“陌生化”視閾下的宋代山水畫構(gòu)圖研究

謝喻

摘 要：宋代繪畫的歷史悠久，其中包含民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫等，題材包括人物、山水、花鳥等。其中山水畫是宋代名家輩出的繪畫種類，并對后世的繪畫影響極大。宋代山水畫以前的構(gòu)圖布局都是傳統(tǒng)式的全景構(gòu)圖，在此之后出現(xiàn)的“一角式”“半邊式”構(gòu)圖正是一種不同以往的創(chuàng)新。以現(xiàn)代的“陌生化”眼光反觀宋代山水畫構(gòu)圖的發(fā)展規(guī)律，現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論與傳統(tǒng)創(chuàng)作方式之間竟不謀而合，這種不謀而合是巧合還是必然？文章將從一個全新的角度來探尋宋代山水畫構(gòu)圖的發(fā)展規(guī)律，詮釋宋代山水畫中“陌生化”意蘊的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：陌生化；山水畫構(gòu)圖；宋代；解讀

“陌生化”一詞在20世紀(jì)初由俄國形式主義者維克多·什克洛夫斯基提出，是俄國形式主義的核心概念。這個理論的主要核心為“偏離”，原理是將所了解的“刻板印象”事物除去原本外衣，重新以新的視角、新的方式讓大眾認(rèn)識、接觸它，且打破生活中的常理、常事，讓表面看似毫無關(guān)聯(lián)的兩者但內(nèi)在存在相聯(lián)系的因素之間發(fā)生矛盾沖突和對立，從而產(chǎn)生“新”的表象，給人帶來感官上的刺激和情感上的震撼。

宋代以前的山水畫構(gòu)圖布局是全景式構(gòu)圖，將畫家所見的景象以大團圓的方式呈現(xiàn)出來。但從北宋時期開始出現(xiàn)細(xì)微的新轉(zhuǎn)變，南宋時期轉(zhuǎn)變開始放大化，畫家出現(xiàn)新的視角，不僅限于大團圓的繪畫方式，是以一種“以小觀大”的視覺創(chuàng)作。筆者發(fā)現(xiàn)南宋時期“馬一角”“夏半邊”這類新構(gòu)圖視角正是與現(xiàn)代主義藝術(shù)理論“陌生化”不謀而合。借用“陌生化”反觀宋代山水畫時發(fā)現(xiàn)，宋代山水畫構(gòu)圖同樣是以“偏離”、驅(qū)除“刻板形象”的方式從“全景式”到“一角式”轉(zhuǎn)變的。

一、宋代山水畫發(fā)展過程中的“陌生化”現(xiàn)象

宋代是中國歷史上乃至人類歷史上第一個全面施行文治的時代，這一時期的政治、文化、科技、工藝、繪畫等方面得到了卓越的發(fā)展。宋代時期受由道家和佛教思想的新儒家思想演變而來的“理學(xué)”思想所影響，政治思想上推行儒家的親民、愛民的思想；文化方面千里馬巧遇伯樂，使得文人雅士能夠一展宏圖；以儒釋道“三教之設(shè)”勸人為善的宗旨在宋代的繪畫及其他領(lǐng)域一方面都如實地反映出當(dāng)時的文藝思潮和哲學(xué)思想，在另一方面又超越了一些固本的思想，在不同領(lǐng)域中創(chuàng)新出繁多的藝術(shù)風(fēng)格。宋代山水畫是宋代繪畫的一部分，其發(fā)展的主要原因是由于當(dāng)時人們對事物產(chǎn)生的“陌生化”，從一開始的“以大觀小”到后來的“見微知著”。

（一）“陌生化”的嶄露頭角

北宋皇帝初期，儒家思想極為盛行，大力推舉科舉制度，采用偃武修文的政策?！端问贰ぃㄎ耐饌鳎┬颉罚骸吧现翞槿司撸瑹o不典學(xué)；下之為人臣者，自宰相以致令錄，無不擢科?！笨上攵?，北宋初期是以重用文臣為主要的治國方針。為了改變五代的審美方式，采用了唐代的思想視角。也正是因為“重文”的思想和文化革新，這一時期的藝術(shù)繪畫及其他方面都有很大成就。郭若虛的《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》中曾記載，中國的山水畫中山東營丘人李成、長安人關(guān)仝、華原人范寬繪畫精彩絕妙，出神入化，才高出眾，形成三家鼎立的局面，值得讓后代百世引以為模（這里指的是中國山水畫發(fā)展歷中的前階段部分）。李成是五代到宋初時期的畫家，范寬是宋初時期的畫家，他們的繪畫風(fēng)格各異，布局構(gòu)圖也有所不同。

這一時期畫家大致為傳統(tǒng)的全景式構(gòu)圖，但是不乏一些敢于創(chuàng)新的精英分子，如使用“陌生化”手法的畫家“李成”。據(jù)《顧氏畫譜》描述“善山水寒林宗李成”，并且在《論三家山水》中描述李成的山水畫有山東地區(qū)的平原山水的特點，煙林平原的精妙，多采用平遠(yuǎn)式構(gòu)圖。宋代中期郭熙《林泉高致·（山水訓(xùn)）》中記載山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。從李成的作品“讀碑窼石圖”和“寒林平野”中可以發(fā)現(xiàn)其作品的前后層次清晰，主次分明，布局為上天入地式的“全景式平遠(yuǎn)構(gòu)圖”，但又不同于以前的傳統(tǒng)畫派的“全景式”，主要以一處的景物的特寫，來突出遠(yuǎn)處的山水的曠闊，這種“以小觀大”的陌生化手法給人的視覺帶來稀奇的趣味。

（二）“陌生化”的矛盾與爆發(fā)的體現(xiàn)

北宋中后期王安石崇尚變法，以“理財”“生產(chǎn)”為首要，張擇端《清明上河圖》中的繁榮場景可以反映出這一點，但當(dāng)時的山水畫大多是“保守”“復(fù)古”并且主要是以臨摹為主。在《林泉高致·（山水訓(xùn)）》中：“今齊魯之士惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬”可知宋代中期的畫家主要以模仿李成、范寬的為主。但也有一些反對束縛敢于創(chuàng)新的畫家，如燕文貴、高克明、米芾等，雖然米芾被稱為“變異”的別派，在后來未形成主流，但其繪畫手法卻也影響了中國山水畫的發(fā)展。這一時期的文人畫也頗為盛行，如郭熙、王冼、蘇軾等。

南宋時期，開始盛行朱熹的“格物致知”理學(xué)，推崇人性本善的觀點，并提出了一部完整的道德修養(yǎng)理論：知覺、心思、格物、致知等。這一時期的繪畫思想也開始受到影響，山水畫構(gòu)圖中開始“陌生”于傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，專注于某個點，將人與自然的本質(zhì)體現(xiàn)出來。

南宋畫家大致分北方南渡和出生于江南的山水畫家。李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，合稱為南宋四大家，最具影響力。其中馬遠(yuǎn)和夏圭在山水畫的構(gòu)圖上將傳統(tǒng)的“全景式”構(gòu)圖徹底的“陌生化”，將主體集中于畫面的左或右邊的某一角，忽略其他的內(nèi)容，于是被后世人稱之作品的構(gòu)圖取景為“馬一角，夏半邊”，開創(chuàng)了一種獨特取景構(gòu)圖方式。這種特殊的構(gòu)圖方式來源于畫家們受到理學(xué)思想，不被世俗困擾，淡泊明志的人生觀。馬遠(yuǎn)的作品《寒江獨釣圖》畫面的整幅空白與偏右角的垂釣老者形成鮮明的對比，讓人不由感覺“獨”。整幅畫面卻沒有未完之感，反倒給觀者一種飄渺和神秘的感覺，這種獨特的構(gòu)圖風(fēng)格側(cè)面揭示了當(dāng)時人們內(nèi)心深處的隱逸情感和平淡樸素的人生態(tài)度。夏圭的山水畫師承李唐又集范寬等人之長最后形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格和構(gòu)圖繪畫形式。在構(gòu)圖取景方面李唐雖也采用局部取景的方式，卻與馬遠(yuǎn)相似采用“半邊式”的構(gòu)圖方式。作品《煙岫林居圖》選一處叢林做細(xì)畫，遠(yuǎn)山寥寥幾筆卻畫出了煙霧繚繞之感。畫面主次分明，疏密得當(dāng)，用筆剛?cè)嵯酀?，巧拙并用，表現(xiàn)出技藝的嫻熟和用筆的高超。右上方大片空白與左下角形成強烈對比，呈現(xiàn)出幽遠(yuǎn)之感。

南宋馬遠(yuǎn)和夏圭的作品打破了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖給人的長期疲勞之感，運用特寫、藏露結(jié)合、取舍嚴(yán)謹(jǐn)、巧拙并用等方式將眼前之景進(jìn)行分解，取其精華，去其糟粕，將傳統(tǒng)構(gòu)圖方式徹底的“陌生”再“陌生”，最后帶給欣賞者一種前所未有的視覺盛宴。

二、宋代山水畫構(gòu)圖中“陌生化”意蘊的具體體現(xiàn)

（一）創(chuàng)作手法的豐富化

中國山水畫在宋代以前，一直采用傳統(tǒng)式構(gòu)圖即全景式構(gòu)圖，是由于中國人自古具備“大團圓”“完美”的審美心理。南宋的理學(xué)思想是儒家思想與道家思想以及佛教思想相結(jié)合形成的一種新的儒家思想，宋真宗所說的“道釋二門，有助世教”反映出了宋朝的最高統(tǒng)治者對這兩種宗教的重視程度。老子的道家思想崇尚“物忌全勝、人忌全盛”的思想，《老子》第四十五章“大成若缺，其中不（弊）[敝]?！笨梢员砻鞯兰覍W(xué)派崇尚“缺陷美”，而這種包含道家的“殘缺美”的思想在南宋時期的繪畫中表現(xiàn)出來，也突顯出宋人含蓄的性格。

南宋山水繪畫中畫家們運用“陌生化”的視覺方式開創(chuàng)出不同的構(gòu)圖取景，“一角式”“半邊式”的構(gòu)圖開始出現(xiàn)，表現(xiàn)了南宋時期的山水畫家突破了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作手法的局限性，打破“完美” 創(chuàng)作出殘缺的“維納斯”。這獨特的構(gòu)圖方式使得宋代山水畫在創(chuàng)作手法更多樣，創(chuàng)作內(nèi)容也更加豐富。

（二）構(gòu)圖取景“適度”，更見微知著

何為“適度”？早在《呂氏春秋》卷五《仲夏紀(jì)第五四》中就有記載“衷也者，適也，以適聽適則和矣?！苯忉尦鲞m度的意思是適中，音樂需要適度的原則，“太鉅”“太小”“太清”“太濁”都不適合。中和是音樂的適度，繪畫也是一樣，構(gòu)圖太滿則讓人顯得壓抑，太空讓人覺得畫未完成，要懂得取舍，適度?！兑捉?jīng)》中提到“有舍就有得，不舍不得?！薄独献印返摹爸悴蝗?，知止不殆”講述人應(yīng)當(dāng)懂得滿足，懂得適可而止。這種“知足適度”的原則影響著宋代的一些畫家。這種“陌生化”思維方式在山水畫取景中表現(xiàn)出的“舍得”和“適度的知足”思想是繪畫者取其心靈感觸最深的部分，或一、或二，隨之用其獨特的手法繪制下來，抒發(fā)其所觀，所感，所想?！岸唷薄胺薄辈灰欢ù砝L畫者的高超技藝，然作品能撼動人的心靈，沖擊人的視覺感觸，這樣的畫才能被稱為好畫，這樣的人才能被人所敬仰。因此，具備精神上的實質(zhì)和特殊的藝術(shù)繪畫形式的作品才是“扣人心弦”的藝術(shù)作品。

“構(gòu)圖”就是表現(xiàn)特殊的藝術(shù)繪畫形式的一種方式，南宋包含了南宋以前的繪畫構(gòu)圖形式大多都是“全景式”構(gòu)圖，畫面豐富卻讓人覺得繁瑣，一位畫家如此，大多數(shù)畫家亦如此，長久下來，人們開始產(chǎn)生視覺上的疲勞。于是一些藝術(shù)大師們開始學(xué)會將“陌生化”的方式融入自己的思想中，或許可能是巧合也或許是由于心中所想，他們成功了，這種“陌生化”的方式打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，打破了頑固的“規(guī)矩”和“原則”，不再限于看到泛泛的外表，而是專注某一處去觀察，再專注某一點去觀察，這種“見微知著”的方式使作品呈現(xiàn)出不拘一格的視覺效果。

三、結(jié)語

陌生化理論雖然是對文學(xué)性和可感受性進(jìn)行強調(diào)，但是其反常規(guī)思維的“陌生化”視域與我國的宋代時期的畫家創(chuàng)作思想不謀而合，用一種“異”角度詮釋宋代山水畫構(gòu)圖發(fā)展的趨勢，得出“陌生化”推動了宋代山水畫的多元化和繁榮發(fā)展的結(jié)論，并確立了宋代山水畫在我國山水畫中的重要地位。

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作者單位：

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)