論中國電影理論中的中國學(xué)派的形態(tài)及其意義

丁亞平

一、本土電影理論的話語選擇

中國電影近年來發(fā)展很快，中國電影票房出現(xiàn)連續(xù)增長的勢頭，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》票房高企，電影市場釋放出巨大能量，中國電影邁入了規(guī)模發(fā)展的黃金時代。電影理論、電影批評和電影史研究，對指導(dǎo)電影創(chuàng)作有著重要的意義。但是目前，中國電影理論和批評處正于某種程度的失語狀態(tài)，大大限制了電影生態(tài)共生共建的整體發(fā)展。在成為電影大國的同時，我們并不能忽視電影理論批評的體系化建設(shè)，從歷史的維度梳理、論析中國電影理論中的中國學(xué)派的形態(tài)，由此總結(jié)經(jīng)驗，探索如何打開通向電影強(qiáng)國之路，促進(jìn)和推動中國電影理論批評的更新?lián)Q代，值得進(jìn)一步關(guān)注和思考。回到它的源頭，以史為鏡，重新尋找，重新挖掘整理，有助于提高理論認(rèn)識與建設(shè)能力和水平。

中國電影理論的歷史發(fā)展為電影理論的中國學(xué)派建構(gòu)勾勒了一條清晰的發(fā)展軌跡。百余年來中國電影藝術(shù)理論形態(tài)，最重要、最活躍的當(dāng)推影戲論與社會派，其次是影像論與人文派，再次就是夢幻論與浪漫派。其創(chuàng)作批評及言論風(fēng)采或思想啟蒙式的話語印跡，有別于西方的理論話語體系，在早期中國電影理論中均有重要顯現(xiàn)，在其后不斷演示的百余年的中國電影的四個時期——20世紀(jì)30、40年代，50年代，由80年代開始的新時期電影，以及進(jìn)入21世紀(jì)以來電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展——也各自發(fā)揮了自己直接或間接的作用。娛樂論、商業(yè)派電影話語，雖與這些電影藝術(shù)觀念與形態(tài)并不相同，但也反映了與之很大的相關(guān)性，并直接關(guān)聯(lián)于中國電影理論話語形態(tài)的總體歷史、傳統(tǒng)及其在當(dāng)下的演進(jìn)。要了解中國電影，了解百余年來中國電影理論發(fā)展，我們很顯然需要回頭仔細(xì)研摩中國電影理論中的不同形態(tài)，梳理中國電影理論話語形態(tài)與中國學(xué)派建構(gòu)的關(guān)系，重讀電影理論，掃描、把握一些重要的理論家、批評家和重要的電影作者在中國電影理論發(fā)展的重要時期的貢獻(xiàn)、作用和影響，檢視他們?nèi)绾斡弥袊睦碚撡Y源來解決中國電影的自身問題，并進(jìn)行必要的總結(jié)。

二、影戲論與社會派

在中國電影發(fā)展的最初時期，人們表現(xiàn)出的是一種多元的相對的電影觀。中國人如何建立電影觀賞與判別標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而開啟自己的電影理論之路？最早的觀影札記《味莼園觀影戲記》《觀美國影戲記》作為中國最早一批電影評論，文題即標(biāo)示“影戲”的稱法，文章或由解囊購票觀影或由紛呈影像述起，簡明清晰，細(xì)致生動，展現(xiàn)“電機(jī)影戲”之妙，感慨于影戲以幻為真，意味悠長。而且從比較研究的角度，也可見文化認(rèn)知的重大問題演示，是雖淺顯而又有價值，或者說是混亂而豐富的。

以“影戲”名之，視電影為戲劇之一種，或堅持戲劇與電影直接關(guān)聯(lián)的影戲的觀念，相繼興起之探詢討論甚夥，刊物有《影戲雜志》，論著有《影戲概論》《影戲劇本作法》等，形成獨(dú)具中國特色的“影戲觀”，對中國電影，尤其對社會派電影產(chǎn)生了巨大影響。

中國電影先驅(qū)者們，大多戲劇出身，既無意建立起概念嚴(yán)整層次豐富的理論體系，更不肯采取出世態(tài)度，高自位置，他們不論是從社會中還是藝術(shù)經(jīng)歷中，都相信真實(shí)，而且感到需要一以貫之地貫徹戲劇中那些為他們所諳熟的原則，著眼于戲劇的功能觀，堅持直面現(xiàn)實(shí)，做一個戲劇/社會中心主義者。作為一個個不愿放棄自己文藝觀和洞察力的覺悟者，在現(xiàn)代都會文藝諸方式中，他們開始接觸為人所稱道的使真實(shí)傳播的新媒介—電影。采用能夠引起公眾注意和熱情的方式，投身作為流行的媒介的電影和戲劇，展現(xiàn)出他們對未來的穎悟，對新的文化與藝術(shù)形態(tài)之創(chuàng)造力的肯定與尊重。在20世紀(jì)20年代，電影除被稱作“影戲”，也被人叫做“電影”，郁達(dá)夫在《電影與文藝》一文中，說：“她的將來，正是不可限量，我敢斷言，20世紀(jì)，將要成為電影的世紀(jì)?！毕嘈烹娪皠荼貢_時代新風(fēng)氣，甚至需要擔(dān)當(dāng)天下大事：電影引起越來越多的新的關(guān)注。

早期電影人大多為社會派電影人物，他們對混亂世界不滿，夢想一個具有良好秩序的社會，是自然而然的。自從柏拉圖的“理想國”為其后的人們提供了一個烏托邦的范型，我們便不難看到，作為一個依據(jù)一種理想來思考這個世界的人，無論他尋求的是理智，是和諧或自我完善，是藝術(shù)是愛或樸素的幸福，或者是所有這些東西，都會對“亂世”或“衰世”的危機(jī)有感覺，對現(xiàn)實(shí)的罪惡繼續(xù)存在感到深深地失望。一個有血性、相當(dāng)敏感的人，一個不斷接受新知、參與感強(qiáng)而又有力量的人，面對現(xiàn)實(shí)，就會有一種迫切的愿望，去引導(dǎo)人們實(shí)現(xiàn)他所夢想的美好生活。正是這種愿望成了推動他們選擇社會電影話語的主要力量。

中國電影話語發(fā)展演進(jìn)包孕甚多，是一個多元的概念，是一種使電影藝術(shù)既得到大眾化實(shí)現(xiàn)又保持豐富多層爭競存在與開放的選擇。中國電影自誕生以來，逐漸發(fā)展出社會派電影、人文派電影、浪漫派電影、商業(yè)派電影等四種電影話語類型。鄭正秋、蔡楚生、夏衍等的社會派話語選擇不僅不難理解為中國電影話語的一個必要組成部分，而且，他們的選擇及其話語活動與其他話語類型的關(guān)系是很重要的。

社會派電影從20世紀(jì)20年代鄭正秋、侯曜開始，最引人注意的莫過于他們把廣泛的電影運(yùn)動和改良社會的理想結(jié)合了起來。從《孤兒救祖記》(1923年)、《棄婦》(1924年)、《最后之良心》(1925年)、《偽君子》(1925年)等揭露社會種種弊端而希圖社會改良的社會片，到30年代蔡楚生、沈西苓、袁牧之、應(yīng)云衛(wèi)、陽翰笙等人的《都會的早晨》(1933年)、《姊妹花》(1933年)、《漁光曲》(1934年)、《桃李劫》(1934年)、《十字街頭》(1937年)、《馬路天使》(1937年)等展示社會風(fēng)貌刻畫人物的社會風(fēng)情畫的影片，都表現(xiàn)出對普通人價值觀念和質(zhì)樸本質(zhì)的堅守。

現(xiàn)實(shí)的環(huán)境與時代的需要和電影戲劇化的“影戲”論結(jié)緣，在歷史發(fā)展的特定階段，往往成為其占據(jù)主流位置或重新獲得控制的努力的一個必要的部分。這些努力表現(xiàn)社會人事，“影響于社會人心”(汪煦昌)的電影家及其作品，當(dāng)然有不同品樣的分別，但大體是“影戲觀”的倡導(dǎo)者。鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》中就堅信電影就是戲劇的一個新品種，他認(rèn)為：“大凡戲劇所應(yīng)有的原質(zhì)，影戲里但把音調(diào)除外后，就沒有一項能免得了的?！敝軇υ普f：“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術(shù)照下來的戲?！?《影戲雜志》1921年第2期)侯曜在《影戲劇本作法》中則更明確地指出：“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價值它都具備?！?/p>

鄭正秋以來的“影戲”論者，當(dāng)然也不是對影戲與電影優(yōu)劣與異同沒有認(rèn)識。在鄭正秋的眼中，電影和舞臺劇是并不相同的，“影戲”有其“獨(dú)有的手續(xù)”；周劍云等的《影戲概論》也認(rèn)為“影”和“戲”為兩種原質(zhì)?！案耪摗边@樣說道“影戲之名稱”的命名：“簡潔了當(dāng)，自以‘影戲’或‘電影’為是。但我們覺得扮演影戲之動作與表情，較舞臺劇更為細(xì)膩而自然，則戲Drama之重要使命，豈可棄置不顧？為統(tǒng)一名稱，顧名思義起見，不如徑名‘影戲’。”由此不難看出，影戲論者與社會派有一共同的性質(zhì)存寓，理解和把握過程中的重合是很自然的。隨著理解與認(rèn)識的深化，尤其進(jìn)入30年代以后，一些社會派(如夏衍等)對電影與戲劇的關(guān)系有了更切當(dāng)與精確的認(rèn)識，但其力圖重新理解和構(gòu)建藝術(shù)與社會關(guān)系的努力，使其從簡單愉悅觀眾的感性迷宮中整理出一些東西，加以理性以至理論的把握，由相關(guān)于某種人生情景的沖動，滲入進(jìn)理性分析的線索。與影戲論的社會本質(zhì)仍是暗合的，甚至可以說，因為受制于諸多條件和因素，影戲的觀念長期一再地被強(qiáng)化，與他們不斷以“進(jìn)步的思想”“在電影中反映社會的真實(shí)”，用文藝手段達(dá)致現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)與“教育”的效果，也是不無關(guān)聯(lián)的。

當(dāng)然，出于異常的敏感和某種獨(dú)特的體驗與追求，影戲論者并未將自己置于較小的圈子，或一成不變地固守自己的藝術(shù)觀念與理解；同樣，作為社會派，雖有主體的選擇和經(jīng)營，但作為整體電影發(fā)展進(jìn)程的積極參與者，也自有其個性之音。他們的作品將現(xiàn)實(shí)社會中的人民的當(dāng)前的痛苦和自己的理想緊緊地結(jié)合起來，政治批判傾向明顯，表現(xiàn)出一種顛覆的力量，卻又對人文派、浪漫派和商業(yè)派不做簡單拒絕，并能正確地把它們聯(lián)結(jié)起來，成為自己作品的滋養(yǎng)物。我們閱讀社會派，常能感到它并不局限于一種意愿或政治，而是包含著開放自我的思考和體驗，可惜反觀其在特定的左翼思潮或政治意識形態(tài)占主流的年代中的理論文字，這種豐富的可能性并不完整，而往往被過分的自信與明確所替代，被政治信條或需要所消解。

三、社會、藝術(shù)與價值

社會派在電影理論與批評上一定程度潛隱著一種分裂與矛盾的現(xiàn)象。這可以從現(xiàn)實(shí)的環(huán)境與政治的需要中找到答案。鄭正秋在1933年曾著文呼吁一種“新的前進(jìn)的傾向”，希望“同時改正觀眾的心理，使它成為一種強(qiáng)有力的輿論，彼此互相推動，從社會的心理建設(shè)達(dá)到社會的環(huán)境改造”。這是意味深長的。連鄭正秋這樣老牌的電影家都竭誠使自身淡出集體感性之輪廓，扮演或努力扮演時代要求于他們的社會性角色，其他影戲論者或社會派影人，尤其傾向(或本就屬于)社會派的左翼電影批評家的前進(jìn)的意識就更加明顯了。

由夏衍(署名蔡叔聲)與鄭伯奇(署名席耐芳)、錢杏邨(署名張鳳吾)、洪深、沈西苓、塵無、柯靈、陳鯉庭、魯思等15位左翼電影評論工作者于1933年聯(lián)名發(fā)表的《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)”的》一文，曾明確要求電影批評必須指出影片的好處與壞處，不但說“什么”，而且要說出“為什么”；不但給它以說明，而且要盡可能地給它以指引，給它以分析得詳密的研究。他們認(rèn)為電影批評的重點(diǎn)，是在于“如其是有毒害的，揭發(fā)它”，“如其是有良好的教育的，宣揚(yáng)它”，諸如社會的背景、攝制的目的等，都要予以關(guān)注、剖解。塵無在其論文《中國電影之路》中，則更說：“中國電影的當(dāng)前的任務(wù)，是反封建和反帝國主義”。張鳳吾(錢杏邨)在評論夏衍擔(dān)任編劇的《春蠶》的文章中，認(rèn)為：“從中國電影文化運(yùn)動的發(fā)展上看，到《春蠶》的映出，可以說又發(fā)展到一個新的階段。這一部電影的攝制，不僅把作為‘消遣品’的電影更正確地轉(zhuǎn)向到‘教育上’去應(yīng)用，也是更有力地把一向作為‘羅曼司的紀(jì)錄’的電影轉(zhuǎn)向到‘社會生活史’的方面去敘述?！薄洞盒Q》在左翼影評家的眼中，走的是一條新的教育電影之路，是他們心目中偉大而正確的亮色、光圈，一切扯變化的后腿的做法，都既與其所持政治意識形態(tài)立場及對電影的看法未見其合，也與他們所關(guān)切與觸動的東西不相一致，因而受到他們的批評，其實(shí)很自然。

30年代電影理論界發(fā)生的關(guān)于“軟性電影”的論爭，緣起于黃嘉謨及劉吶鷗、穆時英的一些文字。一般地看，這是一場電影社會性/時代性與電影藝術(shù)性/娛樂性“軟硬之爭”，而在筆者看來，實(shí)質(zhì)上，這差不多亦是一場影戲論與影像論、娛樂論的另類式美學(xué)交鋒。

1933年12月黃嘉謨發(fā)表《硬性影片與軟性影片》。該文稱“電影是給眼睛吃的冰淇琳，是給心靈坐的沙發(fā)椅”“電影是軟片，所以應(yīng)該是軟性的”。這篇文章的目的是批評“目前中國影片變成硬化”“有很濃厚的左傾色彩”，反對“在銀幕上鬧意識”的意識論者。黃嘉謨此前發(fā)表的《電影之色素與毒素》，也極端不滿地對左翼影人作了發(fā)難：“我們考察中國電影新近之被利用，而至走入一條新的歧途?！薄胺胖冋乃囆g(shù)不理，而去采用什么主義，什么化，什么派?！薄昂煤玫你y幕，無端給這么多主義盤據(jù)著，大家互相占取宣傳的地方，把那些單純的為求肉體娛樂精神慰安的無辜觀眾，像填鴨一般地，當(dāng)他們張開口望著銀幕時，便出人不意地把‘主義’灌輸下去?！边€說當(dāng)時的電影導(dǎo)演們“上了庸醫(yī)的大當(dāng)”，都被注入了一種紅色素(“看看像是良血，其實(shí)是癆病患者的左肺陳血”)還不自知。劉吶鷗和穆時英是兩個當(dāng)時在城市小說寫作上顯示一定天賦而后來生命均終止于暗殺(1939年和1940年)的作家。參與論爭時，劉吶鷗33歲，與夏衍同齡，穆時英則很年輕，才21歲。劉吶鷗說：“統(tǒng)觀現(xiàn)今的國產(chǎn)片，在許多癥狀中，最大的毛病我看就是內(nèi)容偏重主義。記得在不很遠(yuǎn)的過去，國產(chǎn)片曾經(jīng)因為它的無內(nèi)容或內(nèi)容的淺薄挨過人家一頓的大罵，然而現(xiàn)在卻是一走便走上這可喜的有內(nèi)容的正路了?！蹦聲r英也諷刺左翼電影評論家雖像是很刻苦、很用功的學(xué)生，可惜的是他只是把一大套公式，一長串術(shù)語當(dāng)作人參果，囫圇一口吞了下去，而沒有細(xì)細(xì)咀嚼，把那些東西放在胃里消化了來營養(yǎng)自己。江兼霞署名發(fā)表文章，也這樣批評“中國電影，每一張新片開映，總有‘意識正確’的影評人在檢查它的成績；內(nèi)容是否空虛，意識是否模糊，用著膺造的從西伯利亞販來的標(biāo)準(zhǔn)尺，來努力提高中國電影的水準(zhǔn)，使其不致成為資產(chǎn)階級，甚而至于小市民的享樂品，要使它負(fù)起教育大眾的使命?！币猿髁x、超黨派的形式出現(xiàn)，似乎是強(qiáng)調(diào)純藝術(shù)，純電影的要求與立場，但在這樣的論者背后，也是有別樣意識形態(tài)和審美趣味的影子的。較之有時代內(nèi)容與新風(fēng)尚的左翼影片，黃嘉謨本人的影片，趨向并迎合所謂“單純的為求肉體娛樂精神慰安”的觀眾，追求“會使大眾快樂歡迎”的娛樂性，而劉吶鷗、穆時英等人的觀點(diǎn)看起來頗有些先鋒或藝術(shù)/形式為先，充滿電影感和形式主義特點(diǎn)，但其觀眾卻到底有限。這就如當(dāng)年夏衍在論爭文章中，很直接地這樣問對方：“你代表了多少觀眾？”

劉吶鷗們所提出的問題，相對于社會派，也是一種質(zhì)疑與刺激，是提供了另一種歷史觀照的方式。劉吶鷗、穆時英、江兼霞等人愛貼標(biāo)簽(這是論爭雙方都采用的法子)，對“帶有一點(diǎn)馬化風(fēng)味”的影片不滿，但對他們的一些觀點(diǎn)，尤其是指涉電影美學(xué)與電影形式的一些內(nèi)容，需要作辯證解析，不宜像我們的一些電影史著那樣，采取太過簡單化的做法。

客觀地說，所謂“軟性電影”論者，大抵屬于深迷于電影院的城市作家，對城市生活更投入也更敏感，是一個個貪婪沉迷于影像世界里的影迷。劉吶鷗認(rèn)為“影藝是沿著由興味而藝術(shù)，由藝術(shù)而技巧的途徑而走的”，同時堅持“視覺的要素的具象化者就是一部影片形式上的最后的決定者”(《中國電影描寫的深度問題》)。他寫過不少關(guān)于電影影像美學(xué)方面的文章。話題包括電影創(chuàng)作、電影形式、電影節(jié)奏及從電影造型角度談葛泰麗·嘉寶、瓊·克勞馥表演等。他的電影觀，顯示了獨(dú)特的現(xiàn)代電影感，這種電影感，是從大量的電影欣賞中所咀嚼出來的。他把電影定義為“運(yùn)動的藝術(shù)”，說電影融合了“藝術(shù)的感覺和科學(xué)的理智”，“就像建筑最純粹地體現(xiàn)著機(jī)械文明底合理主義一般地，最能夠性格地描寫著機(jī)械文明底社會的環(huán)境的，就是電影”。重視影像與形式，和他對外國電影的迷戀是分不開的，而關(guān)于形式，他的理解就是現(xiàn)在看也是相當(dāng)辯證的：“藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品是形式的關(guān)系；內(nèi)容是形式的一個體現(xiàn)，藝術(shù)的內(nèi)容只存在藝術(shù)形式里?！庇蛇@樣的觀點(diǎn)，不能簡單地就貼上“崇尚形式而蔑視內(nèi)容的形式論者”，強(qiáng)調(diào)形式，重視“怎樣地描寫著”的問題，立足點(diǎn)仍為形式與內(nèi)容統(tǒng)一觀，這和夏衍等人在當(dāng)時強(qiáng)調(diào)的“作品的形式與內(nèi)容，始終是內(nèi)容占著優(yōu)位性的”觀點(diǎn)相比，自然是一種特別典型的異議的主張。

四、時代觀念史

回過頭來看，就像影戲論過度地強(qiáng)調(diào)電影戲劇化一樣，社會派過度地把電影史化約為簡單的社會政治與時代的反映，從而忽略了在電影藝術(shù)與文化的創(chuàng)造和生產(chǎn)中所包含的復(fù)雜的影像形式和個人選擇的因素。從這樣的意義上，我們說，影戲論和社會派的成就頗為不凡，為中國電影理論與創(chuàng)作的發(fā)展打下了較為扎實(shí)的基礎(chǔ)與方向，但影像論、人文派和夢幻論、浪漫派以及娛樂論、商業(yè)電影話語則為中國電影及其觀眾打開了一個個富有活力的世界、昭示各別理論與創(chuàng)作文本的獨(dú)創(chuàng)性，開放了自我理解的可能，同樣作出重大貢獻(xiàn)。

人文派雖不像社會派占據(jù)中國電影主流位置，但從默片期到30年代有聲電影發(fā)展，就影響極大，非常明顯占據(jù)著一定的地位。洪深(《馮大少爺》《早生貴子》《愛情與黃金》《少奶奶的扇子》)、史東山(《楊花恨》《兒孫?！贰锻又異邸?、但杜宇(《棄兒》《重返故鄉(xiāng)》《還金記》)、朱石麟(《慈母曲》)、費(fèi)穆(《天倫》《人生》《香雪?！贰犊追蜃印?、吳永剛(《神女》《浪淘沙》)，富有典范意義，都是這方面的開路者。到40年代，人文派也都一直存在著?！恫涣饲椤贰短f歲》《假鳳虛凰》《小城之春》《哀樂中年》《艷陽天》《夜店》等戰(zhàn)后時期的“文華”影片，最為典型和深刻地構(gòu)成人文電影創(chuàng)作主體與景觀?！袄觥钡牟糠钟叭?如史東山、沈浮)的作品，也在內(nèi)在層面上不斷釋放著作為人文精神意蘊(yùn)的整合性。費(fèi)穆、史東山、?；　⒆襞R、曹禺、張愛玲、柯靈等為代表的人文電影作者，沒有離開戰(zhàn)后的特定時空與土壤，但又有其賴以立命的價值探索。他們的作品，雖然其中很難發(fā)現(xiàn)對自我異化的痛苦凝視，但我們還是能感到對人道思想的親和，對靈魂的詢問，對歷史與傳統(tǒng)的深讀、對話。人文派注意詩情詩性，融畫入影，影片有的還相當(dāng)直率地流露出對駭世驚俗的執(zhí)著，在寫人性與叩詢靈魂之外非常注意象征地融入對生活的潛流的表現(xiàn)中，這成為其影像活動與敘述主體的關(guān)系基礎(chǔ)。

人文派大膽突破影戲論的局限，在理論上較多致力于界定電影和戲劇的區(qū)別，進(jìn)而關(guān)注與研究電影文本之?dāng)z影、影像與風(fēng)格等元素，強(qiáng)調(diào)電影的現(xiàn)代性與民族性。20年代，徐葆炎在《活動影片之戲劇的研究》中分析無聲片與戲劇的不同時，寫道：“一、戲劇所有的動作術(shù)中的發(fā)音沒有了。二、戲劇所沒有的攝影術(shù)增加起來。雖然一增一減，數(shù)目相等，而且所加的比所減的要多一項，但是這里的出入?yún)s很大。我們決不能因此就說電影就是戲劇，因為戲劇是注定了有發(fā)音藝術(shù)的一項的，所以其他不論任何類似的東西，即使將來有比電影更加復(fù)雜的藝術(shù)發(fā)明出來也沒有用，我們最多只能稱它為遠(yuǎn)房的弟妹?！标愼幫?思白)于1938年8月在《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》一文中，提出影像、聲音與藝術(shù)自由問題。他說：“聲片的自由性，影像與音的自由組合，是一定要開始發(fā)揮它那強(qiáng)大的魅力的吧?，F(xiàn)在的聲片，非從音樂與演劇的統(tǒng)制下解放出來，向著聲片的自由天地邁進(jìn)不可。”費(fèi)穆、沈浮等也對電影和戲劇的區(qū)分有清晰的認(rèn)識。費(fèi)穆的導(dǎo)演方式中追求氣氛的營造，尤其重視攝影機(jī)本身的性能，講究電影影像與表現(xiàn)形式的潛力的把握。他認(rèn)為，攝影機(jī)的眼睛，往往比人的眼睛更有技巧，運(yùn)用攝影機(jī)可以獲得不同的效果；把攝影的技巧與被攝物結(jié)合起來，效果更好。沈浮則認(rèn)為攝影機(jī)不是單純的攝影機(jī)，他把它看作一支筆，“用它寫

30年代孫瑜拍了《野玫瑰》《火山情血》《小玩意》《大路》《天明》《體育皇后》等影響較大的影片，主觀與浪漫色彩頗濃，有電影詩人之譽(yù)，在創(chuàng)作方法上始終處于“竭誠的探索努力”中?！霸娙藢O瑜”的由來，起于1933年10月沈西苓的《評〈小玩意〉》一文。在該文的第一節(jié)“詩人孫瑜”中，沈西苓說他在孫瑜的影片中看到了“一個沉默深思的詩人”。隨后柯靈在他發(fā)表的評論孫瑜的文章中表示：“我是孫瑜作品的愛好者，我同意沈西苓先生在《申報》‘電影專刊’送給他的桂冠：‘詩人孫瑜’?！倍鋵?shí)，當(dāng)時塵無在該年3月2日發(fā)表的關(guān)于孫瑜影片《天明》的評論中，也曾指出孫瑜“一貫詩人氣息濃厚”。

田漢、孫瑜等人的電影觀念與電影創(chuàng)作，大多強(qiáng)烈地反映了他們的政治和社會激情，但是他們似乎并不總是愿意把影片創(chuàng)作與社會現(xiàn)實(shí)接近的方式搞得十分直接，這與他們身上的那種浪漫氣，與他們的“夢曲，用它畫像，用它深掘人類的復(fù)雜矛盾的心理”。這些觀點(diǎn)，可見影像論的人文派電影家把握電影的美學(xué)方向、深度和認(rèn)識特點(diǎn)。

田漢與孫瑜等浪漫派是中國電影理論與創(chuàng)作中可以參與歷史對話的不同聲音。浪漫派電影更多地注重主觀表現(xiàn)，洋溢著一種浪漫主義精神與明朗的情調(diào)，注意體驗、感受，表現(xiàn)情趣和興味，積極反映時代前進(jìn)的方向。如田漢的電影作品，其熱情、浪漫的藝術(shù)氣質(zhì)的充彌，比較他的革命現(xiàn)實(shí)主義精神的呈現(xiàn)，更能體現(xiàn)他的獨(dú)特方式。孫瑜作為浪漫派的代表，就像一位強(qiáng)有力的色彩家，總在尋找一種適合主題的色彩，努力去塑造一個個有血有肉的理想人物，表達(dá)他的感情與夢想，將蓬勃向上的青春朝氣傳達(dá)給觀眾，從而激勵觀眾。此外，許幸之的創(chuàng)作也有明顯表現(xiàn)。田漢在南國電影劇社的發(fā)起啟事中寫道：“酒、音樂與電影為人類三大杰作，電影年最稚，魅力也最大，以能白晝造夢也?！痹凇躲y色的夢》中，更明確認(rèn)同并予積極申述有關(guān)電影是白晝的夢，人類用機(jī)械造出來的夢的觀點(diǎn)。孫瑜也有自己的夢和“驕狂”，認(rèn)為“惟夢者狂者不自知為夢為狂”。他頂戴的“詩人”的桂冠，也可視為典型理想的電影知識分子的意識形態(tài)。他的編導(dǎo)創(chuàng)作，顯示了他人格和電影上的追求，具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和電影關(guān)懷的兩重性，既對社會對個人懷抱知識分子的價值理想，又努力沖擊著現(xiàn)實(shí)的困囿，傳達(dá)出浪漫主義的心靈之聲?；谩闭摰碾娪坝^，是一致的。在獨(dú)屬自己的藝術(shù)與精神歷程中，當(dāng)然是可以成為把握自己的一種方式，然而在政治與電影之間，在不斷置換釋放出有效的能量的現(xiàn)實(shí)面前，浪漫派和人文派的寂寞尋路、孤身堅守，還是太難的了。而在喪失了實(shí)踐自身的現(xiàn)實(shí)與時代觀念基礎(chǔ)之后，他們的理論與創(chuàng)作，更無可挽回地陷入了悲劇性的命運(yùn)。

假如說，夏衍等社會派現(xiàn)實(shí)主義電影家們是電影的干路的話，那費(fèi)穆孫瑜們就算作支路也未始不可以。而且，在1949年以后，就更是如此了。干路、支路共同支撐起的中國電影景觀是無疑的。但是在50年代意識形態(tài)政治風(fēng)潮的裹挾之下，這種一體化，也會被扭曲，一種可想象而難以檢驗的話語實(shí)踐，終至遭局限。

1949年以后的電影操作很顯然發(fā)生了體制上的根本變化。孫瑜在《電影導(dǎo)演論》(1934年)里闡述并在實(shí)踐中得以貫穿的導(dǎo)演作為“統(tǒng)治者”的角色理念，已經(jīng)為深入生活取代。而且，革命的電影工作者，需要無一例外地“政治掛帥”“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，也就是藝術(shù)服從政治。適應(yīng)這樣一種范式轉(zhuǎn)換，人文派、浪漫派們出現(xiàn)分化，有的能、有的不能進(jìn)入主流敘述模式。

商業(yè)電影將追求經(jīng)濟(jì)目的作為立身之本，包括較為狹義的商業(yè)電影——典型地以電影為手段而達(dá)到賺錢的目的——和廣義的商業(yè)電影以電影為手段而圖實(shí)現(xiàn)其信念與目標(biāo)而獲得相當(dāng)報酬者二類，在當(dāng)時的環(huán)境中，作為電影的邊緣話語，更越來越少地被人提及。當(dāng)然，無論社會派、人文派、浪漫派，抑或商業(yè)派，又或者是影戲論、影像論、夢幻論，還是娛樂論，作為電影的話語資源與理論建構(gòu)，作為多形態(tài)的理論傳統(tǒng)，比政治比時代觀念更永久，為人們所追躡與探索。

五、挑戰(zhàn)與創(chuàng)新

歷史地看，電影文化確實(shí)不是時代政治意識形態(tài)或功利主義潮流所能完全掩沒遮蔽的。哲學(xué)家周國平在對現(xiàn)代中國精神層面變化進(jìn)行回顧時曾敏銳地指出：“20世紀(jì)70年代末以來，中國社會發(fā)生著深刻的變化。從精神的層面看，這一變化可以概括為兩個相關(guān)的方面，一方面是意識形態(tài)的弱化，正在失去對人的精神的操縱之功能；另一方面是本來意義上的精神生活的覺醒，正在成為更多人的內(nèi)心渴求。”這一變化當(dāng)然也反映在電影理論的中國學(xué)派的發(fā)展與轉(zhuǎn)型之中。

從80年代開始，中國電影確實(shí)發(fā)生了許多重大的變化。電影藝術(shù)以及其他文學(xué)藝術(shù)工作已經(jīng)不再像50年代要求“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”“學(xué)習(xí)社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”，社會電影話語又由“無產(chǎn)階級的電影”“革命現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)方法”回復(fù)其歷史本位，甚至也越來越不可能成為唯我獨(dú)尊的“主流”的電影話語。夏衍在50年代曾指出“非常缺乏”的“嚴(yán)格的、謹(jǐn)嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和方法”，在新的時期具體的電影創(chuàng)作中得到了一定程度的體現(xiàn)。自這一時期開始，西方電影理論資源對中國電影理論批評和中國電影學(xué)派的建構(gòu)發(fā)生重要的影響。人文電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影在努力保持中國電影的民族特色的同時不斷融合發(fā)展，并成為電影整體性傾向。進(jìn)入90年代，中國電影開啟市場化階段，中國的電影理論呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。在這一階段，電影理論開始向其他學(xué)派吸取符合自身的理論觀點(diǎn)，出現(xiàn)了不少新的理論成果。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來，電影理論發(fā)展繼續(xù)朝多元化發(fā)展，電影理論注重現(xiàn)實(shí)社會、商業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)的語境，開始將電影類型與電影工業(yè)的省思融入其中，中國學(xué)派的建構(gòu)進(jìn)入更為自覺的積極響應(yīng)之中。

可以說，中國電影自身的理論批評史本身就建構(gòu)出一部中國電影學(xué)派的歷史。中國電影在20年代起點(diǎn)低，基礎(chǔ)很薄弱，社會派、人文派、浪漫派等一代人從影之始，認(rèn)識到電影的精神是更重要的基礎(chǔ)性的東西，電影知識分子應(yīng)該對別人、對人民、對民族、對人類有更深廣的關(guān)懷，選擇或認(rèn)同某一電影話語形態(tài)，同時從其他電影話語類型獲得更深刻、更復(fù)雜的理解，努力不把影片的社會價值和人文價值、藝術(shù)價值以至票房價值對立起來，曾取得了很大的成績，也獲得了得與失兩方面的經(jīng)驗。當(dāng)代電影理論與創(chuàng)作，作為中國電影話語運(yùn)動的一個組成部分，勢必?fù)?dān)負(fù)著繼承發(fā)展以至于改造中國電影藝術(shù)文化的使命，而且無疑也已在客觀上加入了這場對話?？v覽中國電影的各個發(fā)展階段，中國電影學(xué)派的內(nèi)涵呈現(xiàn)了自身的時代性與豐富性。影戲論、影像論、形式論、娛樂論與主流電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影之間的關(guān)系是交疊重合螺旋上升的曲線，每種理論形態(tài)在每個時段的發(fā)展都會出現(xiàn)新的問題，在追求自身價值實(shí)現(xiàn)的話語活動中，經(jīng)常取得成功，并成為主導(dǎo)與焦點(diǎn)話題，或在某一方面成為觀眾與讀者喝彩的對象，有時則也會在一定意義上成為處理三者關(guān)系的失敗者。如果我們做一點(diǎn)歷史恢復(fù)工作，換一種角度，反觀電影史上影戲論、影像論、夢幻論、娛樂論等理論形態(tài)及其價值趨赴，社會派、人文派、浪漫派和商業(yè)派等電影話語徑向，認(rèn)識到它們對中國電影發(fā)展的重要性，發(fā)現(xiàn)差異與共性，對立與轉(zhuǎn)化，都有代表性和獨(dú)特性以及值得比較的價值，就能在更深刻的層面建立起中國電影理論的中國學(xué)派的開放聯(lián)系，使中國民族電影理論有一條新路可走。雖然個別電影話語類型都盡可繼續(xù)商榷，但需要對不同的話語謹(jǐn)慎而嚴(yán)格地一視同仁，而且一定要讓電影創(chuàng)作與理論工作者生活在獨(dú)創(chuàng)精神受到保障的環(huán)境中，不應(yīng)該去壓制新理論的萌發(fā)、理論形態(tài)另類或異端，尤其是不應(yīng)對中國電影理論的形態(tài)及其創(chuàng)新選擇設(shè)置人為的禁忌。

面對當(dāng)下的電影市場和電影環(huán)境，只有構(gòu)建具備相應(yīng)的民族性的中國電影理論的中國學(xué)派才能使中國電影理論與批評更好地助推中國民族電影的實(shí)踐，只有在理論上做出更有力的回應(yīng)才能推動我們由電影大國邁向電影強(qiáng)國，使中國電影作為民族話語建構(gòu)的主要方式，更好地發(fā)揮作用。

是時候重新發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)中國電影理論的靈魂了。是什么使我們有底氣，有奮斗的平臺，有身在其中的感覺？是什么使我們與眾不同？我們已經(jīng)建立起明顯的優(yōu)勢，但同時，我們也面臨著一些挑戰(zhàn)。在新語境中，今天我們面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)比以往任何時候都大。我們不能不尊重傳統(tǒng)，但更崇尚創(chuàng)新。

【注釋】