中國(guó)電影學(xué)派的主體意識(shí)建構(gòu)
——以“影戲”理論為中心的考察

李 寧

最近，“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)正成為我國(guó)電影場(chǎng)域中的熱門(mén)議題。2017年10月31日，北京電影學(xué)院正式揭牌成立“中國(guó)電影學(xué)派研究部”。此前，便有學(xué)者關(guān)注這一議題，例如饒曙光便呼吁“建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派”?！爸袊?guó)電影學(xué)派”話題在當(dāng)下的浮現(xiàn)與近年來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的繁榮以及大國(guó)崛起的時(shí)代語(yǔ)境息息相關(guān)，也與“中華美學(xué)精神”的倡導(dǎo)有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，回首百余年中國(guó)電影史，電影美學(xué)與電影研究的民族化、本土化問(wèn)題始終是縈繞中國(guó)電影場(chǎng)域中的重要議題。許多學(xué)人也努力在民族文化傳統(tǒng)的回溯以及同西方話語(yǔ)的對(duì)話建構(gòu)起富有中國(guó)特色的理論研究范式，其中20世紀(jì)80年代生成的“影戲”理論便是最富有代表性的理論體系之一。在當(dāng)前倡導(dǎo)“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)，有必要回溯既往的中國(guó)電影學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，建構(gòu)起中國(guó)電影理論批評(píng)的主體意識(shí)。本文便力圖回溯“影戲”理論的歷史軌跡與基本內(nèi)涵，探討這一理論的內(nèi)在生成機(jī)制，為“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)提供一些歷史鏡鑒。

一、“影戲”理論的歷史生成軌跡

“影戲”一詞原為19世紀(jì)末至20世紀(jì)初國(guó)人對(duì)于電影這一西方舶來(lái)品的普遍稱(chēng)謂。電影最早在中國(guó)的放映場(chǎng)所，是與中國(guó)民間藝術(shù)密切相關(guān)的茶樓、游樂(lè)場(chǎng)等地。面對(duì)新奇的藝術(shù)樣式，人們不由自主地聯(lián)想到燈影戲、皮影戲等民間藝術(shù)形式，從而在傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)中尋找到電影的對(duì)應(yīng)物。當(dāng)時(shí)，國(guó)人對(duì)于電影的稱(chēng)呼可謂紛繁各異，歸納起來(lái)大致有以下三類(lèi)：一類(lèi)是流行于江浙滬一帶的“影戲”，有時(shí)還會(huì)冠之以“西洋”“電光”等字樣；一類(lèi)是流行于廣東等南方省份的“活動(dòng)影畫(huà)”“活動(dòng)映畫(huà)”等；還有一類(lèi)是流行于京津等北方省區(qū)的“電影”“影片”等。20世紀(jì)30年代以后，“電影”這一稱(chēng)謂逐漸取代“影戲”等其他名稱(chēng)而一統(tǒng)天下。

作為一種跨語(yǔ)際實(shí)踐（Translingual Practice），“影戲”之名在早期中國(guó)電影場(chǎng)域中的盛行映射出的是中西文化的碰撞與對(duì)話。概念的跨文化遷徙向來(lái)關(guān)乎意義的變化與增殖?！爱?dāng)概念從一種語(yǔ)言進(jìn)入另一種語(yǔ)言時(shí)，與其說(shuō)與意義發(fā)生了‘轉(zhuǎn)型’，不如說(shuō)在后者的地域性環(huán)境中得到了（再）創(chuàng)造。”一方面，我國(guó)有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲曲藝術(shù)與小說(shuō)敘事傳統(tǒng)，形成了獨(dú)具特色的東方藝術(shù)精神。當(dāng)中西方截然不同的兩種文化形態(tài)發(fā)生碰撞時(shí)，人們習(xí)慣性地到本土歷史傳統(tǒng)中尋求理解與闡釋的話語(yǔ)資源，從而以“影戲”之名為電影藝術(shù)在中國(guó)找到了存在與生長(zhǎng)的合法性。《定軍山》《生死恨》等大量戲曲電影在早期中國(guó)電影中的大行其道，便典型地反映出戲曲與電影之間的緊密共謀與聯(lián)姻關(guān)系，也揭示出了電影藝術(shù)在中國(guó)的民族性生長(zhǎng)邏輯。另一方面，當(dāng)時(shí)的早期電影創(chuàng)作者諸如鄭正秋、黎民偉、汪優(yōu)游等人大多是從文明戲領(lǐng)域轉(zhuǎn)入電影領(lǐng)域的。他們深層次的戲劇思維也制約了他們的電影創(chuàng)作路向。因而可以說(shuō)，“影戲”在早期電影場(chǎng)域中不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的稱(chēng)謂，它是國(guó)人以東方戲曲傳統(tǒng)與西方戲劇目光對(duì)于電影藝術(shù)的審視與認(rèn)知。這一概念浸潤(rùn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，也顯露出戲劇觀念在早期中國(guó)電影創(chuàng)作中的統(tǒng)攝地位。

圖1.《定軍山》

“影戲”體現(xiàn)出的是中國(guó)電影在初創(chuàng)之時(shí)便根深蒂固的“戲劇情結(jié)”。20世紀(jì)20年代前后，隨著電影創(chuàng)作的日漸繁榮，電影研究者們也開(kāi)始了篳路藍(lán)縷的理論探索工作。顧肯夫、周劍云、鄭正秋、侯曜等許多研究者開(kāi)始以戲劇藝術(shù)為參照，試圖在兩種藝術(shù)的類(lèi)比中建構(gòu)起電影的本體論、認(rèn)識(shí)論與方法論。例如，顧肯夫?yàn)?921年第一卷第一期《影戲雜志》撰寫(xiě)的《發(fā)刊詞》中指出：“戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲?！彪S后他又在《描寫(xiě)論》一文中進(jìn)一步闡述了影戲的本質(zhì)：“既名影戲，自當(dāng)以戲?yàn)橹黧w。所謂影戲者，以影傳戲也，戲?yàn)橹鞫盀橘e也?！编嵳飫t在《明星公司發(fā)行月刊底必要》一文中提出，應(yīng)該按照戲劇的構(gòu)成原則來(lái)創(chuàng)作電影。作為一名具有高度社會(huì)責(zé)任感的知識(shí)分子，鄭正秋以“營(yíng)業(yè)主義加一點(diǎn)良心”的創(chuàng)作主張，強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)當(dāng)如同戲劇一樣發(fā)揮寓教于樂(lè)的藝術(shù)教化功能。侯曜則在《影戲劇本作法》一書(shū)中開(kāi)宗明義地指出：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備?！弊鳛槲覈?guó)電影編劇理論的開(kāi)山之作，這本書(shū)以戲劇原則與思維，建構(gòu)起了電影的編劇技法體系?？梢钥闯觯鲜鲅芯空咚值亩际且詰騽楹诵牡碾娪坝^念，這也是時(shí)人對(duì)于電影藝術(shù)的普遍認(rèn)知與定位。他們將電影視為戲劇的進(jìn)化物或同等物，認(rèn)為從發(fā)生學(xué)角度來(lái)說(shuō)電影源于戲劇，從形態(tài)學(xué)角度來(lái)說(shuō)電影與戲劇在內(nèi)部構(gòu)成上是同質(zhì)的，從社會(huì)學(xué)角度來(lái)說(shuō)電影與戲劇也有著同樣的社會(huì)功能。他們通過(guò)不斷強(qiáng)調(diào)兩種藝術(shù)的親緣關(guān)系，以期為電影爭(zhēng)取與戲劇同等的合法性藝術(shù)地位。

圖2.《八千里路云和月》

20世紀(jì)30年代之后，隨著“左翼電影”的興起與蒙太奇觀念的引入，“影戲”名稱(chēng)的地位逐漸被“電影”所全面僭越。早期中國(guó)電影中將電影等同于戲劇的觀念開(kāi)始被揚(yáng)棄，電影文本中濃郁的文明戲色彩也逐漸褪去。但是“影戲”作為一種藝術(shù)觀念與創(chuàng)作原則仍然長(zhǎng)期滲透在中國(guó)電影的創(chuàng)作之中。在這一時(shí)期，夏衍、田漢、應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之、趙丹、鄭君里等大量的戲劇界工作者參與到電影創(chuàng)作中，體現(xiàn)出話劇在編導(dǎo)、表演、場(chǎng)面調(diào)度等方面對(duì)于電影藝術(shù)的深刻影響。從《姊妹花》《漁光曲》《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬(wàn)家燈火》等諸多20世紀(jì)30、40年代的國(guó)產(chǎn)電影中，可以看到濃郁的戲劇化色彩。上述電影都力求圍繞主人公的悲歡離合編織起富有矛盾沖突的戲劇化情節(jié)，將社會(huì)動(dòng)蕩與民族危亡的時(shí)代話語(yǔ)鑲嵌到通俗化故事中，以此傳達(dá)創(chuàng)作者的倫理觀念與政治訴求。而像費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》那樣情節(jié)、含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)化電影反而在這一時(shí)期成了邊緣化的另類(lèi)影像。如同有論者所言，“由于時(shí)代的原因，20世紀(jì)30、40年代中國(guó)電影與話劇幾乎處在‘生死與共’的統(tǒng)一戰(zhàn)線，因此從觀念到形式的交融和重疊是必然的?！苯▏?guó)之后，這種現(xiàn)實(shí)主義的戲劇化創(chuàng)作傳統(tǒng)在電影創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步地延續(xù)與轉(zhuǎn)換。盡管也有《早春二月》《林家鋪?zhàn)印返入娪坝幸庾R(shí)地為影像注入情景交融的意境與韻味，但是可以說(shuō)并沒(méi)有從根本上改變中國(guó)電影創(chuàng)作的戲劇主義內(nèi)核。進(jìn)一步考察這一時(shí)期的電影創(chuàng)作，可以看到“十七年”電影是在戲劇沖突中有意識(shí)地強(qiáng)化了國(guó)家意識(shí)形態(tài)表述，而以“樣板戲”電影為代表的“文革”電影則將戲劇化傳統(tǒng)進(jìn)一步極端化、公式化、扭曲化。在“三突出”創(chuàng)作原則的鉗制下，電影的場(chǎng)面調(diào)度高度舞臺(tái)化，電影表演也日趨程式化與僵化。

“影戲”最終從早期電影中的一個(gè)稱(chēng)謂或創(chuàng)作現(xiàn)象轉(zhuǎn)換生成為一種電影美學(xué)觀念與范疇，乃至中國(guó)特有的電影理論體系，則是在20世紀(jì)80年代中后期。在動(dòng)亂終結(jié)、革故鼎新的新時(shí)期，電影藝術(shù)積極探尋語(yǔ)言的現(xiàn)代化，電影史與電影理論研究也力圖對(duì)民族電影特性加以重新觀照。在這一歷史文化語(yǔ)境之下，鐘大豐和陳犀禾兩位當(dāng)時(shí)年輕的電影研究者相繼發(fā)表了《論“影戲”》《中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)》《“影戲”理論歷史溯源》等文章，在電影史的發(fā)掘中建構(gòu)起了“影戲”理論。陳犀禾在重讀《影戲劇本作法》的基礎(chǔ)上，第一次將“影戲”指認(rèn)為“中國(guó)電影美學(xué)的核心概念”，并將“影戲”美學(xué)推演與建構(gòu)為“中國(guó)電影理論中的超穩(wěn)定系統(tǒng)”。鐘大豐則首次闡述了“影戲”理論的基本特征與雙層結(jié)構(gòu)，認(rèn)為其外層是帶有濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系，而內(nèi)層則是從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論?！坝皯颉崩碚摰某鰣?chǎng)，開(kāi)拓了電影史學(xué)的新視野，填補(bǔ)了中國(guó)電影長(zhǎng)期以來(lái)缺乏本土性美學(xué)體系的局面，成為新時(shí)期中國(guó)電影學(xué)界最具標(biāo)志性也最富有爭(zhēng)議性的理論創(chuàng)見(jiàn)之一。自此之后，在反復(fù)言說(shuō)與引申中，“影戲”理論逐漸成為民族電影理論與美學(xué)觀念的代名詞。

二、三位一體的美學(xué)系統(tǒng)

“影戲”觀萌芽于早期國(guó)產(chǎn)電影場(chǎng)域，經(jīng)歷了百余年的電影實(shí)踐與學(xué)理探討，其內(nèi)涵在不斷積淀的同時(shí)也發(fā)生著流變。盡管長(zhǎng)久以來(lái)“影戲”理論散見(jiàn)于電影創(chuàng)作者與研究者的各類(lèi)著述中，并沒(méi)有形成邏輯嚴(yán)密的理論體系，但是仍然構(gòu)成了較為一脈相承的穩(wěn)固內(nèi)涵。從整體上看，“影戲”理論“是一種有明確的社會(huì)政治功能目的，以對(duì)敘事內(nèi)容的戲劇性要求為核心，以敘事蒙太奇為主要特征的理論體系。這種理論模式及其所代表的電影觀念（對(duì)電影的基本把握方式）深深影響著中國(guó)的電影創(chuàng)作，成為中國(guó)傳統(tǒng)電影美學(xué)的基礎(chǔ)?！焙?jiǎn)而言之，“影戲”理論可以視為由敘事本位、教化旨?xì)w與通俗屬性構(gòu)成的三位一體的美學(xué)系統(tǒng)。

從藝術(shù)本體論角度來(lái)看，“影戲”理論認(rèn)為電影是一種敘事本位的藝術(shù)。在“影戲”理論看來(lái)，“戲”是電影的本體，而“影”則是作為“戲”的表現(xiàn)手段出現(xiàn)的。換言之，電影的本體是一種敘事藝術(shù)，而非造型藝術(shù)。中國(guó)電影自問(wèn)世之日起，既受到綿延深厚的中國(guó)戲曲與小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的深層濡染，也不斷從文明戲、話劇等國(guó)外敘事傳統(tǒng)中汲取資源，因此特別強(qiáng)調(diào)電影的敘事功能。例如，鄭正秋就認(rèn)為電影創(chuàng)作的“先決問(wèn)題還在有沒(méi)有好情節(jié)，要是想得出好情節(jié)，不論什么顧慮都是憂人慮天。”侯曜也秉持一種“劇本中心主義”的立場(chǎng)，認(rèn)為“電影的劇本是電影的靈魂”。電影的敘事本位，一定程度上決定了中國(guó)電影創(chuàng)作常常以戲劇化面目出現(xiàn)的問(wèn)題。與此相比，電影的影像造型在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)一直處于備受壓抑的邊緣境地。例如，20世紀(jì)30年代，“軟性電影”理論的代表人物黃嘉謨、劉吶鷗、穆時(shí)英等人便旗幟鮮明地認(rèn)為電影藝術(shù)的形式技巧要比內(nèi)容和主題更為重要，“在一個(gè)藝術(shù)作品里，它怎樣地描寫(xiě)問(wèn)題，常常比它描寫(xiě)著什么問(wèn)題更重要?！钡@種理論觀點(diǎn)與立場(chǎng)，在當(dāng)時(shí)很快受到了左翼電影工作者的強(qiáng)烈批駁，并在一場(chǎng)喧囂不已的“軟硬”之爭(zhēng)后歸于沉寂。

具體而言，“影戲”理論對(duì)于敘事本位的強(qiáng)調(diào)又體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面。首先，電影創(chuàng)作要注重矛盾沖突。沖突是戲劇創(chuàng)作的核心要素。電影敘事不應(yīng)當(dāng)是和風(fēng)細(xì)雨般的生活流書(shū)寫(xiě)，而是應(yīng)當(dāng)如同戲劇一樣，著重表現(xiàn)個(gè)體之間、個(gè)體與集體之間、個(gè)體與環(huán)境之間等不同情境下的矛盾與對(duì)抗。例如，蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》便圍繞著漁民后代小貓、小猴姐弟倆的悲苦飄零的命運(yùn)，編織起了一系列的戲劇性沖突，淋漓盡致地描畫(huà)出了民生凋敝時(shí)代之下窮苦大眾與資本家的階級(jí)對(duì)立。影片以沉重的底層敘事，呈現(xiàn)出20世紀(jì)30年代農(nóng)業(yè)文明與城市文明的對(duì)峙、微小個(gè)體與動(dòng)蕩時(shí)代的沖撞，深刻揭示了當(dāng)時(shí)積怨已久的民族矛盾與時(shí)代矛盾。其次，“影戲”理論還強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作要力求情節(jié)曲折。在以“沖突律”結(jié)構(gòu)故事的基礎(chǔ)上，電影的情節(jié)要力圖起承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏，而非平鋪直敘。電影要在一系列邏輯清晰的情節(jié)鏈條之中，體現(xiàn)出矛盾沖突的產(chǎn)生、發(fā)展與解決的全過(guò)程，并通常以和諧團(tuán)圓作為故事的最終結(jié)局。例如，侯曜在《影戲劇本作法》中便提出了“危機(jī)、沖突、障礙”的戲劇矛盾三要素，并認(rèn)為電影劇本要形成“起頭、最高點(diǎn)、結(jié)局”的三段式結(jié)構(gòu)原則。如果從歷史傳統(tǒng)中探賾索隱，“影戲”理論這種對(duì)于曲折離奇的敘事模式的強(qiáng)調(diào)與中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)可謂是一脈相承的。

圖3.《漁光曲》

從藝術(shù)功能論的層面來(lái)看，“影戲”理論強(qiáng)調(diào)電影擔(dān)負(fù)著不可替代的社會(huì)教化功能。眾所周知，我國(guó)古代文藝創(chuàng)作中有著極為深厚的“文以載道”傳統(tǒng)。藝術(shù)文本是個(gè)體思想的載體，是倫理觀念的容器，也是政治主張的媒介。文藝創(chuàng)作既能夠以“哀怨起騷人”的方式抒發(fā)個(gè)體情感，更能夠發(fā)揮“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的社會(huì)教化功能。這種創(chuàng)作傳統(tǒng)在漫長(zhǎng)的歷史積淀中已經(jīng)演化為深植于國(guó)人內(nèi)心的文化心理與審美共識(shí)，并由此潛移默化地影響到中國(guó)電影的創(chuàng)作路向。因而在“影戲”理論看來(lái)，電影是“內(nèi)容中心主義”的，要有明確的主題思想蘊(yùn)涵，要以宣傳教育為旨?xì)w。例如周劍云等人早在《影戲概論》中便指出，影戲具有“開(kāi)通風(fēng)氣，指導(dǎo)社會(huì)”的倫理教化功用。而金鋒則在《電影與政治》中點(diǎn)明了電影的意識(shí)形態(tài)表述功能：“電影是宣傳教育的工具，具有一定的政治作用，不管是正面的反面的有利的有害的直接的間接的和或多或少的?！痹谶@種觀念的統(tǒng)攝之下，創(chuàng)作者們常常習(xí)慣于在電影文本與社會(huì)政治文化情境之間建立起一種緊密的同構(gòu)與互動(dòng)關(guān)系。例如，鄭正秋所執(zhí)導(dǎo)的電影《孤兒救祖記》便力圖借助兒媳余蔚這一賢妻良母形象宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀念，在懲惡揚(yáng)善的故事走向中融入創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)倫理秩序失衡的憂思。電影《孤兒救祖記》所開(kāi)辟的這種家庭倫理電影范式也由此成為踐行“影戲”觀念的民族化影像樣式，并構(gòu)成了中國(guó)電影地形圖中異常重要的電影品類(lèi)。

“影戲”理論對(duì)于電影社會(huì)教化功能的強(qiáng)調(diào)流露出濃厚的東方色彩，這一點(diǎn)與西方電影理論形成了鮮明的區(qū)別。如同陳犀禾所言，“影戲美學(xué)從電影的功能出發(fā)，并把這種功能和具體的社會(huì)、歷史條件結(jié)合起來(lái)考慮，成為一種以社會(huì)功能為核心的電影本體論?！边@種對(duì)于社會(huì)功能的凸顯，實(shí)際上不僅繼承了傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，更從深層次上呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化與哲學(xué)的底色。一方面，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是倫理本位的社會(huì)，倚重家族生活與倫理教化；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)文化包含根深蒂固的實(shí)用理性精神，這種實(shí)用理性體現(xiàn)為追求現(xiàn)實(shí)實(shí)用的精神取向與行為姿態(tài)，而非構(gòu)建抽象思辨而邏輯嚴(yán)密的哲學(xué)體系。這些文化特色，在“影戲”理論中都得到了明顯的延續(xù)。

除了戲劇性與教化性之外，“影戲”理論還著重強(qiáng)調(diào)電影的通俗性?！坝皯颉崩碚撜J(rèn)為電影是一門(mén)通俗易懂的大眾化、商業(yè)化藝術(shù)。這意味著，電影創(chuàng)作要符合大眾審美趣味與期待視野，電影的社會(huì)教化功能要以“寓教于樂(lè)”的形式鑲嵌在通俗化故事之中。電影藝術(shù)在進(jìn)入中國(guó)之初，便普遍被視為一種供市民消遣娛樂(lè)的新奇玩意，帶有很強(qiáng)烈的民間定位與娛樂(lè)色彩。我國(guó)早期電影為了尋求本土化發(fā)展，與戲劇藝術(shù)、通俗小說(shuō)、民間傳說(shuō)等通俗文藝構(gòu)成了極為密切的互動(dòng)關(guān)系。例如，與“鴛鴦蝴蝶派”、新派武俠小說(shuō)為代表的通俗文學(xué)之間的聯(lián)袂攜手，曾催生出20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的商業(yè)化潮流。其中最具典型意義的案例便是電影《啼笑因緣》與《火燒紅蓮寺》，分別改編自張恨水的小說(shuō)《啼笑因緣》與平江不肖生的小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》。新中國(guó)成立后的“十七年”電影雖然在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下失去了商業(yè)化的土壤，但是仍然致力于以人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗影像來(lái)傳達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，以此建構(gòu)對(duì)于新政權(quán)的集體認(rèn)同。這一時(shí)期電影藝術(shù)所遵循的創(chuàng)作原則，源自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后逐漸形成的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或革命現(xiàn)實(shí)主義路線。這一路線要求文藝要積極為工農(nóng)兵服務(wù)，電影受眾的身份也就天然規(guī)定了電影故事情節(jié)的通俗易懂。需要指出的是，“影戲”理論對(duì)于電影通俗屬性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，使得創(chuàng)作者往往將創(chuàng)作重點(diǎn)放在敘事技法上。而這一定程度上限制了中國(guó)電影對(duì)于影像語(yǔ)言的探索空間，由此造成了我國(guó)實(shí)驗(yàn)性、探索性電影在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的發(fā)育不良。

圖4.《火燒紅蓮寺》

三、建構(gòu)與解構(gòu)的辯證法

“影戲”理論自20世紀(jì)80年代被鐘大豐、陳犀禾等研究者建構(gòu)以來(lái)，雖然被反復(fù)言說(shuō)，但其合法性、系統(tǒng)性至今仍然備受爭(zhēng)議。有贊同者認(rèn)為“他們不僅第一次系統(tǒng)地對(duì)中國(guó)電影觀念和電影理論進(jìn)行了一番追本溯源的梳理，而且，更有意義的是，他們還第一次對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)電影觀念以一種科學(xué)精神做了深刻的檢討?！钡c此同時(shí)也有許多研究者提出了異議。有論者認(rèn)為，“用‘影戲’說(shuō)概括中國(guó)電影的美學(xué)特征，頗有創(chuàng)見(jiàn)，但是顯然理論準(zhǔn)備不足?！币灿腥酥赋?，中國(guó)電影的理論形態(tài)與藝術(shù)觀念是斑駁多元的，不可能定于一尊，因而“不是可以用一個(gè)詞匯或概念囊括得了的，何況‘影戲’本身也存在著歧義?！备姓撜咧赋鲞@一理論的建構(gòu)只是“一次理論的夢(mèng)囈”，不僅沒(méi)有充足的歷史依據(jù)，更有可能對(duì)中國(guó)電影研究帶來(lái)一定的危害。面對(duì)上述種種看法，有必要重新發(fā)掘“影戲”理論產(chǎn)生的文化語(yǔ)境，并對(duì)這一理論的得失加以深入辨析。面對(duì)“影戲”理論，重要的不是話語(yǔ)講述的年代，而是講述話語(yǔ)的年代?！坝皯颉崩碚撌切聲r(shí)期特定歷史文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，是20世紀(jì)80年代美學(xué)觀念投射到早期電影史的一種話語(yǔ)實(shí)踐。新時(shí)期伊始，隨著國(guó)門(mén)的開(kāi)放，以巴贊、克拉考爾為代表的西方電影理論帶給我國(guó)影壇以新鮮話語(yǔ)的沖擊與震撼。而我國(guó)電影界也開(kāi)始圍繞著電影的本體論問(wèn)題產(chǎn)生了一系列的爭(zhēng)鳴。白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、張暖忻與李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》以及鐘惦棐的《戲劇與電影離婚》等文章掀起了電影與戲劇關(guān)系的大討論，而張駿祥的《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》、鄭雪來(lái)的《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題》等文章則引發(fā)了電影與文學(xué)關(guān)系的大討論。上述爭(zhēng)鳴都是圍繞著“電影是什么”這一根本性問(wèn)題而展開(kāi)的，以呼喚電影與戲劇、文學(xué)分道揚(yáng)鑣的方式重構(gòu)電影的本體論與自律性。追根溯源，這些論爭(zhēng)所要反思的是新中國(guó)成立以來(lái)戲劇與文學(xué)對(duì)于電影創(chuàng)作的裹挾，對(duì)抗的是極左政治對(duì)于電影藝術(shù)的桎梏。如同有論者所言，“對(duì)于戲劇桎梏的反抗，更確切地說(shuō)是對(duì)于電影作為意識(shí)形態(tài)工具的摒棄?！?0世紀(jì)80年代中期，以“第五代”導(dǎo)演為代表的“影像美學(xué)”橫空出世。他們將注意力聚焦到影像造型的革新上，以各種非常規(guī)藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)出對(duì)于“電影性”的凸顯。可以說(shuō)，20世紀(jì)70年代末至80年代是中國(guó)電影在西方電影理論的啟發(fā)下，努力尋求與建構(gòu)電影本體性的階段。

圖5.《火燒紅蓮寺》

“影戲”理論在上述歷史情境下破土而出，體現(xiàn)出的是建構(gòu)與解構(gòu)的辯證法。它既是一次理論革新，也是一次觀念反叛。從整體上看，這一時(shí)期的中國(guó)電影研究面臨著兩個(gè)交錯(cuò)的歷史文化坐標(biāo)：西方/中國(guó)以及傳統(tǒng)/現(xiàn)代。一方面，從西方/中國(guó)的視角來(lái)看，“影戲”理論體現(xiàn)了中國(guó)電影研究者面對(duì)西方電影理論沖擊之下努力建構(gòu)民族性、本土性電影理論的責(zé)任感。另一方面，從傳統(tǒng)/現(xiàn)代的視角來(lái)看，“影戲”理論的建構(gòu)同時(shí)也彰顯出研究者對(duì)于傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的深刻反思。在當(dāng)時(shí)電影界反思戲劇化傳統(tǒng)的大背景下，“影戲”理論的出現(xiàn)確證了中國(guó)電影中存在著深層次的戲劇思維模式與美學(xué)觀念，也就為當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)反思與批判提供了一個(gè)美學(xué)標(biāo)靶。這一點(diǎn)，從陳犀禾對(duì)“第五代”電影的闡述中清晰可見(jiàn)。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)《黃土地》《獵場(chǎng)札撒》等電影崛起之后，“建立在傳統(tǒng)影戲觀念上的電影創(chuàng)作論和電影批評(píng)論已經(jīng)無(wú)法去規(guī)范這樣一些新的實(shí)踐了，它們要求著電影本體論的更新?！币蚨梢哉f(shuō)，“影戲”理論的提出恰恰是為了反思與抵抗以往電影創(chuàng)作中的“影戲”觀念。如同有論者所言，“‘影戲論’出現(xiàn)之后，為電影與戲劇、文學(xué)的爭(zhēng)論引入了‘歷史’的維度，對(duì)中國(guó)電影史的‘影戲’傳統(tǒng)的批判就成為論證電影是一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的例證?！?/p>

作為特定歷史語(yǔ)境下的話語(yǔ)實(shí)踐，“影戲”理論的出現(xiàn)既有其合理性，也有其局限性。其局限性體現(xiàn)在，如同許多質(zhì)疑者所指出的那樣，“影戲”理論并沒(méi)有演繹為內(nèi)部層次分明、具有完整體系的電影理論，它是否有資格成為中國(guó)電影的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”確實(shí)仍有待商榷。此外，“影戲”理論強(qiáng)調(diào)早期電影深受中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的熏染。其實(shí)，早期電影創(chuàng)作不僅受古典戲曲藝術(shù)的浸潤(rùn)，還受到文明戲、現(xiàn)代話劇等國(guó)外戲劇藝術(shù)的重要影響。如果仔細(xì)甄別，現(xiàn)代話劇對(duì)中國(guó)電影的影響其實(shí)更為深遠(yuǎn)。回望西方電影史，戲劇在早期電影創(chuàng)作中同樣扮演了類(lèi)似的重要角色。如同法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨所言，“所有的初期影片和而后的許多影片實(shí)際上都受到過(guò)戲劇的影響，以至于逐漸擺脫這種影響的歷史幾乎就是早期電影的歷史。”可以說(shuō)在中外電影發(fā)展進(jìn)程中，都存在著深厚的戲劇化傳統(tǒng)。只不過(guò)，由于20世紀(jì)我國(guó)歷史語(yǔ)境的特殊性，電影創(chuàng)作長(zhǎng)期以來(lái)在意識(shí)形態(tài)表述功能的制約下一直要求故事盡量以戲劇化的方式呈現(xiàn)。尤其是建國(guó)以后，戲劇化創(chuàng)作觀念更是不斷被強(qiáng)化。這與其說(shuō)是“影戲”觀念的深層影響，不如說(shuō)是社會(huì)政治語(yǔ)境的需求。因此可以說(shuō)，中國(guó)電影并未建構(gòu)起一種與西方迥然有別的理論體系。

不過(guò)，指出“影戲”理論的局限性，并不能抹殺這一理論的重要價(jià)值?！坝皯颉崩碚搶?duì)于中國(guó)電影創(chuàng)作注重戲劇性、教化性與通俗性等特質(zhì)的揭示，還是較為符合電影歷史發(fā)展的，具有一定的合理性與有效性。更重要的是，“影戲”理論的提出，在當(dāng)時(shí)可謂開(kāi)拓了中國(guó)電影研究的歷史視野與理論目光。它力圖在歷史的回溯中，發(fā)掘中國(guó)電影與民族文化之間的親緣關(guān)系，揭示中國(guó)電影歷史表層之下所隱藏的穩(wěn)固而持久的藝術(shù)觀念，并由此在與西方話語(yǔ)的相遇中彰顯出電影創(chuàng)作的民族品格。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，中國(guó)電影研究身處兩重歷史語(yǔ)境之下。一方面，我國(guó)國(guó)家綜合實(shí)力與文化軟實(shí)力的迅速提升使得發(fā)掘民族文化特質(zhì)變得日益迫在眉睫；另一方面，當(dāng)前不可阻擋的全球化進(jìn)程正不斷擠壓本土性文化，這也為保護(hù)與發(fā)揚(yáng)本土文化的特殊性提供了機(jī)遇與挑戰(zhàn)。在這種時(shí)代語(yǔ)境下，“中國(guó)電影學(xué)派”議題的提出為中國(guó)電影理論與批評(píng)提出了更高的要求?！坝皯颉崩碚摰纳蓤?jiān)持民族化、歷史化的路向，清晰地凸顯出研究者們?cè)谂c國(guó)外理論話語(yǔ)的沖撞與對(duì)話中所體現(xiàn)出的主體意識(shí)。當(dāng)前“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)，需要從“影戲”理論的生成軌跡中汲取經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，促進(jìn)中國(guó)電影研究的主體意識(shí)的生成，從而建構(gòu)起獨(dú)特而深厚的本土話語(yǔ)體系。

【注釋】