批評矢量：眾目所視或內(nèi)在秘密

霍俊明

一個前提

對一年來無比繁復(fù)的文學(xué)現(xiàn)象試圖作出某種歷史和美學(xué)綜合性的描述已經(jīng)不太可能，盡管“各種體裁在某一時期的文學(xué)整體中如何相互作用，是一個十分重要而又饒有趣味的問題”（巴赫金《史詩與長篇小說》），而至于要對本年各種文學(xué)理論研究和文學(xué)批評[1]、批評矢量變化（合力、張力、離心力）以及背后更為龐大的社會、文化機制試圖做出同樣的描述也無異于天方夜譚，“理論矢量的變化與中國社會和當(dāng)代文學(xué)的特殊性密切相關(guān)”（賀紹俊語）。而限于本文篇幅和個人閱讀視野，筆者就一年來“中國當(dāng)代文學(xué)批評”的閱讀和觀察試圖作出的述評也是建立于個人感興趣的詩學(xué)話題，甚至建立于“批評的批評”“理解的理解”基礎(chǔ)上的，述評工作難度更大。當(dāng)然，其中的一些話題也是近年來甚至一個時期一直在持續(xù)和熱議的，比如當(dāng)代文學(xué)史和文學(xué)制度（尤其是80年代文學(xué)制度受到更多關(guān)注和重估）、新媒體文學(xué)、新世紀(jì)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)、現(xiàn)實寫作、華語語系文學(xué)、海外漢學(xué)研究等。

這里需要對“中國當(dāng)代文學(xué)批評”作一個界定，尤其是“當(dāng)代”“文學(xué)”在本文是有具體所指的?！爱?dāng)代”作為時間和空間范疇是指研究1949年（甚至包括1940年代初期）以來中國發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象、思潮、生態(tài)和場域的批評與研究以及文學(xué)史敘事。當(dāng)然，“當(dāng)代”并不是一個固定的物理時間和社會形態(tài)時間構(gòu)成，而是具有歷史序列和精神構(gòu)造的諸多縫隙和跨移。尤其是對于當(dāng)代作家的歷史敘事而言更是如此，多種時間、空間和社會體制以及文化形態(tài)會共時呈現(xiàn)，“民國是個好時代，好在作文與做人的尺度。及至當(dāng)世，仍可以之為鑒，躬身自省，反求諸己。世故人情，皆有溫度。內(nèi)有淵源，舉重若輕”（葛亮《小山河》）。這里姑且不談?wù)撨@句話準(zhǔn)確與否。而“文學(xué)批評”則使得本文對那些純文論和詩學(xué)原理的文章不予過多述評[2]。而之所以還要在“當(dāng)代文學(xué)”前加上“中國”這一限定，也是出于本文篇幅不得不對外國文學(xué)的研究予以擱置，事實上近年來的文學(xué)譯介、傳播和研究都取得了突破性的進展[3]，尤其是詩歌的輸入和對外傳播所取得的成績有目共睹。甚至就“中國當(dāng)代文學(xué)”的文體內(nèi)部來看，批評家所關(guān)注的重點和程度也體現(xiàn)了文體的“層級”和作家的輕重，顯然經(jīng)典作家和正在被經(jīng)典的作家研究[4]以及小說研究（尤其是長篇小說研究）仍然占據(jù)著“當(dāng)代”批評空間的主導(dǎo)部分，“因為這是現(xiàn)成的定型的研究對象，十分明確，清清楚楚”（巴赫金）。

重建文學(xué)批評：批評行當(dāng)與批評家本事

重建文學(xué)批評，重新作一個批評家，成為本年討論的中心話題，如作家出版社11月推出“剜爛蘋果·銳批評文叢”旨在“切實提高當(dāng)代文學(xué)批評的針對性、戰(zhàn)斗性和原則性，營造良好的文學(xué)批評氛圍，集中展示敢說真話、有力量、有風(fēng)骨、敢于亮劍的文學(xué)批評”?！爱?dāng)代”還一定程度上指當(dāng)下的同時代的批評者在批評過程中所呈現(xiàn)出來的一個時代的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、思想尺度、精神姿態(tài)和文化樣貌。質(zhì)言之，文學(xué)批評不只是知識和學(xué)問的接近于“科學(xué)”的工作和行當(dāng)，可以具體而微、就事論事，也可以微言大義、筆底春秋。正如謝冕總結(jié)20年前北京大學(xué)“批評家周末”時所強調(diào)的那一時期的批評家所要做的就是“我是學(xué)者，我要發(fā)聲！”這涉及批評家的身份、形象、功能的本事特征與時代責(zé)任。顯然，上個世紀(jì)80年代作為顯學(xué)的具有重要社會功能的文學(xué)批評在今天已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，比如90年代商業(yè)大潮中出版業(yè)的轉(zhuǎn)型對批評家的考驗，“出版業(yè)的蕭條和倒退，迫使原先建構(gòu)的批評家工作平臺紛紛倒閉或者轉(zhuǎn)向，出版人仿佛在驚濤駭浪里行舟，隨時都有翻船的恐懼。不賺錢的學(xué)術(shù)著作，尤其是文藝批評論文集，自然無法找到出版的地方。學(xué)術(shù)研究成果既然不能轉(zhuǎn)換為社會財富，必然會影響主體熱情的高揚和自覺，導(dǎo)致對專業(yè)價值的懷疑”（陳思和《火鳳凰新批評文叢·總序》）。而在很多批評家看來，當(dāng)下的文學(xué)研究和批評并不樂觀，甚至還出現(xiàn)了“歷史的倒退”的觀感，丁帆就認為“急功近利、浮躁膚淺、趨名趨利是文學(xué)界的普遍現(xiàn)象，這不僅僅是現(xiàn)代文學(xué)界存在的弊病，也不是個別學(xué)者的行為，反躬自省，包括我自己在內(nèi)，似乎再也回不到80年代那種板凳坐得十年冷的治學(xué)境界當(dāng)中去了。這種可悲的現(xiàn)象讓我們的學(xué)術(shù)質(zhì)量普遍下滑。這個關(guān)鍵問題不解決，什么都是空話”（舒晉瑜《關(guān)注鄉(xiāng)土就是關(guān)注中國——訪中國現(xiàn)代文學(xué)研究會會長、南京大學(xué)教授丁帆》）。批評家必須躬身自省于職業(yè)道德和專業(yè)操守，“不要以為批評家的身份是天賦其權(quán)的。多年來，我終于漸漸認識到，這種身份如果不能厘清，不止會出現(xiàn)壞的批評，甚至?xí)劤扇碎g慘劇。”（張清華《批評的身份與限度、使命與尺度》）

批評家需要具備知識儲備、歷史感（包括傳統(tǒng)）和個人才能，當(dāng)然還有專業(yè)操守和道德底線。這并不應(yīng)該只是成為常識，而是應(yīng)該成為標(biāo)準(zhǔn)，“批評是一項艱難的工作。它既是對文本的欣賞和對作家的致敬，也不可避免地要表達批評家的不滿態(tài)度和否定性的判斷。它意味著考驗——既考驗著批評家的鑒賞力和判斷力，也考驗著批評家的良心和勇氣”（李建軍《黑暗王國的一道精神閃電——論杜勃羅留波夫的文學(xué)批評》）。哈羅德·布魯姆說“在我的實踐中，文學(xué)批評首先是具有文學(xué)性，也就是說是個人化而富有激情的。它不是哲學(xué)、政治或制度化的宗教。最好的批評文字是一種智慧文學(xué)，也就是對生活的參悟”（《影響的的剖析：文學(xué)作為生活方式》）?！罢嬲\”（真實）寫作是產(chǎn)生優(yōu)秀作家和批評家的一個基本前提，而“真誠”既是對修辭和語言能力的考驗，也是對精神難度和問題意識的要求。具體到文學(xué)批評的“真”既應(yīng)該是詩學(xué)的又應(yīng)該是歷史性的，是美學(xué)與見證的互補。這不僅與個人化的歷史想象力和求真意志有關(guān)，而且也與修辭能力和思想深度帶來的可信感有關(guān)。然而，批評家的角色和形象也并不總是樂觀的。甚至文學(xué)批評在西方經(jīng)典文論中還被認為是“短命”的次級工種和毫無創(chuàng)造性可言的“寄生”文字。當(dāng)然，優(yōu)異的批評家以及“詩人批評家”（艾略特將批評家分為四種，而他最傾心的是“詩人批評家”）還是受到了作家、讀者和業(yè)內(nèi)同行的足夠的尊重——“每天晚上，當(dāng)我寫《玉秀》寫到筋疲力盡的時候，就著枕頭，我總要把敬澤的書拿起來，有時候看上十幾頁，有時候看上兩三頁，然后，神不知鬼不覺，睡著了”（畢飛宇《李敬澤：從“看來看去”到“青鳥故事”》），因為他們確實在才、膽、識、力上優(yōu)于一般批評者。甚至他們?yōu)榇烁冻隽似D辛的努力，“在1980年，有幸在南方一所高校教書，無意中發(fā)現(xiàn)圖書館里有一套商務(wù)印書館編的漢譯學(xué)術(shù)名著，當(dāng)時并不全，但數(shù)一數(shù)也有幾十本之多。那時，那排書就放在書架最下面一層，蒙滿了灰塵，我半天大氣都沒有出，這里有一片巨大的知識海洋，讓我激動不已。說真的，那時的感受就像后來武俠小說里說的，在山洞里撿到一本破舊的劍譜，當(dāng)下就會想到，對著這劍譜練，就能成就一身功夫。那時我就這樣，啃這套書，房間門上貼著一張紙條：閑談?wù)埼鸪^10分鐘。實際上，如有閑談，超過五分鐘我就著急了。”（陳曉明《批評的破與立》）。而具體到當(dāng)代和當(dāng)下的文學(xué)批評，其問題和缺陷并不少見，這一定程度上涉及到研討會文化（不良風(fēng)氣）以及批評家的職業(yè)操守，“特別在當(dāng)下批評風(fēng)氣中，大家寧高勿低，盡可能往‘大了說，往‘高了說?！髱煛?jīng)典滿天飛。作家、作品因隨意‘拔高也早已‘超標(biāo)。經(jīng)常參加作家作品研討會的人都知道，這是一個未被言說的秘密”（孟繁華《主持人語》，《當(dāng)代作家評論》2017年第3期）。確實，同代人對當(dāng)代作家的批評和定位，很容易拔高，尤其是朋友間的批評。當(dāng)然同代人批評的另一種更為嚴(yán)峻的情況則是忽略甚至貶低了當(dāng)代人的寫作。

批評者和批評家（按李敬澤說法還有“中國”式的批評家）二者之間有必要進行區(qū)分，正如寫詩的人和詩人之間的區(qū)別。甚至如李敬澤所揶揄的那樣中國的作家大抵也是“批評者”，因為他們是最擅長寫“創(chuàng)作談”的，“有很多作品寫得不怎么樣，創(chuàng)作談寫出了大師水平”（《一本書，我的童年》）?！芭u家”的角色是需要重新定位、厘清和反省的。正如張莉在評價李敬澤的專論《深海摘星人》時引用的漢娜·阿倫特的觀點我深以為然，“我們把不斷生長的作品視為一個火葬柴堆，那它的評論者就可以比作一個化學(xué)家，而它的評論家則可比作煉金術(shù)士。前者僅有木柴和灰燼作為分析的對象，后者則關(guān)注火焰本身的奧妙活著的奧秘。因此，批評家探究這種真理：它生動的火焰在過去的干柴和逝去生活的灰燼上持續(xù)的燃燒”（漢娜·阿倫特《瓦爾特·本雅明1892—1940》）。過早地將一些評論者尤其是年輕的評論者輕易地稱為“批評家”“青年批評家”和“新銳批評家”有時會顯得草率和不負責(zé)任了?！堕L江文藝評論》（2017年第5期）還專門展開了《“青年”批評家何為？——代際視野中批評的限度與可能》的討論，“首先要反思的是作為批評家是不是真的提供了一種‘青年的批評，體現(xiàn)出同步感、時代性、在場感？是不是真的將自身作為青年，與現(xiàn)實充分對話、互動獲得的代際經(jīng)驗與人生實感內(nèi)化在批評中而對‘當(dāng)下的精神結(jié)構(gòu)、時代意識有所把握？是不是真的回應(yīng)了當(dāng)下社會與這個時代對于批評的期待”（葉李）。由青年文學(xué)和新的代際研究，還必然涉及到前代作家以及批評家的認定問題。針對程光煒關(guān)于“50后”作家創(chuàng)作的特殊性和中流砥柱的說法——“當(dāng)廣大讀者和文學(xué)批評家對小說的認知仍停留在19世紀(jì)文學(xué)那里時，“60后”作家卻還頑強地用20世紀(jì)小說觀念制作著他們的作品。這是不是50年代生作家因此仍是文學(xué)之中流砥柱、而“60后”作家已崛起卻沒有像預(yù)期那樣受到廣泛歡迎的原因”（《“60后”的小說觀》），如何評價“50后”“60后”，乃至夾縫中的“70后”“80后”“90后”寫作就引發(fā)了諸多頗值得深入分析和討論的問題，“‘50后作家之所以長盛不衰，是否預(yù)示著，在對他們的額考察中，存在更多文學(xué)以外的維度？諸如文學(xué)資源的分配中，他們80年代累積的聲名，到90年代市場化轉(zhuǎn)型后，兌換了多少實際的利益和影響力？在雙重的收獲中，‘60后‘70后一代的創(chuàng)作實績，到底有多大程度的遮蔽？對這些具體問題的清理，需要評論家做大量瑣屑、基礎(chǔ)，甚至笨拙的工作，可惜在當(dāng)下的學(xué)術(shù)環(huán)境中，容忍批評家如此行動的空間并不開闊?！保S燈《“50后作家何以仍是中流砥柱？”》）關(guān)于50年代出生的文學(xué)批評家又是怎樣一番情形呢？為此，賀紹俊提出這一代批評家盡管面貌多樣，但是有一個共同的原動力，“原住民”的現(xiàn)實主義——“也許這是50年代出生的文學(xué)批評家共同的教育經(jīng)歷：當(dāng)你的文學(xué)莽荒之地還沒有開墾時，一個現(xiàn)實主義的龐然大物就搶先占據(jù)了所有的空間。也就是說，20世紀(jì)五六十年代的中國基本確立了現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的格局，現(xiàn)實主義幾乎成為了文學(xué)的額普遍真理。因此，在這個時代成長起來的人，如果以后從事文學(xué)事業(yè)（無論是創(chuàng)作還是批評），都將面臨一個如何重新處理現(xiàn)實主義的問題。從后來的情景看，每一個作家和批評家有著不同的處理方式，同時也深刻影響到他們的文學(xué)觀和文學(xué)存在方式?！保ā蛾悤悦魑膶W(xué)批評的理論空間》）“90后”作家和評論者則直接站出來表達一代人的成長和所處的境遇，“生于20世紀(jì)90年代的我們，生活一打開就是五光十色的瞬息萬變，在成長途中仿佛有揮霍不盡的青春正好。然而，當(dāng)你走過青春時節(jié)，經(jīng)歷了一些殘酷的人事，直面社會和生活，回望過去，才發(fā)現(xiàn)青春轉(zhuǎn)瞬即逝，成長匆匆而過。想要走出困境，撥開迷惘，在于成長的某一瞬間有了構(gòu)建新生、開啟生命的心意?！保ㄏ嘁恕?0后的成長是漫長的瞬間》）

時下，文學(xué)的邊界已經(jīng)不如以往那樣清晰，甚至很多類型寫作已經(jīng)逸出了傳統(tǒng)純文學(xué)的框架，批評家如何看待文學(xué)已經(jīng)成為了“無邊的挑戰(zhàn)”。文學(xué)和作者在今天發(fā)展的復(fù)雜程度（比如作家往往出身于“中文系”和文科生的時代已經(jīng)極為改觀，各種學(xué)科以及高精尖偏門的學(xué)科以及各種職業(yè)、社會身份的寫作者越來越多）已經(jīng)不是正統(tǒng)文學(xué)觀念所能應(yīng)對的，正如陳思和評價張定浩和黃德海等青年批評家的時候所語重心長指出的那樣，“我的問題則是：這樣一部即便‘失敗的小說有沒有可能由于它的爭議性之?dāng)R置和非終審裁決化，進而改寫了文學(xué)批評的差異/認同模式，將導(dǎo)致最終取消傳統(tǒng)文學(xué)批評，重新進入一個人人識字人人寫作人人皆是批評家的后群氓時代，而這個時代的少數(shù)人又將如何重建批評準(zhǔn)則？”（《火鳳凰新批評文叢·總序》）與此同時，“跨文體”“實驗文本”“超級文本”現(xiàn)象足以讓任何批評者頭疼。甚至連作家和批評家自身也出現(xiàn)了“另類面孔”，出現(xiàn)了文體邊界的模糊性和多文體融合的特征。就寫作和批評逸出了“純文學(xué)”“學(xué)術(shù)規(guī)范”“學(xué)院建制”的情形，李敬澤作為已經(jīng)創(chuàng)造了“敬澤體”的批評家成為2017年現(xiàn)象級人物，被認為是“作家中的考古者”和“評論家中的博物學(xué)者”（見李敬澤《青鳥故事集》封面）。光憑他在《青鳥故事集》的《跋》的文末標(biāo)注的寫作地點來看這一批評家的特殊面孔和文風(fēng)就足以讓人“想入非非”——“李敬澤 2016年5月28日上午于野狐貍庵”。尤其是他的《青鳥故事集》和《詠而歸》在2017年初和年中的出版引發(fā)了業(yè)內(nèi)和傳媒對“批評家寫作”的討論和關(guān)注，“讀《青鳥故事集》如一次次驚險的穿越：李敬澤自由穿行于博雜的歷史細節(jié)之中，收集起蛛絲馬跡、斷簡殘章，編織出逝去年代錯綜復(fù)雜的圖景。這是散文、評論，是考據(jù)和思辨，也是一部幻想性的小說”（該書封底）。與此同時，批評家也不再局限于主流的“學(xué)院派”“體制”空間，而是精神出處更為多元、復(fù)雜，當(dāng)然一些著名作家和詩人回到高校擔(dān)任教職或作為駐校作家的反哺文學(xué)的現(xiàn)象也越來越普遍（目前主要體現(xiàn)于北京、上海、廣州、南京、香港等地）。

先鋒小說的當(dāng)下境遇、續(xù)航與新變

上個世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的小說革命幾乎改寫了當(dāng)代文學(xué)史，以其實驗、敘事、技巧和語言的新質(zhì)創(chuàng)造了先鋒的時代，甚至對90年代的寫作仍然產(chǎn)生著重要影響，但是新世紀(jì)以來先鋒文學(xué)逐漸淡出了作家和批評家的視野，似乎先鋒文學(xué)的時代已經(jīng)過去了?？山陙?，隨著當(dāng)年一些先鋒作家的“回歸”和新作的問世（張福貴和王文靜在解讀批評家吳亮的首部長篇小說《朝霞》時將之界定為“類先鋒小說”，或者路內(nèi)所指的“不均衡寫作”），又給先鋒文學(xué)注入了某些新的活力、提供了新的可能性。由此，先鋒文學(xué)在當(dāng)下的寫作境遇和新變?yōu)榕u家普遍關(guān)注。本雅明《講故事的人》是2017年小說研究中經(jīng)常被高頻率引用的，比如一篇綜述類文章的開頭第一句即是本雅明的名言，“在生活的枯燥當(dāng)中卻要呈現(xiàn)出生活的繁榮與豐沛，長篇小說顯示了生命深刻的困惑?！保▌⒂来骸稌r代焦慮的即時書寫及其詩學(xué)進展——近年來中國長篇小說創(chuàng)作中的一個觀察維度》）項靜則在評論任曉雯的長篇小說《好人宋沒用》中借用本雅明的《講故事的人》中死亡與講故事的人的特殊關(guān)系 ，“死亡給予講故事的人以權(quán)威，使得整個故事得以方便地傳達，給予鄭重的審視和觀察以契機，讓我們再次去洞察某個人人生的形態(tài)，看到人生的起始與終結(jié)，他們的成長與犯錯，停滯與漂浮?！壁w勇則直接以本雅明的論點重新分析了六十年代趙樹理小說，涉及到講故事的人、說-聽模式、形式的政治、藝術(shù)政治化（《講故事的人或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》）。

陳曉明和南帆都曾在2015年撰文，從歷史和當(dāng)下的兩個維度考察了先鋒文學(xué)的“多重影像”。尤其是當(dāng)年的形式主義和元語言、元小說層面的炫技派的“可感小說”（與之相對的是“可視小說”，正如敬文東在《從唯一之詞到任意之詞：歐陽江河與新詩的詞語問題》評價歐陽江河時將詩人區(qū)分為“新詩唯腦派”和“走心派”一樣）曾一度“遠離了現(xiàn)實”的先鋒作家在近年來逐漸加大了對現(xiàn)實題材的關(guān)注度和抒寫力度，文學(xué)與現(xiàn)實成為先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型的當(dāng)下可能性。當(dāng)年的先鋒作家更為關(guān)注的是個人化和虛構(gòu)化的歷史，試圖“從歷史拯救小說”（何平《從歷史拯救小說——論〈額爾古納河右岸〉和〈群山之巔〉》），而當(dāng)下則集體轉(zhuǎn)型為“從現(xiàn)實拯救小說”的企圖，文學(xué)的先鋒終于走到了現(xiàn)實的“真誠”。

小說的先鋒問題仍在被斷斷續(xù)續(xù)地談?wù)?，歷史傳統(tǒng)視野中的先鋒小說以及先鋒性在當(dāng)下的衍生和分化以及持續(xù)格外值得關(guān)注。李洱在談?wù)搮橇恋拈L篇小說《朝霞》的時候面對著會場的批評家和作家們語重心長而又頗為懷念地講到了80年代的先鋒文學(xué)，“我首先要向吳亮表示敬意。今天在座的讀者朋友都需要知道吳亮。在中國，‘先鋒文學(xué)‘先鋒藝術(shù)的概念是誰最先提出來的？就是眼前的吳亮先生。我第一次見到吳亮是在1986年秋天，當(dāng)時他的模樣就像獅子王。在1984、1985、1986年，在文學(xué)藝術(shù)重要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，作為批評家的吳亮和他的同道們，深度參與了文學(xué)藝術(shù)的重新建構(gòu)，這對后來的文學(xué)史產(chǎn)生了深遠的影響?！保ā犊础闯肌怠罚┥钍?0年代開風(fēng)氣之先的先鋒文學(xué)浸淫的吳亮，在《朝霞》這部小說中仍可見當(dāng)年先鋒文學(xué)的經(jīng)典樣貌，比如元敘述、元虛構(gòu)和“敘事圈套”，“吳亮似乎期望與讀者在文本中構(gòu)成直接的對話與溝通。他將自己的部分創(chuàng)作思路、敘事手段、語言技巧暴露在小說文本之中，揭露自己小說的創(chuàng)作過程，削弱閱讀者對小說本身故事情節(jié)的‘真實感”“多種表現(xiàn)形式的雜糅或許是它借以展現(xiàn)‘吳亮式文本表現(xiàn)模式的渠道：詩歌、戲劇對白、書信、日記、讀書筆記摘錄、文言文、古詩詞、宗教禱詞”（張福貴、王文靜《反閱讀邏輯的“不均衡寫作”》）而這種敘事方式以及非敘事性片段在敬文東看來表現(xiàn)了作為批評家的吳亮對現(xiàn)存所有敘事方式和敘事倫理一概不予信任的反思和實驗態(tài)度，而這也體現(xiàn)了作者的生活態(tài)度，生活的偶然和神秘也帶有自身非潛意識或力比多和非邏輯性（《可感型敘事與日常生活的神秘性》）。

當(dāng)然，也有研究者指出中國80年代以來的“先鋒文學(xué)”自身是值得反省和辯難的，“80年代‘先鋒文學(xué)及其構(gòu)建的文學(xué)形式的意識形態(tài)，徹底改變了當(dāng)代中國文學(xué)曾經(jīng)的‘一體化格局，從而打破堅冰，迎來了百舸爭流的文學(xué)大時代。它巨大的歷史意義已經(jīng)寫進了不同的當(dāng)代文學(xué)史。但是，今天看這段歷史也許更清楚的是，那是一個別無選擇的文學(xué)策略。文學(xué)是以巨大的內(nèi)容犧牲為代價換取了新的文學(xué)格局。后來，當(dāng)‘先鋒文學(xué)被當(dāng)作唯一的‘純文學(xué)推向至高無上圣壇的時候，它也就走向了末路。時至今日，先鋒文學(xué)的巨大問題正在被日益深刻地檢討。”（孟繁華《當(dāng)下中國文學(xué)的一個新方向》）由此，孟繁華強調(diào)尤其是青年作家、青春文學(xué)要調(diào)整文學(xué)觀念，回歸現(xiàn)實主義的方法，敢于直面所遭遇的精神難題和道德困境并敢于鮮明表達情感立場和價值觀，要塑造鮮明生動令人印象深刻的這個時代的典型人物。樂紹池認為先鋒小說的興起不只是內(nèi)部的“形式探索”而是伴隨著城市改革進程發(fā)生、發(fā)展以及衰落的，涉及到先鋒小說與非先鋒文學(xué)、現(xiàn)實主義的調(diào)整以及世俗化的社會轉(zhuǎn)型等構(gòu)成的文學(xué)場的變化（《“1980”是如何通向“1990”的？——對先鋒小說興起與衰落的再解讀》）。申霞艷在談?wù)摦咃w宇的時候強調(diào)狹義上的先鋒小說在90年代開始退潮，文革的改革動力也隨之降低，更多的文學(xué)陷入消費文化的裹挾之中，而如何回復(fù)語言的活力，將先鋒精神內(nèi)化又強化現(xiàn)實感成了小說家的責(zé)任（《后先鋒時代小說的生長》）。

重提作家的先鋒精神、先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)向以及在新世紀(jì)的地位和合法性成為集中討論的問題，北村的《安慰書》和呂新《下弦月》的出版為此討論提供了契機。吳俊在《先鋒文學(xué)續(xù)航的可能性——從呂新〈下弦月〉、北村〈安慰書〉說開去》中提出先鋒文學(xué)的“續(xù)航”對于文學(xué)回應(yīng)現(xiàn)實的挑戰(zhàn)具有鮮明的思想和精神意義。何平更是強調(diào)作家處理新聞事件應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷易约旱睦斫獠⒓{入到作家整個理想中，而非是社會新聞的套用（《作家的牙齒必須能咬開這個時代》）。劉艷在對北村《安慰書》的分析時就強調(diào)先鋒文學(xué)如何處理現(xiàn)實題材更值得關(guān)注，“《安慰書》卻是直接把筆觸投向了先鋒作家本最不擅長的現(xiàn)實題材——現(xiàn)實事件與現(xiàn)實生活故事的敘事，難上加難的是，題材來源竟然是新聞事件，怎樣處理好文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，讓現(xiàn)實在作家心靈之光照耀過之后，能夠比那些拘泥于寫實的小說更加具有對現(xiàn)實生活的提煉與抽象能力”，至于先鋒小說在現(xiàn)實題材方面的修辭和敘事能力的轉(zhuǎn)換同樣重要，“小說敘事方面，已經(jīng)不是早期的那種先鋒姿態(tài)——對現(xiàn)實主義規(guī)范全面僭越之后的朝著形式主義的方向越界，小說既講究了小說的可讀性、小說所反映現(xiàn)實的真實性、可信度，又在敘事方面頗費心機。故事與話語、情節(jié)與敘事里面蘊含了作者太多的心思與玄機：敘述的角度，敘事的距離，小說情節(jié)在懸念中推理式前進，隨意賦形的敘事，多個任務(wù)的轉(zhuǎn)換型限制敘事……所有這些，都是先鋒作家在當(dāng)下轉(zhuǎn)型當(dāng)中所作的一種藝術(shù)探索，這其中，可能就有著先鋒作家乃至中國當(dāng)代文學(xué)重構(gòu)本土與傳統(tǒng)、與世界文學(xué)經(jīng)驗關(guān)系的努力”（《無法安慰的安慰書》）。

“現(xiàn)實經(jīng)驗”“在場詩學(xué)”與“史詩性品格”的可能

南帆在《光明日報》《文藝爭鳴》先后發(fā)表《沒有現(xiàn)實意義的知識必將枯萎——談文學(xué)理論的現(xiàn)實品格》《文學(xué)理論能夠關(guān)注什么？》等關(guān)于文學(xué)理論與批評的現(xiàn)實關(guān)注問題的文章，“關(guān)注社會歷史，關(guān)注文學(xué)與現(xiàn)實的緊密聯(lián)系，這恰恰是馬克思主義文學(xué)理論最為顯著的特征”。至于現(xiàn)實主義觀念和寫作方法的流變，自身已經(jīng)足夠復(fù)雜，甚至有的觀念之間是相悖的，與此同時，將種種觀念進行比較的時候并不能輕松地得到一個關(guān)于現(xiàn)實寫作或現(xiàn)實主義寫作的終極答案或真理，“中國是一個千面之國，惡心和開心的事情都有，一抓一大把。村里一個農(nóng)民對我說：‘政府不能再好了，再好就派干部下鄉(xiāng)來喂飯了。但同一天我又看到一位名人的微信：‘這是中國歷史上最黑暗的時代。你相信哪一種判斷？在這里，要避免片面性，最好是多實踐，多比較，手里多幾把尺子。要構(gòu)成一個坐標(biāo)系，就得有兩把以上的尺子?！保ㄍ跹╃对L問韓少功》）而恰恰這種未完成的狀態(tài)正是“當(dāng)代文學(xué)”寫作以及研究的特點，而在現(xiàn)實主義的發(fā)展鏈條中倒是那些建設(shè)性的觀念和寫作實踐本身更值得關(guān)注和討論[5]。就文學(xué)與現(xiàn)實以及現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在當(dāng)下困境的問題，張志忠以經(jīng)典現(xiàn)實主義理論重新評價了《平凡的世界》，提出應(yīng)該重建以路遙《平凡的世界》這樣為代表的的現(xiàn)實主義文學(xué)精神，作家捕捉時代的巨變，展現(xiàn)社會變革的來龍去脈，以百科全書的方式撰寫時代的編年史和風(fēng)俗畫，從而重建現(xiàn)實主義文學(xué)精神，凸顯現(xiàn)實主義文學(xué)的獨特價值和恒久魅力，“回望四十年來改革開放和民族復(fù)興的偉大歷史進程，就不能不重新思考時代與文學(xué)的關(guān)系，重建文學(xué)的現(xiàn)實主義精神。四十年間，滄海桑田，我們經(jīng)歷了超常規(guī)的跨越式發(fā)展，也體驗過時代軌跡急速轉(zhuǎn)彎時的眩暈和震驚。為這些新的社會現(xiàn)象做文學(xué)的寫真，是當(dāng)代文壇的重心所在，但如何在捕捉這些新氣象的同時，不致于亂花迷眼，獲得一種深邃的穿透力，發(fā)現(xiàn)社會生活的深層蘊含和未來走向，描繪大千世界的紛紜變化與人物性格、精神風(fēng)貌的豐富多彩，這就是現(xiàn)實主義文學(xué)的強大生命力所在?！保ā吨亟ìF(xiàn)實主義文學(xué)精神——路遙〈平凡的世界〉再評價》）。

日常生活本身正在發(fā)生著巨變，而日常生活在文學(xué)中的體現(xiàn)、作家對日常生活的理解以及想象性的現(xiàn)實因人而異、千差萬別，而個人生活、精神生活和事件性公共生活的關(guān)系則更為復(fù)雜，“2017年，公共性重新回到了長篇小說。長期以來，長篇小說被屬于個人的日常生活所支配。小說家們相信，日常生活是長篇小說的原材料，更是世界觀。這一發(fā)軔于二十世紀(jì)八十年代后期的觀點逐漸正在被省察。小說家們開始認識到，小說所處理的話題領(lǐng)域是否被公眾所關(guān)注，是否具有足夠的分量，決定了文學(xué)作品多大程度進入公共視野并成為公共話題。”（岳雯《公共性、幻想與道德想象力——2017年長篇小說》）在生活、現(xiàn)實和時代面前，也就是文學(xué)的日常性、及物性和現(xiàn)實感以及世界觀的層面，小說家和詩人以及批評家面對的問題和值得反思之處是均等的。在作家與現(xiàn)實的關(guān)系上，不僅在小說和詩歌中，在“非虛構(gòu)”和在場主義散文那里也有著強烈的呼應(yīng)（周紅莉《“非虛構(gòu)”與在場主義散文敘述——以十九部在場主義散文獎著作為話語中心》）。來看看詩人的說辭，“任何時代，都有喧囂的一面。總體而言，我的態(tài)度是，對寫作而言，時代只是一種背景現(xiàn)象。一種類似薪柴的魔幻添加物。寫作的目的并不是要解決時代的問題。寫作的沖動也不源于時代的雜癥”“詩人和時代的沖突，詩和時代的抵牾，是詩的命運的一部分。沒有必要過度糾結(jié)。在我看來，詩人和時代的關(guān)系，最終只能在文學(xué)史場域中獲得一種勉強的解釋”（臧棣《詩，作為一種生命的機遇》）。與此同時，詩人也寫起小說來的話是抱著怎樣的現(xiàn)實感和人生態(tài)度和寫作動因呢，“我曾出版過一部名為《試圖與生活和解》的長篇小說，講述的是一個名叫安亦靜的女子苦難而多舛的命運。在我的設(shè)想中，這部書試圖探討這樣一個主題：倘若一個人被命運逼到了死角，那么，他（她）究竟是該順應(yīng)命運還是該絕地反抗？倘若反抗也是命中注定的一部分，那么，個人生活的自主性將何以體現(xiàn)？作為一個詩歌寫作者，我為什么會用選擇長篇小說這樣一種并不順手的形式來展現(xiàn)我對生活的思考，事后想來，一定是基于以下兩個方面的考慮：一是我對自己早期的過于純粹圓潤的抒情已經(jīng)深感不滿，需要在寫作中引進蕪雜、瑣碎，甚至是某種‘半成品，以滯澀之力來消解或延緩慣性寫作所造成的打滑的趨勢；二是創(chuàng)作這部小說的時候我正經(jīng)歷著喪母之痛，那種源自肺腑的痛感觸發(fā)了我對生命意義的思考——如何在這充滿缺憾卻并無意義的人生中灌注生活的熱情和勇氣，是我當(dāng)下必須解決的問題”（張執(zhí)浩《和解之道》）。而這可以在波蘭詩人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基那首名詩《嘗試贊美這殘缺的世界》中得到印證。在一些評論家看來一些詩人并不具備處理現(xiàn)實的能力，“很多詩人要繞開這個實，才能寫出他們的詩，他們不太具備處理實的寫作才能。有些詩人，命名在都市里生活了幾十年，但寫來寫去，他們總會繞開這個給他們帶來世俗好處及精神去處的‘城，一定要反復(fù)吟唱那個童年撒野的原鄉(xiāng)?！保ê鷤骷稐羁嗽娬摗嬲勈浪咨畹娜朐娭馈罚┮欢ǔ潭壬?，胡傳吉評論楊克俗世生活入詩的三種途徑對于理解今天詩人和作家所面對的現(xiàn)實、世俗生活以及如何處理現(xiàn)實的可能性提供了某些借鑒：一是尋找詞語內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)，用斷裂行動的詩學(xué)技巧打破無力時間的連貫性，打破時間對日常生活的統(tǒng)治力，最終建立起世俗生活的內(nèi)在美學(xué)；二是利用世俗自生的荒誕性而以溫情之力發(fā)出刺世之嘆；三是世俗生活入詩且能成詩和詩人不隨大流的識斷力有關(guān)。劉永春在《時代焦慮的即時書寫及其詩學(xué)進展——近年來中國長篇小說創(chuàng)作中的一個觀察維度》中強調(diào)當(dāng)下困惑時代最深層的思想景觀和生活樣態(tài)在近年的長篇小說中得到了集中的集體呈現(xiàn)，甚至廣度、深度和力度是二十世紀(jì)八九十年代長篇小說所無法比擬的，“與此同時，中國小說對時代生活的強力介入及其在詩學(xué)上的破壞性后果引起了劇烈爭論?！边@涉及到小說中建構(gòu)起來的現(xiàn)實圖景與真實之間的關(guān)系，以及作家的形式探索、言說傾向、立場姿態(tài)，涉及對當(dāng)下鄉(xiāng)村與省市生活的反思（當(dāng)下長篇小說的核心主題之一）。

現(xiàn)實體現(xiàn)在空間上更多是落實在鄉(xiāng)村和城市，按照雷達的說法“城鄉(xiāng)小說”已經(jīng)成為主流敘事，“題材意識表現(xiàn)得最突出的是鄉(xiāng)村小說和城市小說，如何打破鄉(xiāng)村小說和城市小說的舊格局也更具有迫切性”（賀紹俊《2017年長篇小說：變化與對策》）。

城鄉(xiāng)關(guān)系及其抒寫成為考察這個時代寫作者的一個重要倫理。顯然盡管新文學(xué)意義上的“鄉(xiāng)土文學(xué)”漸趨衰微，但是就鄉(xiāng)土題材的寫作數(shù)量而言卻是驚人的，盡管其中雷同化的寫作不再少數(shù)。與此相應(yīng)，當(dāng)代作家對城市的抒寫卻顯得零碎而缺乏整體性的建構(gòu)，當(dāng)然有些青年作家的成功的城市寫作值得關(guān)注，“弋舟的創(chuàng)作向來以‘城市抒寫被人稱道。他的小說取材于都市生活，以精準(zhǔn)的筆觸直逼現(xiàn)代社會的精神內(nèi)里，呈現(xiàn)個人在城市的破敗和文化的潰退中的卑微存在。對于弋舟城市書寫的研究已經(jīng)很多。研究者關(guān)注弋舟筆下人與城的異化關(guān)系，關(guān)注疾病隱喻的城市人的精神困厄。在這個層面上，弋舟慣于書寫令人悚然的荒蕪世相和人的精神內(nèi)質(zhì)”“讓我看到時代內(nèi)里流膿帶血的傷痛?！保◤埓貉唷渡诙粗械脑娦蕴綄ぁ罚╆P(guān)于包括弋舟在內(nèi)的城市題材處理，還有研究者強調(diào)寫作者的現(xiàn)實態(tài)度、敘述能力、虛構(gòu)能力和個人風(fēng)格的重要性，“弋舟毫不掩飾自己對‘先鋒的熱愛，尖利的、鮮活的、靈動的，這種藝術(shù)品滿滿的形式無疑更接近小說的本質(zhì)——它本來就是一種藝術(shù)品。弋舟對虛構(gòu)懷有一種巨大的熱情，他更愿意去描述一種氛圍，詮釋一種狀態(tài)，而非純粹地與現(xiàn)實進行兵戈相見的交接”（楊慧茹《慘淡現(xiàn)實與荒誕夢境》），“這個骨子里其實是詩人的小說家，他所有的作品都如是精粹，充斥著執(zhí)拗的、形而上的思考與詰問”（張楚《完美主義者的悲涼和先鋒者的慨然從容》）。王德領(lǐng)則認為新世紀(jì)以來的城市書寫更多的是雷同化和類型化，作家與城市的關(guān)系是疏離的，這表現(xiàn)為偽小資化模式、欲望化模式、外來者與打工者模式、都市與鄉(xiāng)村對照模式，當(dāng)然也出現(xiàn)了一些作家對這種固化寫作模式的突破（《新世紀(jì)城市書寫的模式化傾向》）。農(nóng)為平認為農(nóng)事勞動描寫的傳統(tǒng)在新世紀(jì)以來的社會急劇轉(zhuǎn)型中受到了強烈的沖擊，“傳承了幾千年的農(nóng)耕文化模式正經(jīng)歷分崩離析的痛楚，傳統(tǒng)的勞作方式不斷被取代、被遺棄，曾經(jīng)充滿田園詩意的男耕女織圖景在甚囂塵上的現(xiàn)代化聲浪中已是漸行漸遠?！保ǎā多l(xiāng)土文學(xué)中即將消逝的農(nóng)事描寫》，原文刊發(fā)于《揚子江評論》時為“塵囂甚上”）實際上，這體現(xiàn)的是中國鄉(xiāng)土小說和鄉(xiāng)土文學(xué)在不同時期發(fā)展過程中的變化，甚至這一變化非常明顯，而批評者如何從文本內(nèi)外綜合考察可能更為重要。李雅娟通過對賈平凹不同時期的農(nóng)村敘事注意到了這種明顯的變化過程，即從早期的《商州》《土門》《浮躁》《白夜》《高老莊》中的知識分子的積極介入轉(zhuǎn)化為近年來《秦腔》《古爐》《老生》的平民式的卑小化的旁觀（《賈平凹長篇鄉(xiāng)土小說的“卑小化”敘事及其倫理意義》）的不斷“下行”的趨勢、“志”與“道”的分裂以及鄉(xiāng)村倫理、敘事態(tài)度的轉(zhuǎn)變。《地域性：超越城鄉(xiāng)抒寫的文學(xué)品質(zhì)》（賀仲明）一文強調(diào)當(dāng)前中國鄉(xiāng)村抒寫日漸衰微，地域性特征弱化，城市抒寫應(yīng)該強化地城意識和對城市的個性化表達，強調(diào)作家堅持自我主體、地域性和深刻思想性的同意。而何平則認為作家尤其是當(dāng)下青年作家的“故鄉(xiāng)寫作”遠未結(jié)束，而是成為需要引起重視的寫作現(xiàn)象，“今天我們姑且不去談?wù)撝袊F(xiàn)代小說的‘故鄉(xiāng)，還是回到當(dāng)下年輕作家寫的‘故鄉(xiāng)。年輕作家趙志明給更年輕的作家鄭在歡的小說集《駐馬店傷心故事集》寫的序名為《君從故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事》?！枢l(xiāng)事同樣是年輕作家文學(xué)出發(fā)的重要起點，甚至在某一個寫作階段，今天的年輕作家也像他們的前輩一樣，把自己最重要的作品獻給了自己的故鄉(xiāng)”（《除了“傷心故事”，年輕作家如何想象“故鄉(xiāng)”？》）。而何平所批評的當(dāng)下“鄉(xiāng)村”小說和“地方”敘事存在的“炫痛”“炫異”的傾向確實值得小說家們集體反思，“有些作家有意營造鄉(xiāng)土的奇觀、奇異。而我特別反對肆意的、裝飾的、炫異的鄉(xiāng)村書寫，實際上都是對鄉(xiāng)村的歪曲”。在小說的鄉(xiāng)村書寫上，陳曉明則進行了歷史的回溯，以2003年莫言的《木匠和狗》的鄉(xiāng)村書寫和在地性特征（指認在地性視野下的傳統(tǒng)、民間和鄉(xiāng)土構(gòu)成的大地與中國現(xiàn)代主義小說最深層的關(guān)聯(lián)）反思了中國現(xiàn)代主義文學(xué)的問題，鄉(xiāng)土味、對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的尖銳挑戰(zhàn)與現(xiàn)代主義觀念和方法的融合代表了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)造性以及與世界文學(xué)經(jīng)驗接軌的可能（《“歪擰”的鄉(xiāng)村自然史》）。張清華則在新文學(xué)整體觀的視野考察莫言的意義和價值的時候提及了以莫言為代表的鄉(xiāng)村世界的抒寫更近于哀歌和挽歌，是中國當(dāng)代鄉(xiāng)村經(jīng)驗最后的“整體性的范例”的顯現(xiàn)，此后隨著農(nóng)業(yè)社會的解體、鄉(xiāng)村經(jīng)驗的整體性和寫作中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗的整體性都不復(fù)存在，而是被碎片所取代（《莫言與新文學(xué)的整體觀》）。張勇則以陳忠實的鄉(xiāng)村抒寫為切入，考察了小說敘事中的鄉(xiāng)村社會歷史和現(xiàn)實，聚焦于文化心理結(jié)構(gòu)（小說寫作的心態(tài)史和心理史）、倫理變遷與鄉(xiāng)村政治的互動問題（《文化心理結(jié)構(gòu)、倫理變遷與鄉(xiāng)村政治》）。顧廣梅則認為很多小說家仍然抱有來自鄉(xiāng)村的對城市想象的執(zhí)念，強化倫理與終極意義以及反抗荒誕的不堪命運，“荒誕的現(xiàn)實和現(xiàn)實的荒誕是作家東西創(chuàng)作靈感及創(chuàng)作激情的全部源泉?！洞鄹牡拿肥芑萦诂F(xiàn)實，也回報了現(xiàn)實。就在現(xiàn)實幾乎快要被踩得嚴(yán)嚴(yán)實實的堅硬地表上，東西如同一位倔強的農(nóng)夫，硬是要奮力地將它重新掘松?！保ā缎≌f與現(xiàn)實相遇的“狹路”“窄門”或曠野呼告——論東西的長篇小說〈篡改的命〉》）《模式的限度與細節(jié)的突圍——對〈人民的名義〉的文本分析》（叢治辰）討論了現(xiàn)實的可還原性對于一部虛構(gòu)作品的相對性，以及作品內(nèi)在的說服力、自洽感。在論及作家與現(xiàn)實的關(guān)系以及作家想象與寫實的關(guān)系上，徐勇以閻連科的《日熄》為反例，認為閻連科的當(dāng)代諷喻小說越來越呈現(xiàn)出概念化、模式化和極端化的傾向，有著極強的理念預(yù)設(shè)和想象邏輯的耦合（比如有情節(jié)無細節(jié)），文學(xué)邊界的問題以及遠離現(xiàn)實的問題需要認真討論（《諷喻寫作與小說創(chuàng)作的邊界問題》）。就詩歌而言，現(xiàn)實經(jīng)驗的抒寫問題就要更為普遍和緊迫，因為現(xiàn)實經(jīng)驗只有轉(zhuǎn)換為詩性或反詩性的語言經(jīng)驗才能提升的一個寫作者的現(xiàn)實感和精神現(xiàn)實，“把現(xiàn)實照搬到詩歌中顯然是容易的，也是沒有意義的。詩歌需要把現(xiàn)實變成一種詩性的事實，這需要洞察力和理解力”“我們常常會遺忘普遍的現(xiàn)象，只記住那種少見的現(xiàn)實。這樣的現(xiàn)實才能進入我們的文學(xué)和詩歌”（聶沛《現(xiàn)實在詩歌中怎樣被重新定義？》）。當(dāng)然，這也涉及到寫作者基于生活體驗和個體想象對現(xiàn)實和日常生活的理解，敬文東的《日常生活》則對日常生活的幾個精神維度進行了辨析。與此同時，現(xiàn)實主義文學(xué)的觀念和寫作實踐在當(dāng)代中國也是值得反思和重估的。由此賀仲明以柳青《創(chuàng)業(yè)史》的改霞形象深入探討了現(xiàn)實主義寫作的問題，尤其是當(dāng)代復(fù)雜的社會現(xiàn)實對作家寫作的影響和壓力。論者指出改霞這一形象代表了深受西方經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)影響的柳青的文學(xué)觀和創(chuàng)作夢想，也代表了那一社會主義建設(shè)時期作者對社會和生活的理想，但是因為時代的限制以及柳青自身性格、身份、思想觀念等諸多原因改霞這一形象塑造得并不完備甚至有缺陷，即使是后來柳青不斷對這一人物進行修改但是仍然沒有成功，反而是這一形象越來越弱化、越來越模糊、越來越遠離了創(chuàng)作者的初衷，前后不同時期的改霞形象自身充滿了矛盾、齟齬和割裂之處，從而呈現(xiàn)了文學(xué)夢想與現(xiàn)實要求之間的張力沖突（《一個未完成的夢》）。

談及現(xiàn)實、現(xiàn)實主義還必然涉及對階層的關(guān)注和抒寫，一部分為文學(xué)作品和文學(xué)批評顯然存在著將現(xiàn)實和階層倫理化和狹隘化的趨向，韓少功對此提出了反思，“一個小資或大富的作家，最好能關(guān)注下層人的艱辛，不能止于階級傲慢，這就是所謂大心”“當(dāng)然，底層并不是什么靈丹妙藥，正如蔑視底層更不是什么靈丹妙藥。從俄國文學(xué)的‘人民性到中國的‘工農(nóng)兵文藝，好些底層文學(xué)也曾落入造神的陷阱。因此，作家關(guān)注底層，一要熱情，二要冷峻，第三還要有寫作的修養(yǎng)，不能把政治標(biāo)簽當(dāng)飯吃”（王雪瑛《訪問韓少功》）。孟繁華則從社會問題小說的傳統(tǒng)和當(dāng)代實踐出發(fā)，肯定了以石一楓為代表的對新時期以來社會生活遭遇以及精神難題的觸及和有效表達，為“中國故事”“中國經(jīng)驗”提供了新的可能性（《當(dāng)下中國文學(xué)的一個新方向——從石一楓的小說創(chuàng)作看當(dāng)下文學(xué)的新變》）。而作家的“經(jīng)驗”問題，比如個體的真實經(jīng)驗和寫作中的虛構(gòu)經(jīng)驗以及“經(jīng)驗”的處境、問題、挑戰(zhàn)與影響在近來被反復(fù)提及，如格非所提問的“我們自身的經(jīng)驗在今天的處境是怎樣的，它會遇到哪些挑戰(zhàn)，會受到哪些東西的影響”（《想象讀者與處理經(jīng)驗》），而格非對作家的童年經(jīng)驗、真實經(jīng)驗、他者經(jīng)驗、局部經(jīng)驗（整體性的經(jīng)驗消失）、時間性的經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g性的經(jīng)驗、寫作經(jīng)驗、經(jīng)驗的貶值以及所導(dǎo)致的作家敘述的信心的喪失的看法都非常中肯，對于寫作者來說富于建設(shè)性。進而值得關(guān)注的是當(dāng)下青年作家塑造的“青年形象”的復(fù)雜性問題，比如個人記憶、作家性格、現(xiàn)實經(jīng)驗和時代理解之間的互動關(guān)系，“‘不得志的文學(xué)青年是鬼金筆下的系列人物，我們固然不能將有關(guān)作品視為作者的自敘傳，也無法勘測其與本人的關(guān)聯(lián)度，不過這個有我指涉意味的形象明顯透出敘事者的身世感”（張叢皞《身份·地域·生命：工人作家鬼金的草根敘事》）?！锻纯啾荣悺髴?yīng)期待與認知風(fēng)險——近十年來“青年理想”主題的文學(xué)敘述》（陳舒劼）則認為這一時期的青年理想主題的小說敘述（涉及方方《涂自強的個人悲傷》、六六的《蝸居》、東西《篡改的命》《痛苦比賽》、閻真《活著之上》、葛亮《阿霞》、郭敬明《小時代》）熱衷于痛苦展示，比如社會轉(zhuǎn)型期的歷史關(guān)聯(lián)、理想個體化之后的孤立無援，通過勞動實現(xiàn)夢想的失效以及身份遺傳的恐慌并以此表達作者對價值正義和社會批判的立場，體現(xiàn)出了價值認同的分裂以至于偏激。而在對近三十年當(dāng)代文學(xué)的總體格局中黃發(fā)有注意到抒情的碎片化、抒情文類和抒情風(fēng)格的邊緣化趨向，抑制抒情和冷淡美學(xué)成為風(fēng)尚，顯然這一結(jié)果是有時代轉(zhuǎn)型、外來影響和文學(xué)新陳代謝的綜合作用導(dǎo)致的，而重新確立文學(xué)的主體性、接續(xù)和發(fā)揚抒情傳統(tǒng)、確立抒情的個性化原則并進而倡導(dǎo)關(guān)懷倫理是重建抒情的有效途徑（《抒情的衰變——論近三十年中國文學(xué)的情感歷程》）。關(guān)于新一代（主要是“80后”）的文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，黃平以雙雪濤《平原上的摩西》為切入點提出應(yīng)該倡導(dǎo)一種突破現(xiàn)實限制的嶄新的寫作美學(xué)，“對于新一代的藝術(shù)家而言，應(yīng)該破繭而出。這種文藝從‘地方開始，但要始終對抗地方性，嚴(yán)重一點講，也可以說對抗80年代中期‘尋根文學(xué)以來將地方‘地方化的趨勢，而是重新從‘地方回到‘國家，從‘特征回到‘結(jié)構(gòu)，從‘怪誕的人回到‘普通的人?！保ā丁靶碌拿缹W(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》）

無論是歷史敘事還是現(xiàn)實書寫，很多作家和批評家都認為碎片化的后現(xiàn)代主義已經(jīng)取代了以往的整體寫作和宏大敘事，而相應(yīng)的日常性、世俗性和個人性、消費性也取代了以往由民族性、整體性、英雄性和全景構(gòu)成的史詩性的作品。那么，在即時性的個體寫作和碎片化經(jīng)驗的情勢之下，微閱讀和微寫作盛行、景觀社會視覺文化凸起的時代，史詩性品格的作品還成立嗎？史詩性是否是一個過時的話題？產(chǎn)生史詩性作品的時代是否已經(jīng)過去？何平強調(diào)詩學(xué)意義上或作為審美范疇的“史詩”是一個時代文學(xué)的“重器”，它的意義具有象征性且會溢出文學(xué)自身，每一個時代都在遴選“史詩”，而史詩不能局限性地理解為寫實也不能以為史詩就是風(fēng)俗史意義上的百科全書（《“史詩”是一個時代的文學(xué)“重器”》）。項靜則從整體性的文學(xué)場域考察了綜合性史詩品質(zhì)誕生的諸多條件，史詩不僅僅是社會發(fā)展和時代的需求，還是一個時代作家的智力需求，文學(xué)創(chuàng)作有時候也是一個對抗性競爭的過程（《史詩品質(zhì)與一種綜合性》）。趙彥芳則認為史詩性是重要的審美范疇，是藝術(shù)價值的一種重要尺度，應(yīng)該是文學(xué)和藝術(shù)作品中長存的風(fēng)格，即使是消費化、空間化和反本質(zhì)主義的語境下也不應(yīng)該放棄對史詩性作品的塑造（《史詩性范疇的美學(xué)意蘊及精神尋蹤》）。李敬澤在2017第二屆博鰲文學(xué)論壇的總結(jié)上也強調(diào)總體性寫作的缺失在當(dāng)下寫作中已經(jīng)成為普遍問題，必須在碎片化的時代重提整體性寫作的必要性和重要性。哈金在2005年的一篇文章的題目是《呼喚偉大的“中國小說”》，這一呼喚今天看來不僅并未過時，而是很有必要。質(zhì)言之，史詩性作品或者重構(gòu)宏大敘事是可能的，正如莫言所說“重建宏大敘事確實是每個作家內(nèi)心深處的情結(jié)，所有的作家都夢想寫一部史詩性的皇皇巨著。而我既不想落入窠臼，又舍不得情結(jié)，還想獨樹一幟”（莫言《重建古典宏大敘事捍衛(wèi)小說尊嚴(yán)》）。周新民通過對《麥河》（關(guān)仁山）《祭語風(fēng)中》（次仁羅布）和《己卯年雨雪》（熊育群）三個文本的分析，指出這些小說在承續(xù)了“十七年”小說典范意義上的宏大敘事傳統(tǒng)（“三紅一創(chuàng)青山保林”）的同時又吸收了20世紀(jì)80年代以來其他文學(xué)經(jīng)驗和寫作資源，從而創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換了以往的宏大敘事，使得宏大敘事出現(xiàn)了開放性特征，在人本精神、敘事形式、時代精神和民族特色等方面代表了重構(gòu)宏大敘事的可能性和發(fā)展新趨勢（《重構(gòu)宏大敘事的可能性》）。

歷史敘事與作為方法論的歷史批評

國家、民族、歷史以及文學(xué)傳統(tǒng)如何進行歷史化的評價，作家和批評家如何對之進行歷史化的敘事和闡述，這成為今年普遍關(guān)注的問題。因為涉及到作家主體的歷史想象和批評的歷史方法論，所以這一問題會顯得尤為難解。

“社會主義文學(xué)”和“新社會主義文學(xué)”的歷史關(guān)聯(lián)、文學(xué)傳統(tǒng)與創(chuàng)作和研究之間的差異受到了一些學(xué)者的關(guān)注和反思，比如李云雷認為“社會主義文學(xué)”以及新文學(xué)的傳統(tǒng)和新變在相關(guān)的研究者那里已經(jīng)表達得非常充分甚至走在了當(dāng)代文學(xué)研究的最前沿，但是從創(chuàng)作實踐來看這一傳統(tǒng)似乎被有意淡化和忽視了，“創(chuàng)作界似乎尚未走出1980年代的精神氛圍，在‘走向世界的視野中，他們可以借鑒西方作家，借鑒拉美作家，借鑒東歐作家，在‘中國故事的講述中，他們又可以借鑒《紅樓夢》的傳統(tǒng)，《聊齋》的傳統(tǒng)，《山海經(jīng)》的傳統(tǒng)，但唯獨對20世紀(jì)中國新文學(xué)的傳統(tǒng)視而不見，尤其是對其中的左翼文學(xué)傳統(tǒng)，更是避之唯恐不及?！睋?jù)此，李云雷從“思想形式”的小說、“中國故事”與新現(xiàn)實主義、“新社會主義文學(xué)”的可能性等方面予以了論證（《“新社會主義文學(xué)”的可能性及其探索》）。這必然會涉及對以往的主流文學(xué)、現(xiàn)實主義和社會主義文學(xué)傳統(tǒng)、人民性、大眾化和本土化以及具體文本的重新認識。盧美丹強調(diào)趙樹理對解放區(qū)大眾生活的抒寫以及對毛澤東講話的呼應(yīng)在經(jīng)過國內(nèi)外學(xué)者的理論闡釋中文學(xué)的人民性特征逐漸獲得美學(xué)價值、形式創(chuàng)造、經(jīng)典互文，從而為文學(xué)的人民性賦予了人文精神和時代意義（《延安文學(xué)人民性的理論闡釋——以20世紀(jì)四五十年代趙樹理研究為代表》）。李楊則通過重新解讀和分析丁玲在延安時期的《我在霞村的時候》《在醫(yī)院中》《“三八節(jié)”有感》以及王實味的《野百合花》得出結(jié)論——這些作家和作品與當(dāng)時主流政治文化形態(tài)之間的激烈沖突并不是發(fā)生在所謂的個人主義與集體主義、五四與延安、文學(xué)與政治之間的激烈對抗，而恰恰是發(fā)生在“集體主義”“延安”和“政治”的內(nèi)部格局和矛盾關(guān)系當(dāng)中，是一種比延安主流的政治更為激進的文化政治主張的表達和呈現(xiàn)，“說它們‘形右實左，是因為他們對現(xiàn)實的批判或攻擊，并非因為他們不滿‘社會主義，而是因為他們認為現(xiàn)實‘不夠社會主義！”（《“右”與“左”的辯證：再談打開“延安文藝”的正確方式》）。秦林芳則聚焦于抗戰(zhàn)時期解放區(qū)的前期文學(xué)，注意到這一時期知識分子已經(jīng)開始了不無尖銳的自我批判，分析了這一知識分子思想改造進程中復(fù)雜的群體性格、價值取向、自我認識、階級認同以及與解放區(qū)政治、思想、文化之間的多重互動關(guān)系（《論解放區(qū)前期文學(xué)中知識分子的自我批判》）。美國密歇根大學(xué)的唐小兵則通過陳學(xué)昭的《延安訪問記》（中國國際廣播出版社2013年版）以及對比張愛玲的《讀音樂》，從聲音和聽覺經(jīng)驗的角度考察了延安激越的聲音文化對革命青年聽覺經(jīng)驗的培養(yǎng)和崇高想象的激勵（《聆聽延安：一段聽覺經(jīng)驗的啟示》）。

一定程度上，現(xiàn)實抒寫和歷史敘事并非一前一后的線性關(guān)系，而是同步進行、彼此交錯、共時呈現(xiàn)，而不同的歷史觀和現(xiàn)實判斷所產(chǎn)生的文本會有巨大差異。甚至歷史和現(xiàn)實體現(xiàn)在作家那里大抵都是日常生活化的，“歷史的變化都是日常生活里的變化，在歷史傳奇的書寫表現(xiàn)之下，葛亮以還原歷史縫隙之中的日常生活圖景，來完成對民國這段時期的一種追念”（康春華《歷史、命運與文化日?！鹆痢粗烊浮导啊幢兵S〉中的城市想象》）。而關(guān)于歷史敘事，邱華棟則提出了幾個維度——釀造歷史的想象之蜜、呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜境遇、描繪歷史的聲音肖像、捕捉歷史深處的鏡像、定格歷史空間里的人、回望歷史深處的風(fēng)暴，“人，是時間的囚徒，歷史的負載者，也是歷史的創(chuàng)作者。對于作家來說，將那些時間深處的過客的影子捕捉到，可能是一件非常有趣的事情?！保ㄇ袢A棟《境況與呈現(xiàn)：一種新歷史小說的時間鏡像》）當(dāng)代作家往往懷有對中國當(dāng)代史的難以抑制的抒寫熱情和沖動，“波詭云譎的20世紀(jì)歷史為當(dāng)代作家提供了巨大的創(chuàng)作資源和言說空間，一些充滿爭議的歷史節(jié)點，更是作家們熱衷討論和敘述的對象。”（張維陽《如何敘述歷史的真相與隱疾——以方方的〈軟埋〉為例》）比如土改運動題材，四五十年代和八九十年代出現(xiàn)了兩次寫作高潮，而作家對歷史的態(tài)度顯然是有差異的，最具爭議的是方方的《軟埋》?！盾浡瘛钒l(fā)表和出版后，前期都是正面的甚至高度評價，后期則轉(zhuǎn)變?yōu)榧w批判。王達敏在《反思“土改”暴力的第三種寫作——方方長篇小說〈軟埋〉闡釋》一文中將《軟埋》定位為繼張煒的《古船》和莫言的《生死疲勞》之后又一部深刻反思“土改”的小說力作，是拒絕遺忘的歷史敘事。韓春燕、周鵬的文章《土改敘事的新維度——評方方長篇小說〈軟埋〉》同樣肯定了在歷史和人性雙重開掘的意義，構(gòu)建起迥異于傳統(tǒng)土改小說敘事的全新模式。此后，更多刊發(fā)的文章是對方方小說歷史觀的嚴(yán)厲批評，最終小說停印、電商下架。作家如何面對歷史，是歌頌還是批判，都應(yīng)該建立于真實的基礎(chǔ)之上，而真善美和假惡丑在文學(xué)抒寫中應(yīng)該是不可偏廢的，“當(dāng)人性進入文學(xué)的第一天起，其實人類的丑、惡、邪，都已經(jīng)進入了作家的視野。如果談?wù)撐膶W(xué)與人性，總是回避人類作為動物必存的邪惡與丑念，那么文學(xué)還有什么意義呢？程然說，文學(xué)的偉大，正在于它對人的善美高愿的確立，對惡丑邪念的鞭辟，可你在寫作中一再地回避邪惡和丑念，也未免太輕蔑了讀者和人類，輕蔑了文學(xué)的廣闊和意義。”（閻連科《20世紀(jì)文學(xué)寫作：丑、惡、邪——文學(xué)面對人類的異經(jīng)驗》）

就筆者所見，關(guān)于小說的歷史敘事問題比較有新鮮感的一篇論文是張均的《徐鵬飛本事研究》。該文通過對徐鵬飛（徐遠舉）的本事行狀以及檔案、交代材料比對小說《紅巖》中形象的“虛構(gòu)、刪除、實錄”進行了深入論證和分析，“不僅涉及到社會主義現(xiàn)實主義講述‘特務(wù)的特殊方法，更涉及到當(dāng)代文學(xué)將反面人物作為‘刻板形象生產(chǎn)時的共性與個性。”與此文思路和研究方法具有互文的還有李曉燕從莫言《豐乳肥臀》中的馬洛亞牧師的創(chuàng)作原型進行了考古尋蹤，對高密的瑞典傳教士的歷史、高密教會和瑞典教會的交流、莫言的童年生活與傳教士的影響以及傳教士原型具體到小說中文學(xué)形象的演變和差異進行了歷史化的分析（《〈豐乳肥臀〉中馬洛亞牧師創(chuàng)作原型探源》）。

丁帆對青年批評家和所謂“批評之星”的批評盡管有些尖銳且不盡然，但某種程度上還是指陳了時弊、切中了要害，比如某些青年批評家缺乏歷史常識和歷史理論以及扭曲的當(dāng)代歷史教育，“我常常發(fā)現(xiàn)，如今的許多青年批評家根本就不是在進行文學(xué)研究的探討，其功利性就決定了他們對作家作品的選擇與好惡，戴上一個‘二皮臉的人格面具，滿嘴跑馬，卻能夠獲得滿堂喝彩。這無疑是當(dāng)下評論的病癥之一?！保ā对凇吧駥嵵髁x”與“荒誕批判現(xiàn)實主義”之間》）關(guān)于閱讀者和批評者的常識和歷史認知問題并不是個案，而這對于深入理解作家的寫作動因、文本生成不可或缺，“這是一部蘊含著地火般激情的長篇小說，了解它的由來，人們才能深切體會作品所承擔(dān)的歷史的苦難和良知的負重，理解作者創(chuàng)作過程中經(jīng)歷的痛楚與煎熬”（胡平《具有特殊美學(xué)品格的戰(zhàn)爭詩篇——讀熊育群長篇小說〈己卯年雨雪〉》）。這也是一個批評家應(yīng)該具有的常識，對歷史的尊重。也正如楊慶祥評價熊育群的《連爾居》和《己卯年雨雪》時所強調(diào)的對歷史的回應(yīng)甚至對歷史哲學(xué)的回應(yīng)都是為了“以書寫抵抗遺忘”（《以書寫抵抗遺忘》）。甚至歷史敘事不只是銘記歷史這一重要維度，還可能與人性的重建有關(guān)，與文學(xué)作為人學(xué)的基本命題關(guān)聯(lián)，“我仿佛從悲歌的旋律中聽出了另一種響動：那里，一個被毀壞的世界的磚石，正在依次飛回到原先的位置”（李壯《切割、縫合與人性重建》）。就青年作家的歷史敘事，項靜以“80后”作家張悅?cè)坏摹独O》為例，強調(diào)青年一代以第三代的創(chuàng)傷性經(jīng)歷去感受和模仿祖輩和父輩在重大歷史事件中的創(chuàng)傷性經(jīng)驗，體現(xiàn)了一代人的自我體認和寫作意識、邏輯思維，為當(dāng)代青年作家面對歷史以及書寫歷史提供了一個心態(tài)標(biāo)本，也對青年作家歷史敘事相關(guān)的個人經(jīng)驗、歷史意識、思想資源和寫作方式等問題進行了分析（《歷史寫作與一代人的心態(tài)鏡像》）。歷史敘事還體現(xiàn)在作家對“父系”以及日常生活、家庭關(guān)系的處理上，“在‘70后作家的筆下，并不存在著一個大寫的父親，一個不健全的父親開始浮現(xiàn)，父親也只是一個有待于某個東西來填充的虛無”“在‘70后作家的筆下，父子關(guān)系表現(xiàn)除了與其他代際作家不同的關(guān)注焦點、價值取向和心理動機，他們通過不同的策略營造了一個‘無父的文學(xué)時代，從這個意義上，‘70后作家也因為這種共同的書寫趨向而凝結(jié)成為一個新的共同體?！保▌⑽南椤⒅飓I貞《“70后”作家的父子關(guān)系書寫研究》）

關(guān)于當(dāng)代作家的歷史敘事必然涉及到烏托邦的想象、抒寫和評價。姬志海對格非的“江南三部曲”體現(xiàn)出來的前現(xiàn)代古典烏托邦、現(xiàn)代性啟蒙烏托邦、反現(xiàn)代共產(chǎn)主義烏托邦以及市場經(jīng)濟時代偽現(xiàn)代惡托邦的反思和詰問，對格非的任何以終極真理化身解決所有社會矛盾的虛妄性的說法進行了批判和反?。ā墩摗唇先壳档摹盀跬邪睢狈此肌罚?。張雪飛同樣是從烏托邦意識的角度分析格非“江南三部曲”和《隱身衣》中通過“烏托邦”和“隱身”的核心意象和主題完成對人類精神世界的特殊觀照，體現(xiàn)了格非強烈的烏托邦情結(jié)（《“隱身”與“烏托邦”的互文闡釋——從“江南三部曲”到“隱身衣”看格非對烏托邦的追尋歷程》）。王宏圖在古典摹寫、文化認同和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化等方面比較了葛亮的《朱雀》《北鳶》與格非的“江南三部曲”的差異，甚至認為在對古典小說的仿效程度上格非遠不及葛亮，但是格非通過貫穿三部曲中的烏托邦追尋激活了傳統(tǒng)資源和抒情傳統(tǒng)，創(chuàng)造出新型的“中國式詩意”?！稙跬邪罾砟畹乃囆g(shù)探尋——以〈朝著東南走〉為例》（艾翔）以閻連科的中篇小說《朝著東南走》為例分析提出作者對田園烏托邦和去烏托邦化的態(tài)度，指出小說家試圖在田園與反田園、去烏托邦和理解烏托邦之間尋求一種平衡。武新軍的《關(guān)于革命歷史敘述的幾個問題——從奧威爾〈動物農(nóng)莊〉到墨白〈風(fēng)車〉》以比較的方法觸及社會主義革命中的烏托邦、現(xiàn)代化和機械化、人的自由、異化和解放等問題。趙牧則認為新時期以來的“革命重述”更多是對中國現(xiàn)代左翼文學(xué)革命敘事傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的借鑒，不僅重復(fù)著“革命加戀愛”的敘事策略，而且欲望話語、情色敘事和消費主義也隨機進入，從而使得革命敘事蒙上了虛無主義的面紗（《革命話語的情色重構(gòu)——論新時期以來“革命重述”中的情色敘事》）。

“科幻該長大成人了”

當(dāng)年羅伯特·溫伯格關(guān)于美國科幻文學(xué)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的評價用在今天中國的科幻文學(xué)再恰當(dāng)不過了，“童年結(jié)束了。科幻該長大成人了?！保ā都垵{雜志中的美國早期科幻》）

盡管王德威指認1902到1910年中國的科幻小說已經(jīng)十分之精彩，但是這一傳統(tǒng)迅速中斷（朱又可、王德威《“原來中國文學(xué)是這樣有意思！”》）。中國科幻文學(xué)新浪潮自2010年起步，而近幾年來則兒童文學(xué)的“附屬”學(xué)科和“少數(shù)派報告”而成為獨立的類型文學(xué)的代表，甚至“應(yīng)該成為開啟漢語文學(xué)幻想的動力”（何平《奇點時代前夜的科幻和文學(xué)》）。隨著劉慈欣和郝景芳等人在國際上獲獎（雨果獎），中國科幻文學(xué)被認為已經(jīng)達到了世界一流水準(zhǔn)（當(dāng)然有學(xué)者指出不能過于自信，起碼在硬科幻層面我們有巨大差異）。爆炸性甚至裂變化的人工智能（尤其是人機交互技術(shù)，美國斯坦福大學(xué)通過開發(fā)的技術(shù)能夠讓猴子用意念敲出《莎士比亞全集》，而卡爾維諾則在《命運交織的城堡》中用塔羅牌創(chuàng)造出一個生產(chǎn)故事的機器）、互聯(lián)網(wǎng)+（新媒介時代）、工具理性、經(jīng)濟法則、機械邏各斯中心主義（實用、冷漠、強大的時間機器和機器時間）、虛擬現(xiàn)實和后人類主義、生存危機都對當(dāng)下的人類生活和科幻的寫作與研究提出了一些亟待面對、解決和澄清的現(xiàn)實難題和寫作新變。隨之科幻文學(xué)與研究迅速興起，美國的現(xiàn)代語言學(xué)會（MLA）、美國亞洲研究協(xié)會（AAS）和美國比較文學(xué)學(xué)會（ACLA）都有中國科幻的專題研討小組。2017年6月21日，美國杜克大學(xué)、香港中文大學(xué)、臺灣中央研究院共同舉辦的華文及比較文學(xué)協(xié)會雙年會（ACCL）上專設(shè)了“后人類文化與當(dāng)代中國科幻小說”研討小組，研討當(dāng)代中國科幻小說，以期“打開現(xiàn)實中封閉事件之間的關(guān)聯(lián)，藉新的想象力呼喚科幻小說的歷史化”。2017年11月中國科幻大會暨第四屆中國（成都）國際科幻大會召開。此外，復(fù)旦大學(xué)科幻文學(xué)工作坊，上海國際文學(xué)周主論壇“地圖與疆域：科幻文學(xué)的秘境”等活動繼續(xù)為科幻文學(xué)及其討論升溫。

與此同時，科幻文學(xué)也在刷新文學(xué)與現(xiàn)實和未來的關(guān)系，“擬現(xiàn)實”“擬科幻”“科幻現(xiàn)實”成為寫作的驅(qū)動力?？苹煤同F(xiàn)實的交疊是《國王與抒情詩》（李宏偉）、《永生醫(yī)院》（郝景芳）、《游戲是不能忘記的》（曉航）等這些小說的一個重要特點，“科幻小說反倒在想象性思想構(gòu)擬與文本操演中將自己的對象設(shè)置為現(xiàn)實感，從而實現(xiàn)了對于現(xiàn)實的總體性思考，并且難得地擺脫了‘資本-權(quán)力這一新時代總體性邏輯的掌控”（劉大先）。這使得這種綜合性文本對現(xiàn)實的觀照具有了不一樣的視角，而呈現(xiàn)出來的景象則與眾不同，“這一年，我們看到，一種結(jié)合了幻想和現(xiàn)實的敘事，成為這一時期長篇小說的特征。這類小說的特點是，設(shè)定一個科幻或奇幻的情境，在此情境下展開現(xiàn)實主義敘事。也就是說，幻想是小說的外殼，是作家構(gòu)思整部小說的出發(fā)點，而現(xiàn)實主義則體現(xiàn)在小說的邏輯、質(zhì)地或?qū)ι鐣Y(jié)構(gòu)的映射中。這充分體現(xiàn)了作家的實驗精神，以及孩童般的興趣所在?！保ㄔ丽豆残?、幻想與道德想象力——2017年長篇小說》）尤其是更新著傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)和主流文學(xué)界的科幻文學(xué)（硬科幻、軟科幻）的界定、人類命運共同體的觀念（李宏偉在小說《國王與抒情詩》中虛構(gòu)了未來世界的意識共同體、意識晶片和移動靈魂的概念）、更新的時空理論（二次元、多次元、異次元）等等，“中國的科幻文學(xué)受到如此廣泛的關(guān)注，甚至受到世界范圍的關(guān)注，這不僅僅是文學(xué)現(xiàn)象。它也表明，在全人類的規(guī)模上，對于未來的想象、選擇和創(chuàng)造中，中國人正在成為更具主動性和創(chuàng)造性的力量。我愿意把中國科幻文學(xué)的興起看作是一個巨大歷史過程的產(chǎn)物”（李敬澤《總體性與未知之域》）。

在很多人看來，科幻似乎被慣性地指向的是未來時間和未知領(lǐng)域，甚至尤瓦爾·赫拉利在《未來簡史》中預(yù)言基于大數(shù)據(jù)和復(fù)雜算法的人工智能將取代人類而統(tǒng)治世界。但是，未來與現(xiàn)實的關(guān)系因為速度、科技（尤其是人工智能）卻從沒有像今天這樣如此緊密且人們對此充滿亢奮、刺激、憤怒、恐懼、焦慮，人工智能給人文生活和文學(xué)創(chuàng)作帶來了新的際遇和挑戰(zhàn)（日本虛擬歌手“初音”在北京開音樂會并在世界范圍內(nèi)累計了大量的瘋狂粉絲，微軟開發(fā)的寫詩機器少女小冰引發(fā)的人工智能寫詩的關(guān)注），“為什么一個有血有肉、能愛能恨的人類，會愛上冷冰冰的、由算法構(gòu)成的人工智能機器人？為什么一個在機能上近乎完美，并天然獲得永生的人工智能機器人，會愛上脆弱而不完美的人類？這兩個問題，折磨著人類和人工智能機器人，折磨了將盡一百年的時間”（陳思安《滾滾凌河》）。而在飛氘看來科幻文學(xué)正處于“奇點時代前夜”，“今天我們可能生活在一個叫做‘奇點時代的前夜——就是說，由于人工智能等技術(shù)的突破性發(fā)展，可能到了某一天，人類社會的整個形態(tài)將出現(xiàn)全然不同的形態(tài)，就像物理學(xué)上的‘奇點一樣超出了我們的理解和想象，以至于我們對這樣一個時代的所有預(yù)測和推理可能都根本失效——未來的‘人類/后人類可能是一種和我們自生理和心理上頗為迥異的存在?！保ê纹健镀纥c時代前夜的科幻和文學(xué)》）這些都構(gòu)成了近年來科幻文學(xué)熱的因由，“我們的現(xiàn)實不僅包含和沉淀著過去——對此我們有比較充分的準(zhǔn)備。但是好像人們忽然意識到，我們的現(xiàn)實同時經(jīng)受著未來的侵襲，未來不再是時間之線的另一端，未來就是現(xiàn)在。這個世界的速度、科學(xué)和技術(shù)的速度是如此之快，以至于我們已經(jīng)很難分清什么是可能性、什么是現(xiàn)實性，技術(shù)的未來不經(jīng)我們思考、不經(jīng)我們同意、也不給我們時間準(zhǔn)備就侵入現(xiàn)實，廢黜千百年來的經(jīng)驗、智慧和信念?！保ā犊傮w性與未知之域——在上海國際文學(xué)周“科幻文學(xué)的秘境”主論壇的發(fā)言》）

《文學(xué)》2017春夏卷（陳思和、王德威主編）推出“作家圓桌：科幻與我們的世界”。涉及陳冠中、劉慈欣、韓松、王晉康、江波、趙海虹、陳楸帆、飛氘、寶樹、王瑤、嚴(yán)鋒等人對中國科幻文學(xué)的歷史發(fā)展、虛擬現(xiàn)實、科幻文本與科技演化以及國際化的憂思、科幻文學(xué)與傳統(tǒng)現(xiàn)代文學(xué)體制的關(guān)系、新世紀(jì)科幻小說與中國形象、中國式科幻（中國科幻的“中國性”與差異性共同體）、新浪潮的中國科幻想象、科幻與現(xiàn)實、科幻與科普、科幻與媒介革命（人造窗口、皮格馬利翁）等，科幻期刊、幻迷群體、出版社、科幻三巨頭。對科幻小說、核心科幻、硬科幻、軟科幻的概念界定。而西方學(xué)者對中國科幻文學(xué)（魯迅所說的“科學(xué)小說”）的歷史沿革、魯迅與科幻小說的譯介和研究、科幻與中國文化啟蒙、現(xiàn)代性問題以及政治文化與國家意識形態(tài)的研究已經(jīng)走在了國內(nèi)一些同行的前面[6]，“在社會主義文學(xué)體制下，科幻小說被界定為兒童文學(xué)的一個次生文類，并且被委以傳播科學(xué)知識和正統(tǒng)意識形態(tài)的任務(wù)。藝術(shù)學(xué)院目的論和歷史決定論沒有為超越已知和熟悉事物留下多少想象的空間，這嚴(yán)重制約了該文類的活力”（宋明煒《再現(xiàn)不可見之物：中國科幻新浪潮的詩學(xué)問題》）。中國科幻小說（早期的科學(xué)小說）的“前史”也成為近年來研究者關(guān)注的問題，即新世紀(jì)科幻文學(xué)新浪潮之前的這一類型寫作的歷史脈絡(luò)和重點文本，這對于綜合性的歷史性的考察這一文學(xué)類型不無裨益，比如宋明煒對老舍一度“失落的”被忽視的“惡托邦”科幻小說《貓城記》的重讀和比較詩學(xué)視野下的重估，“《貓城記》的貓國，與《我們》《美麗新世界》《一九八四》都不同的地方在于，它描寫的不是以上諸種‘反烏托邦，即它的用意不在挑戰(zhàn)烏托邦本身，而是根本就寫的是惡托邦，而且是惡托邦中最糟糕的一種，也即完全處在無治狀態(tài)中的混亂景況。貓國不是自由理想的否定，但也不是自由理想的體現(xiàn)，而是沒有任何理想的自由”（《火星上的惡托邦：〈貓城記〉與老舍的而故事》）《“歷史”與“末日”——論劉慈欣〈三體〉的敘述模式》（楊宸）分析了《三體》三部曲的歷史模式（以上帝敘述者的預(yù)敘、實錄和對接現(xiàn)實的三種敘述敢于和第二敘述者的歷史化功能呈現(xiàn)出“未來過去現(xiàn)在時”，從而將消退的時間意識還原為統(tǒng)一的有機經(jīng)驗）和末日模式（通過末日進程中的文革敘述、交錯敘述和空間敘述召喚人類共同體），這兩種敘述模式使得其在中國當(dāng)代文學(xué)格局中具有難以替代的重要位置?！稄摹靶√枴钡健爸袊枴薄?dāng)代中國科幻中的烏托邦時空體》（王瑤）該文借用巴赫金的“時空體”概念，探討了建國以來中國當(dāng)代科幻文學(xué)中一種特定的烏托邦時空體的建構(gòu)，探討當(dāng)代中國的烏托邦想象與集體政治無意識的關(guān)系，革命敘事、時間和自然觀、后革命時代的中國科幻與中國夢，以及烏托邦時空體在呈現(xiàn)和發(fā)展過程中暴露出的裂隙、空白以及斷裂。《“冷酷的方程式”與當(dāng)代中國科幻中的“鐵籠困境”》（王瑤，即“80后”科幻作家夏笳）該文認為1982年譯介到中國的美國科幻作家湯姆·戈德溫（Tom Godwin）的短篇小說《冷酷的方程式》（The Cold Equations對中國的科幻作家和讀者都產(chǎn)生了廣泛影響，眾多作家對這一“人”與“法則”沖突的故事進行了直接改寫或程度不同的改寫（比如劉慈欣《三體》及其“黑暗森林”法則），而當(dāng)代中國科幻文本中對于“鐵籠困境”（理性、生存與道德困境、道德法則與實用法則的沖突）的理解、呈現(xiàn)（“理性鐵籠”成為20世紀(jì)90年代以來中國科幻作品的核心意象）和想象性的解決方案暗含了中國科幻特有的民族語言性質(zhì)，也體現(xiàn)出其與資本主義文化危機、人文主義危機之間的互動過程，“當(dāng)代中國科幻對于‘鐵籠困境的不斷再現(xiàn)，以及嘗試打破和超越‘鐵籠的努力，自然而然帶出一系列內(nèi)涵豐富的文化政治議題：一方面，中國當(dāng)代科幻作家憑借對現(xiàn)實的敏感感受和超前的想象力，將中國人在全球巨變中的復(fù)雜體驗與艱難思考反映在其作品中，從而無形之中對全世界共同關(guān)心的問題做出了內(nèi)涵豐富的回應(yīng)，并取得廣泛共鳴；另一方面，在當(dāng)前人類共同的困境與危機面前，中國必須在深刻理解自身現(xiàn)實處境與歷史挑戰(zhàn)的基礎(chǔ)上，向世界提供富有創(chuàng)見的中國方案和中國道路，以推動人類文明共同進步?！薄犊刂普撘曇爸械暮笕祟愇幕Y候》（陳楸帆）從控制論的角度討論后人類文化癥候，比如數(shù)字化生活，文化沖突以及文化認同危機，看似享受了科技和工具的進步但實際上人被更為龐大的的系統(tǒng)所驅(qū)使和異化。

注釋：

[1]中國知網(wǎng)CNKI查找“2017年中國當(dāng)代文學(xué)”得出相關(guān)論文是1474篇，而關(guān)于莫言的評論文章單2017年就是1194篇。至于不在中國知網(wǎng)范圍內(nèi)的其他期刊雜志、各色渠道的出版物以及新媒體平臺的相關(guān)批評文章更難以計數(shù)，各種作家論、作品解讀文章的數(shù)量更為驚人，此外還有各種研討會、論壇、峰會上的未公開發(fā)行的交流材料以及國外漢學(xué)家的研究論文和相關(guān)著述。

[2]值得注意的是2017年是馬克思主義經(jīng)典文論和習(xí)近平新時代中國特色社會主義文藝思想的學(xué)習(xí)年、討論年，很多研究機構(gòu)和刊物都開設(shè)了專題研究（《文學(xué)評論》開設(shè)了“馬克思主義文藝?yán)碚摗睂谝约凹o(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表75周年筆談，《文藝報》開設(shè)“堅定文化自信，弘揚中國精神”“貫徹講話精神，推動觀念變革”“砥礪五年”專欄。中國作協(xié)創(chuàng)研部、《文藝報》、現(xiàn)代文學(xué)館聯(lián)合舉辦學(xué)習(xí)習(xí)近平文藝思想的系列主題論壇，比如“文學(xué)與人民”“文學(xué)與生活”“文學(xué)與中國”“文學(xué)與英雄”“史詩般的時代與創(chuàng)造時代新史詩”，中國作協(xié)各專業(yè)委員會舉辦學(xué)習(xí)十九大精神的座談會。）

[3]比如除了歐美文學(xué)譯介之外，東歐文學(xué)成為越來越重要的部分，比如“藍色東歐”譯介工程至2017已出了五輯，涉及阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、波蘭、捷克、匈牙利、斯洛文尼亞、保加利亞等七個國家的長篇小說、中篇小說、短篇小說、詩歌、散文、傳記、箴言等，共計46種。

[4]現(xiàn)代作家中魯迅是關(guān)注度最高的，當(dāng)代作家里莫言則占據(jù)了最顯豁的位置，茅盾文學(xué)獎獲得者王蒙、路遙、陳忠實、賈平凹、劉震云、韓少功、遲子建、張煒、畢飛宇、格非、蘇童、劉醒龍、金宇澄，此外余華、閻連科都是當(dāng)下持續(xù)研究的熱點。而就詩歌與小說而言，詩人的研究顯然從研究的廣度、深度、參與的人數(shù)和論文的篇數(shù)來說都要“次要”于小說家，詩人中關(guān)注程度較高的是徐志摩、穆旦、北島、舒婷、顧城、海子、歐陽江河、翟永明、西川、于堅、雷平陽、陳先發(fā)、張執(zhí)浩、余秀華等。

[5]比如革命現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、現(xiàn)實主義、積極現(xiàn)實主義、消極現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義（馬爾克斯）、心理現(xiàn)實主義（博爾赫斯）、精神分析現(xiàn)實主義（弗洛伊德）、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義（略薩）、新寫實、新現(xiàn)實主義、現(xiàn)實主義沖擊波、神實主義（閻連科）、荒誕批判現(xiàn)實主義（丁帆）、科幻現(xiàn)實主義（陳楸帆、韓松）之間構(gòu)成了復(fù)雜的文本關(guān)聯(lián)和歷史場域?？逅埂ち_鵬曾區(qū)分了三種“真實”觀，超現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實的主義和超主義的現(xiàn)實，這可能更具啟發(fā)性。

[6] 比如《從“造人術(shù)”到“造心術(shù)”：科學(xué)家、作家與中國現(xiàn)代文學(xué)觀念的起源》（姜靖）、《從科學(xué)到吃人——魯迅〈造人術(shù)〉翻譯與野蠻的潛在書寫》（徐維辰，Yoojin Soh）、《“狂人”與“鐵屋”：魯迅對中國當(dāng)代科幻小說的影響》（賀可嘉Cara Healey）、《董啟章對時間的探索》（羅鵬，Carlos Rojas）、《情感的外包》（納撒尼爾·伊薩克森Nathaniel Isaacson）該文考察了自動機形象的可譯介性和文化可鍛造性，并討論情感勞動、自動機如何反映社會主義、后社會主義和全球化條件下的勞動狀況。