的傳統(tǒng)，我們要?jiǎng)?chuàng)新，也要向外國(guó)借鑒，但必須是在繼承自己傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行?！倍袊?guó)電影的優(yōu)良傳統(tǒng)之一恰是“重視電影的文學(xué)價(jià)值，重視電影文學(xué)作家的作用”?？煽闯鰧?duì)于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)照與電影傳統(tǒng)視角是“電影文學(xué)”理論體系架構(gòu)因素之一。面對(duì)西方電影思想的譯入與中國(guó)電影實(shí)際情況，張駿祥當(dāng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)電影的“文學(xué)價(jià)值”具有時(shí)代指導(dǎo)意義。

然而，張駿祥的執(zhí)著在當(dāng)時(shí)卻顯得頗為“不合時(shí)宜”。首先，20世紀(jì)70年代末80年代初，改革開(kāi)放大潮洶涌而至，解放思想成為當(dāng)時(shí)大勢(shì)所趨。“文革”亂象初定，中國(guó)電影界迎來(lái)了十年寒冬之后的解凍，電影理論的發(fā)展更是以一種蓬勃之姿迎向新時(shí)期。此時(shí)西方理論大舉被譯介，電影從業(yè)人員以及電影理論家迫切而認(rèn)真地汲取著西方電影經(jīng)驗(yàn)，而愈發(fā)強(qiáng)調(diào)電影的獨(dú)立性問(wèn)題。第二，“電影文學(xué)說(shuō)”爭(zhēng)論的背后，實(shí)際上隱藏了將電影藝術(shù)與政治意識(shí)形態(tài)剝離的一種思想傾向，這種傾向與“十七年”時(shí)期確立的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)”的原則必然產(chǎn)生牴牾。在“文革”時(shí)期極“左”政治的要求下，電影的宣教功能被無(wú)限放大，單純地突出強(qiáng)調(diào)“電影從屬于政治”?；诖耍瑥埿l(wèi)、鄭雪來(lái)等人將張駿祥“電影文學(xué)說(shuō)”中提倡的“政治責(zé)任與藝術(shù)責(zé)任相結(jié)合”誤認(rèn)為一種對(duì)于“左”的延續(xù)與回潮，他們的質(zhì)疑是對(duì)極“左”勢(shì)力通過(guò)劇本來(lái)干涉電影創(chuàng)作的警惕與對(duì)將政治與電影捆綁的一種反抗。因此，他們積極地呼吁電影本體的獨(dú)立性回歸，但是他們對(duì)這種片面強(qiáng)調(diào)電影本體所帶來(lái)的負(fù)面因素認(rèn)識(shí)不足。

結(jié)語(yǔ)

張駿祥“電影文學(xué)說(shuō)”的提出與后來(lái)圍繞它的爭(zhēng)鳴，有其發(fā)生的深刻歷史與社會(huì)背景。這場(chǎng)爭(zhēng)鳴表面上是圍繞理論概念與學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的交鋒，實(shí)則涵藏了對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的、引用西方理論話(huà)語(yǔ)的社會(huì)思潮（包括文藝思想）推進(jìn)或匡正兩股勢(shì)力的較量。許多有政府背景的電影理論家，如陳荒煤、鐘惦棐乃至周揚(yáng)都在不同場(chǎng)合發(fā)表了文章或講話(huà)，探討文藝思想解放與政治責(zé)任之間的關(guān)系，都認(rèn)為新時(shí)期電影的服務(wù)對(duì)象與政治原則不應(yīng)當(dāng)發(fā)生變化。包括張駿祥在內(nèi)，他們對(duì)西方理論“拿來(lái)主義的大旗獵獵飄揚(yáng)”在電影創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響抱有不同程度的隱憂(yōu)和顧忌。事實(shí)證明，除第五代與第四代的部分創(chuàng)作之外，80年代電影創(chuàng)作的主潮被洶洶而來(lái)的娛樂(lè)片所主導(dǎo)，武打、偵探等類(lèi)型長(zhǎng)期壟斷觀影人次的頭籌地位。也正是因此，張駿祥辭去領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)后拍攝的《大澤龍蛇》上映“徹底失敗”。從某種意義上說(shuō)，“文革”結(jié)束后初執(zhí)導(dǎo)筒的張駿祥以他的創(chuàng)作身體力行地突出強(qiáng)調(diào)政治責(zé)任與藝術(shù)責(zé)任相結(jié)合的“電影文學(xué)說(shuō)”理論觀念，二者都被塵囂日上“西學(xué)東漸”的風(fēng)潮蓋過(guò)與吞沒(méi)。

這樣，“電影文學(xué)說(shuō)”中不斷強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)價(jià)值”，其指向的終端實(shí)則是電影藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)效益?zhèn)鬟_(dá)與意識(shí)形態(tài)表達(dá)之間的諧律共振，“文學(xué)價(jià)值”“電影的文學(xué)性”等概念在理論爭(zhēng)鳴中之所以受到質(zhì)疑，恰是因?yàn)槠淅碚摻?gòu)的目標(biāo)是覆蓋上述三者的指涉而產(chǎn)生的模糊。但是，當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想及政治風(fēng)氣并不允許張駿祥高舉“文藝為政治服務(wù)”的大旗，甚至不能允許他在理論中明確地將政治擺在對(duì)文藝的指導(dǎo)性地位，就連鐘惦棐也曾多次提到“電影必須和政治脫鉤”。但是我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，他們實(shí)際上是對(duì)剛從“文革”陰影中走出來(lái)的電影理論界亟需擺脫與極“左”政治之間隸屬關(guān)系的一種策略性提法，更可以說(shuō)是他們對(duì)得到匡正的、有規(guī)律的政治秩序的強(qiáng)調(diào)和感性表達(dá)。在80年代末這股“西風(fēng)”隨著時(shí)代的結(jié)束而消偃之后，暮年的張駿祥則發(fā)表了《關(guān)于“社會(huì)主義電影”的幾點(diǎn)想法》，認(rèn)為應(yīng)該“認(rèn)清究竟什么是社會(huì)主義電影，什么是中國(guó)特色的社會(huì)主義電影創(chuàng)作的坦途，什么是前進(jìn)路上的絆腳石?！彪m說(shuō)仍有幾分委婉之意，但對(duì)于中國(guó)電影創(chuàng)作方向的期望，已較之“電影文學(xué)說(shuō)”時(shí)期更為坦誠(chéng)和明確。

如今，中國(guó)電影理論的構(gòu)建迎來(lái)了歷史上的又一次高潮，“中國(guó)電影理論學(xué)派”呼之欲出，因此重新認(rèn)識(shí)和厘清歷史留下的寶貴理論遺產(chǎn)是十分關(guān)鍵而必要的。張駿祥的“電影文學(xué)說(shuō)”，以其高度的實(shí)踐指導(dǎo)意義和工具性則顯得尤為突出。更為難能可貴的是，其中電影的“文學(xué)價(jià)值”與當(dāng)今中國(guó)電影質(zhì)量提升的時(shí)代命題不謀而合，其對(duì)于政治責(zé)任與藝術(shù)責(zé)任相結(jié)合的要求亦與當(dāng)下電影的“中國(guó)夢(mèng)”主題殊途同歸。如果說(shuō)，中國(guó)的民族電影理論的發(fā)生是緣起于20世紀(jì)20年代上海的侯曜、徐卓呆等人的“影戲觀”的話(huà)，那么作為1949年后上海電影的重要?jiǎng)?chuàng)作力量與行政領(lǐng)導(dǎo)的張駿祥，其“電影文學(xué)說(shuō)”理論及創(chuàng)作實(shí)踐則是貫穿這條民族理論發(fā)展脈絡(luò)不容忽視的中堅(jiān)力量，也可將其看作是中國(guó)電影理論學(xué)派上海因素的繼承與強(qiáng)調(diào)?！坝皯蛴^”“軟性理論”“左翼理論”與張駿祥的“電影文學(xué)說(shuō)”組成了中國(guó)電影理論學(xué)派上海因素的多元維度與面向。

【注釋】

①?gòu)堯E祥.上海電影創(chuàng)作三十五年[J].電影新作，1985(5):62.

②張駿祥.關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段[A].張駿祥文集[C].學(xué)林出版社，1997: 1530、1525、1526、1558、1561.

③張駿祥.更好地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，保衛(wèi)社會(huì)主義的電影事業(yè)[J]. 電影藝術(shù)，1957(1):11-14.

④吳貽弓.上海電影志[M].社會(huì)科學(xué)出版社，1999:167-787.

⑤上海電影史料編輯組.上海電影史料（6）[M]，上海電影志辦公室，1995: 327.

⑥張駿祥.用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)[A]. 張駿祥文集[C].學(xué)林出版社，1997: 1728-1729.

⑦陳荒煤.不要忘了文學(xué)[A].電影的文學(xué)性討論文選[C].中國(guó)電影出版社，1987: 25.

⑧張駿祥.用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)[A]. 張駿祥文集[C].學(xué)林出版社，1997:1730.

⑨張駿祥.用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)[A]. 張駿祥文集[C].學(xué)林出版社，1997:1732.

⑩張駿祥.用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)[A]. 張駿祥文集[C].學(xué)林出版社，1997:1743.