“文字不如繪畫”:直感經(jīng)驗與視覺成規(guī)
——論《湘行書簡》《湘行散記》中的語-圖關(guān)系

劉泰然

1934年初,沈從文新婚后不久接到母親病重的消息,暫別張兆和回鄉(xiāng)探親,接近湘西時,他將在路上所見所聞寫(畫)下來寄給遠在北京的張兆和。《湘行散記》正是在這些書簡的基礎(chǔ)上整理、修改后的作品。無論是《湘行書簡》還是《湘行散記》其讀者對象雖然一為私人,一為公眾,但無疑都是都市讀者。沈從文是在告訴張兆和或者未曾來過湘西的城里人湘西是什么樣子,同時這種對湘西的呈現(xiàn)在某種程度上也是一種對自我形象的回溯、探詢與建構(gòu),是在城鄉(xiāng)之間展開的對話;甚至,是沈從文以鄉(xiāng)土文化經(jīng)驗來對文明(現(xiàn)代性)進行的反思,是對啟蒙進行再啟蒙,對都市讀者進行再教育。在作品中,怎樣完整地呈現(xiàn)那種未曾被文明所污染的“原真性”,對文字在傳達這種“原真性”時的無力感構(gòu)成了寫作的焦慮。于是,圖像成為一種有效的補充,依賴語-圖的互文,沈從文試圖將一種整體性的直感經(jīng)驗傳達出來。

學(xué)界對于沈從文的《湘行散記》和《湘行書簡》的研究,常常忽略了其中的圖像性部分,忽略了文字與圖像的互文性關(guān)系。事實上,圖像并不是作為文字文本的可有可無的視覺點綴,而是其不可分割的內(nèi)核。關(guān)于圖像與文字的差異性和互補性的媒介意識貫穿于《湘行書簡》和《湘行散記》兩部作品的始終。

一、對文字的焦慮

沈從文多次提到他所受的教育更多的不是來自由文字所構(gòu)成的書本,而是超越文字的大千世界的千匯百狀,是文字之外的聲色光影。這種文字性教育與文字之外的教育構(gòu)成了沈從文所謂的“讀一本小書”與“讀一本大書”的關(guān)系。小書是由文字書寫的,大書則是由那些直接呈現(xiàn)的聲音、顏色、意象、人事等等所構(gòu)成的流變不居、洶涌不息的種種自然與自發(fā)的生命形式和存在形態(tài)。在《從文自傳》的開頭,當沈從文“面向?qū)怼薄把刂约荷膩砺啡プ匪魃膩碓春蜌v史”(張新穎 46)時,他寫道:“拿起我這支筆來,想寫一點我在這地面上二十幾年所過的日子,所見的人物,所聽的聲音,所嗅的氣味;也就是說我真真實實所受的人生教育”(沈從文,《從文自傳》243)。這段文字從一開頭就強調(diào)了這種對生命來源和人生歷程的的展望性回溯與那樣一種直接的所見、所聽、所嗅的關(guān)系,強調(diào)他的人生教育與自己對種種存在形式的直接感受之間的本源性聯(lián)結(jié)關(guān)系。如果聯(lián)系這部自傳后面對學(xué)校教育、文字教育的批評與對這種直接的生命感受的標舉的比照,那么這段文字的涵義無疑更清楚。沈從文在這部自傳中對童年時代的逃學(xué)時光進行了追念性的描述,指出“逃避那些書本去同一切自然相親近”,構(gòu)成了他“一生性格與感情的基礎(chǔ)”(《從文自傳》251)。沈從文指出自己的教育奠基于自然、人生、社會的種種現(xiàn)象,“盡我到日光下去認識這大千世界微妙的光,新鮮的色,以及萬匯百物的動靜”(《從文自傳》252),“我的心總得為一種新鮮聲音,新鮮顏色,新鮮氣味而跳。我得認識本人生活以外的生活。我的智慧應(yīng)當直接從生活上得來,卻不需從一本好書一句好話上學(xué)來?！?《從文自傳》253)文字與現(xiàn)象的對立在沈從文的寫作中是一個非常耐人深思主題。但是我們注意到,文字之外的事物在沈從文那里所獲得的特殊的意味、意義仍然只能通過文字來表達,因此,沈從文自傳開頭那段文字是悖論性的:沈從文試圖以文字的方式來實施對文字的批判與破解,以文字的方式來抵達文字之外的世界。而且,文字不僅在具體的寫作中構(gòu)成我們抵達文字外世界的唯一媒介,而且,從生命歷程來說,文字使沈從文獲得一種“理解”這種種聲色光影的眼光。

在《湘行散記》中,這種對文字的焦慮表現(xiàn)得異常鮮明:

提起這件事,使我重新感到人類文字語言的貧儉。那一派聲音,那一種情調(diào),真不是用文字語言可以形容的事情。要一個長年身在城市里住下,以讀讀《楚辭》就“神王意移”的人,來描繪那月下競舟的一切,更近于徒然的努力。我可以說的,只是自從我把這次水上所領(lǐng)略的印象保留到心上后,一切書本上的動人記載,全看得平平常常,不至于發(fā)生任何驚訝了。這正象我另外一時,看過人類許多不同花樣的愚蠢殺戮,對于其余書上敘述到這件事情時,同樣不能再給我如何感動。(279)

說文字的無力,說這一切都是詩。我們需要充分地意識到沈從文在這里絕不是無關(guān)痛癢的修辭性的陳詞濫調(diào),而是一種深切的身體經(jīng)驗,一種對(身體性的)直接經(jīng)驗與(文字性的)間接經(jīng)驗之間的區(qū)別的無可奈何的感受與發(fā)現(xiàn)。相對于那樣一種在場的活生生的經(jīng)驗,文字是不在場的,是間接的,是死的。

而且,更重要的是,文字本身具有強烈的遮蔽性,由文字所構(gòu)建的歷史遮蔽了對于這樣一個更廣大的生命世界的感知:

看到日夜不斷千古長流的河水里石頭和砂子,以及水面腐爛的草木,破碎的船板,使我觸著了一個使人感覺惆悵的名詞。我想起“歷史”。一套用文字寫成的歷史,除了告給我們一些另一時代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外,我們決不會再多知道一些要知道的事情。但這條河流,卻告給了我若干年來若干人類的哀樂!小小灰色的漁船,船舷船頂站滿了黑色沉默的魚鷹,向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西于歷史似乎毫無關(guān)系,百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實莊嚴的生活,擔負了自己那份命運,為自己,為兒女,繼續(xù)在這世界中活下去。不問所過的是如何貧賤艱難的日子,卻從不逃避為了求生而應(yīng)有的一切努力。在他們生活愛憎得失里,也依然攤派了哭,笑,吃,喝。對于寒暑的來臨,他們便更比其他世界上人感到四時交替的嚴肅。歷史對于他們儼然毫無意義,然而提到他們這點千年不變無可記載的歷史,卻使人引起無言的哀戚。(《湘行散記》252—53)

這里,他發(fā)現(xiàn)了某種重要的東西,這種東西是在文字之外的,是無法以文字的方式言傳的。那種身體性的直感經(jīng)驗才是沈從文寫作《湘行散記》的驅(qū)動力,是他寫作的最隱秘的核心。那種難以言傳的感受,就是活生生的生命感受:

河水已平,水流漸緩,兩岸小山皆接連如佛珠,觸目蒼翠如江南的五月。竹子、松、杉,以及其他常綠樹皆因一雨洗得異常干凈。山谷中不知何處有雞叫,有牛犢叫,河邊有人家處,屋前后必有成畦的白菜,作淺綠色。小埠頭停船處,且常有這種白菜堆積成A字形,或相間以紅蘿卜。三三,我縱有筆有照相器,這里的一切顏色,一切聲音,以至于由于水面的靜穆所顯出的調(diào)子,如何能夠一下子全部捉來讓你望到這一切,聽到這一切,且計算著一切,我嘆息了。我感到生存或生命了。(《湘行書簡》212—13)

這種生命感受絕不是以人為主體的生命,而是本源生命,自然生命,是周流天地,生生不息的自然的運作。這種視野超越了五四啟蒙以人為主體的生命視域,而擴展到更深層的人與自然的相互交織。正是在這一點上,沈從文深深地感受到某種無法言說的東西,這種無法言說既體現(xiàn)在自然的聲色光影難以被文字所捕捉,更表現(xiàn)在沈從文意欲表達的那種“在世界中存在”的生命意識逾越了五四以來新文化對文學(xué)可能性的基本預(yù)設(shè)。無論從哪個層面上而言,這都是一種難以言傳,難以被有效地放置到整個新文化的公共空間中去交流的經(jīng)驗。也正因為如此,沈從文才時時刻刻感到“寂寞”,感到“無言的哀戚”。

相對于直接經(jīng)驗所具有具體性,文字是抽象的、普遍的。按照黑格爾對語言結(jié)構(gòu)與直感經(jīng)驗(“感性確定性”)的關(guān)系的分析:“當我們說出感性的東西時,我們也是把它當做一個普遍的東西來說的。我們所說的是:‘這一個’,這就是說,普遍的這一個,或者當我們說:它存在時,亦即是說一般的存在。我們這樣說時,心中當然沒有表象出一個普遍的這一個或一般的存在。當我們這樣說出來時的卻是普遍的東西;換句話說,我們沒有真正地說出我們在感性確定性中所意謂的東西。但是,我們將可看到,語言是較真的東西:在語言中我們自己直接否定了我們的意謂;并且既然共相是感性確定性的真理,而語言僅僅表達這種真理所以要我們把我們所意謂的一個感性存在用語言說出來是完全不可能的”(黑格爾 66)。在沈從文這里,這種經(jīng)驗的直接性并不止于個人化、當下化的感受,而需要將這種經(jīng)驗傳達出去,需要將這種經(jīng)驗變?yōu)橐环N可交流的東西,一種與人對話的“資本”。與誰交流呢?自然是與那些從沒有過這種經(jīng)驗,或?qū)@些經(jīng)驗的重要性與意義缺少感受的人:“要一個長年身在城市里住下,以讀讀《楚辭》就‘神王意移’的人,來描繪那月下競舟的一切,更近于徒然的努力?！鄙驈奈牡目嘈恼谟?中國現(xiàn)代性或都市文化(乃至背后的一整套五四啟蒙性規(guī)劃)需要來自鄉(xiāng)土經(jīng)驗的對話與反詰,而鄉(xiāng)土經(jīng)驗中那最重要的東西恰恰卻是無以言表的?；蛘哒f,整個現(xiàn)代性追求的那種普遍性與規(guī)范性“結(jié)構(gòu)”恰恰與人生在世那種最豐富而生動的生命“形式”是相沖突的。

但吊詭的是,這種無法言傳的經(jīng)驗卻唯有通過語言和文字才為我們所知。語言雖然無法完整地呈現(xiàn)沈從文眼中的世界,但至少在字里行間我們感受到了某種東西。似乎“言外之意”還需要語言本身來傳達。沈從文使用的不是傳統(tǒng)的文言文,而是新文化所唯一認可的合法化語言:白話文。在這個意義上,沈從文無疑是整個新文學(xué)傳統(tǒng)的自覺實踐者,通過現(xiàn)代漢語的文學(xué)實踐來探索新文學(xué)的可能。只是在這種實踐的過程中,沈從文深深地意識到這種語言形式本身的局限性?；蛘邠Q一個說法,如果沒有現(xiàn)代漢語及其整個啟蒙傳統(tǒng)的影響和塑造,沈從文無法去自覺地思考語言與存在、文字與自然的關(guān)系。反思性意識本身就是由語言賦予的,更確切地說是由五四啟蒙話語賦予的。

這樣一種深刻的身份自覺以及時時意識到自己的世界與他們的生活的距離,使得整個《湘行散記》帶有某種純粹的旅游觀光的意味:一切都是透過某種距離所獲得的風(fēng)景。這是一種身份的距離,城市與鄉(xiāng)村的距離,當下與過去的距離,文化(文明)與自然的距離,總之,這種距離是多重的。正是隔著距離的觀照使沈從文發(fā)現(xiàn),抑或發(fā)明了湘西。

因此,所謂的自然,所謂的直接經(jīng)驗,已經(jīng)是一種文明化的視域之下的自然,已經(jīng)是作為間接經(jīng)驗的直接經(jīng)驗,因為自然無法認識自然自身,直感經(jīng)驗也無法以真正的直感來達到。自然一旦被指認為自然,自然就已經(jīng)在一種歷史的視域中被加以辨識。沈從文所看到的不是別的,而是差異,是存在于自己的世界與他們的生活之間的不可彌合的差異,是過去的自己與現(xiàn)在的自己之間的區(qū)別。

對于湘西世界而言,沈從文是一個“他者”,對于沈從文而言,湘西是一個“他者”。但兩者之間的關(guān)系是不對等的。因為只有沈從文有一種將湘西世界他者化的能力,或者說,只有文明能夠觀照自然,而自然卻無法理解文明,甚至“自然”也無法做到自我理解。沈從文是湘西作為“自然”的見證的中介者,是文明與自然之間的代理人。

二、風(fēng)景“如畫”:視覺成規(guī)與中國繪畫史

沈從文一再強調(diào)直感經(jīng)驗對于他的重要性:“我看一切,卻并不把那個社會價值攙加進去,估定我的愛憎。我不愿向價錢上的多少來為百物做一個好壞批評,卻愿意考查它在我官覺上使我愉快不愉快的分量。我永遠不厭倦的是‘看’一切。宇宙萬匯在動作中,在靜止中,我皆能抓定她的最美麗與最調(diào)和的風(fēng)度,但我的愛好卻不能同一般目的相合”(《從文自傳》323)。但這種“看”本身,也已經(jīng)是中介化的看了。也就是說,即使是不訴諸語言文字的直感經(jīng)驗本身,事實上也不是通過“純真之眼”所獲得的,而是被語言化的前結(jié)構(gòu)所“形式”化了的。在所直觀之物與直觀行為本身之間是一種潛在的語言-符號結(jié)構(gòu)。沈從文所孜孜以求的直觀化的自然事實上已經(jīng)不自覺的被媒介化了,已經(jīng)是一系列“視覺成規(guī)”的產(chǎn)物:

待到小船業(yè)已完全上灘后,那老頭就趕到船邊來取錢,互相又是一陣辱罵。得了錢,坐在水邊大石上一五一十數(shù)著。我問他有多少年紀,他說七十七。那樣子,簡直是一個托爾斯太!眉毛那么長,鼻子那么大,胡子那么多,一切都同畫相上的托爾斯太相去不遠?？此菙?shù)錢神氣,人快到八十了,對于生存還那么努力執(zhí)著,這人給我的印象真太深了。但這個人在他們弄船人看來,一個又老又狡猾的東西罷了。(《湘行散記》251)

在這段文字中,出現(xiàn)了兩種不同的“看”。一種是沈從文的“看”:“那樣子,簡直是一個托爾斯太!”另一種是弄船人人的“看”:“一個又老又狡猾的東西罷了?！钡说摹翱础?也是沈從文“看”出來,或沈從文所“知道”、所“了解”的“看”。也就是說,沈從文既能夠從弄船人的視角來看這位“老頭”,也能夠從“畫相上”所獲得的媒介經(jīng)驗來想象這位“老頭”?！爱嬒唷痹谶@里應(yīng)該是泛指那時候報刊、雜志、書籍、招貼畫等現(xiàn)代傳播媒介上所印刷的晚年托爾斯泰照片。托爾斯泰的作品在1900年介紹到中國來,1902年10月《新小說》一期首刊托氏照片,1907年1月在東京出版的《民報》十一期也載托氏照片;同年,由德國傳教士葉道勝和中國人麥梅生合譯的第一本托氏小說集《宗教小說》引進中國,此書由香港禮賢會出版,在日本橫濱印刷,在香港和我國內(nèi)地發(fā)行。書前印有托爾斯泰的相片。1911年10月《進步》一卷2期《俄國托爾斯泰肖象并贊》一文并附托氏照片。從此,托爾斯泰作品及其“畫相”更進一步借助現(xiàn)代媒介而廣為傳播(戈寶權(quán) 1—26)。沈從文在北京、上海接觸新文化,周旋于各種報刊雜志間,自然對托爾斯泰“畫相”非常熟悉。因此與那些弄船人的單一視角相比較,沈從文的視角是多重的。他的視角不但有日常經(jīng)驗所塑造的成分,而且能夠超越這種日常經(jīng)驗的觀照方式,從一種更疏離、更有距離感的媒介化視角來觀照。就像當年沈從文通過《辭源》《申報》所開啟的世界而走向了“從文”之路,并離開湘西而進入北京;現(xiàn)在,他又回來了,他已經(jīng)是文明世界的一份子,并在文壇上獲得了一席之地。于是,沈從文的觀照已經(jīng)不再是那種天真的隨意看看,而已經(jīng)是被現(xiàn)代傳媒所塑造的“技術(shù)化觀視”了。沈從文將以前在“畫相”上所看到的典型的(“眉毛那么長,鼻子那么大,胡子那么多”)托爾斯泰形象(一個跨文化傳播的符號)與眼前的老頭形象相疊加,并在這種疊加中發(fā)現(xiàn)一種令他不能自已的東西。很顯然,眼前的老頭不是托爾斯泰,更與那個代表文化教養(yǎng)符號的托爾斯泰圖像毫無關(guān)系,但兩個形象的疊加所產(chǎn)生的沖撞仍然震撼著沈從文。他看到的不只是這位老頭與托爾斯泰在長相上的相似,恐怕更多的是兩者的差異,是兩個形象疊加、并置所產(chǎn)生的兩種不同語境的巨大的張力。托爾斯泰這一符號在文化界表征著一種意義明確的、可共享的人類精神價值,而“老頭”這一形象卻是意義不明、難以言說的存在。這是自然與文明,是有意義與無意義的界限。就像沈從文自己現(xiàn)在所生活的世界與湘西世界的差異一樣。一種無法言說的東西籠罩著沈從文,籠罩著湘西世界。這位老頭身上所意味著的,恰恰是五四啟蒙話語所難以言說的東西,是那種與文明世界的巨大反差,是一種被文字所遺棄的沉默與喑啞。

因此,沈從文在這里通過一種媒介化的觀照,所發(fā)現(xiàn)的依然是某種難以被中介化的存在,他發(fā)現(xiàn)的依然是符號與自然之間的壁壘。但沈從文有時候并不將符號與自然的對立絕對化,甚至他也會有意識地在一套符號系統(tǒng)中來觀照自然。在《湘行散記》的開頭部分,我們可以看到這樣的例子:

朋友還是個愛玩字畫也愛說野話的人。從汽車眺望平堤遠處,薄霧里錯落有致的平田、房子、樹木,全如敷了一層藍灰,一切極爽心悅目。汽車在大堤上跑去,又極平穩(wěn)舒服。

朋友口中糅合了雅興與俗趣,帶點兒驚訝嚷道:“這野雜種的景致,簡直是畫!”

“自然是畫!可是是誰的畫?”我說?！瓣糇哟蟾?你以為是誰的畫?”我意思正想考問一下,看看我那朋友對于中國畫一方面的知識。

他笑了?！吧蚴镞@狗養(yǎng)的,強盜一樣好大膽的手筆!”說時還用手比劃著,“這里一筆,那邊一掃,再來磨磨蹭蹭,十來下,成了。”

我自然不能同意這種贊美,因為朋友家中正收藏了一個沈周手卷,姓名真,畫筆并不佳,出處是極可懷疑的。說句老實話,當前從窗口入目的一切,瀟灑秀麗中帶點雄渾蒼莽氣概,還得另外找尋一句恰當?shù)谋葦M,方能相稱埃我在沉默中的意見,似乎被他看明白了,他就說:“看,牯子老弟你看,這點山頭,這點樹,那一片林梢,那一抹輕霧,真只有王麓臺那野狗干的畫得出。因為他自己活到八九十歲,就真象只老狗?！?/p>

這一下可被他“猜”中了。我說:

“這一下可被你說中了。我正以為目前遠遠近近風(fēng)物極和王麓臺卷子相近:你有他的扇面,一定看得出。因為它很巧妙的混合了秀氣與沉郁,又典雅,又恬靜,又不做作。不過有時筆不免臟臟的?！?《湘行散記》226)

沈從文的這位“朋友”一方面有著和他筆下那些水手同樣自然自在,一種未被現(xiàn)代性知識所宰制的原始的生命活力。但他又和那些水手不一樣,那就是他是一位有良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的人,特別是對與中國古代繪畫的鑒賞,應(yīng)該說是一位行家。因此,自然與文化在他身上糅合為一體。他們之間的對話圍繞著關(guān)于風(fēng)景的欣賞而展開。但這種風(fēng)景已經(jīng)放置于一種“視覺成規(guī)”之中而被把握。風(fēng)景之美的發(fā)現(xiàn)的過程也是一種將“視覺成規(guī)”映現(xiàn)、疊加于自然的結(jié)果。在這里,“中國畫的知識”成為這種猜謎游戲的必不可少的支援背景,沒有對中國藝術(shù)史的一種非常專業(yè)的素養(yǎng),這種猜謎游戲就無法有效地進行。在這里,無論是這位“朋友”還是沈從文,都是這方面的行家里手。但這不是一種對繪畫本身的鑒定,而是用眼前的風(fēng)景來印證藝術(shù)史的某種風(fēng)格,或者說這是一種將自然風(fēng)景媒介化的過程。淺見洋二通過對中國古代詩畫關(guān)系的研究,指出“通過繪畫這一框架,在與繪畫類比(analogy)的基礎(chǔ)上來把握風(fēng)景”(《“天開圖畫”的譜系》;淺見洋二 25)的意識在唐代詩歌中開始出現(xiàn),在宋代詩歌中則成為一種流行的觀照風(fēng)景的方式。而且,在這里,風(fēng)景與繪畫之間的類比不是一種泛泛的做法,而是精確到某位特定的畫家,某種特定的風(fēng)格。在沈從文看來,眼前的風(fēng)景與王原祁(麓臺)的作品(甚至精確到他的某幅扇面)之間有一種驚人的相似。自然與歷史在此重合。值得追問的是:在這里起決定作用的是眼前的風(fēng)景還是記憶中的繪畫呢?眼前的風(fēng)景使他想起了記憶中的風(fēng)景(繪畫),抑或是記憶中的繪畫使他“發(fā)現(xiàn)”了眼前的風(fēng)景?淺見洋二在對中國古代的“風(fēng)景如畫”觀念進行梳理時指出:“繪畫的映像先行于真正的風(fēng)景,可以決定眺望風(fēng)景的詩人眼光”(54)。而且,在這里,沈從文眼中的自然似乎因為這樣一種對藝術(shù)史傳統(tǒng)的引證而更顯意義非凡。

而且,如果我們試圖進一步深究對話中所涉及到的王原祁(麓臺)的山水畫語言與自然的關(guān)系的話,那么我們會發(fā)現(xiàn),王原祁的所有藝術(shù)創(chuàng)作所面對的已經(jīng)不是一種直感經(jīng)驗的自然,而是被大量古人的成規(guī)所籠罩的自然。如果對中國古代藝術(shù)史稍有了解的話,就知道中國山水畫從明代開始經(jīng)歷了一種從直觀自然到注重古法的重大轉(zhuǎn)折。而且這些畫家的眼中所直接感知到的自然本身也往往被記憶中的前人的作品所涂抹而生發(fā)出新的意義。

就筆法規(guī)范而言,從宋元以來所逐漸成熟的各種皴法成為表現(xiàn)自然肌理的一種獨立的藝術(shù)符號,“皴法是山水畫技法中概念化(程式化)非常強的一個組成部分,大自然是千變?nèi)f化的,但‘法’就是‘繪畫自然’的不斷重復(fù)。皴法是局部相同的力量、筆跡、長短的符號組合,在局部操作中,畫家可以不假思索地嘗試機械勞動的快樂,這一點與西方繪畫完全不同”(谷泉 40)。而所有皴法中,由于董其昌對文人畫傳統(tǒng)的梳理和標舉,使得披麻皴在元明以后逐漸獲得獨尊的地位。而在沈從文與他的朋友的這段對話中出現(xiàn)的兩個繪畫史人物——沈周和王原祁——都是文人畫譜系中的代表人物。沈周是明四家之一,而王原祁則是清初“四王”中最重要的一位。

這種復(fù)古畫風(fēng)的最杰出代表無疑是清代的“四王”,而“四王”中最具代表性的又是王原祁。王原祁認為“畫不師古,如夜行無光”(王學(xué)浩 422)。他進一步強化了由董其昌所確立的文人畫譜系,并恪守南宗畫派的畫法,董源、巨然這些南宗畫派的先驅(qū)被他奉為正法化身,或繪畫傳統(tǒng)中的圣人:“畫中有董、巨,猶吾儒之有孔、顏也”(王原祁,“麓臺題畫稿”222)。并且在他那里,傳統(tǒng)的筆法、構(gòu)圖進一步程式化,披麻皴及有限的構(gòu)圖方式被不斷地重復(fù),成為創(chuàng)造的不二法門。由此,影響到整個清代主流的繪畫傳統(tǒng),藝術(shù)家在創(chuàng)作時不再需要面對自然,而只需要不斷熟悉既有的繪畫成規(guī)。

那么,在沈從文這里,眼前的自然風(fēng)景由于被王原祁的作品所疊加與映現(xiàn),是否在自我與自然之間構(gòu)成了一種符號的屏障呢?由于王原祁的介入,河堤上的遠山對于觀看者而言就喪失了其直接可感性?或者恰恰相反,正是王原祁的繪畫語言喚醒了沈從文的直感經(jīng)驗,使他更真切地看見了眼前“瀟灑秀麗中帶點雄渾蒼莽氣概”的風(fēng)景?這真是一個棘手的問題。更何況,王原祁的作品本身也已經(jīng)重疊了太多過往的藝術(shù)史語言。

這樣一種對藝術(shù)史的有意識征用是否僅僅只是一時興起的現(xiàn)象呢?并非如此,在《湘行散記》及《湘行書簡》中,那樣一種通過前代作品來觀照自然(to see Nature through Art)的意識時有流露。沈從文不但常常有“風(fēng)景如畫”的感嘆,而且明確在自然風(fēng)景與視覺成規(guī)(convention)之間進行有意識地比較,比如以下幾段:

我平常最會想象好景致,且會描繪好景致,但對于當前的一切,卻只能做呆二了。一千種宋元人作桃源圖也比不上。(《湘行書簡》139)

千家積雪,高山皆作紫色,疏林綿延三四里,林中皆是人家的白屋頂。我船便在這種景致中,快快的在水面上跑。我為了看山看水,也忘掉了手冷身上冷了。什么唐人宋人畫都趕不上?？匆荒暌膊粫憛?。(《湘行書簡》138)

吃完了飯站到外面看看,我無法形容所見的一切?？偠灾?此后我再也不把北平假古畫當寶貝了。(《湘行書簡》207)

你不知見到了我常德長堤那張畫不?那張窄的長的。這里小河兩岸全是如此美麗動人,我畫得出它的輪廓,但聲音、顏色、光,可永遠無本領(lǐng)畫出了。(《湘行書簡》119)

諸如此類,真讓人懷疑沈從文是不是帶著藝術(shù)史圖冊在進行這次旅行。沈從文在這里同樣強調(diào)了直感經(jīng)驗與藝術(shù)史范例之間的差距,強調(diào)了直感經(jīng)驗本身的重要性,但是無可懷疑,沈從文的直感經(jīng)驗,在很大程度上已經(jīng)是一種視覺成規(guī)的產(chǎn)物。因為他對于風(fēng)景的描述所呈現(xiàn)出來的視覺結(jié)構(gòu),已然與中國古典山水畫的典型構(gòu)圖模式之間有一種互文關(guān)系。

11世紀下半葉山水畫大師郭熙在其山水畫論著《林泉高致集》中提出了山水畫的“三遠法”:

自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠。(郭熙,“林泉高致”23)

這“三遠法”構(gòu)成了中國古典山水畫的基本構(gòu)圖語言,我們發(fā)現(xiàn),在沈從文有關(guān)風(fēng)景描寫的地方,也體現(xiàn)出與這種繪畫性構(gòu)圖模式的一致性:

高遠:這地方是個長潭的轉(zhuǎn)折處,兩岸是高大壁立千丈的山,山頭長著小小竹子,長年翠色逼人。這時節(jié)兩山只剩余一抹深黑,賴天空微明為畫出一個輪廓。(《湘行散記》241)

高遠:一列青黛嶄削的石壁,夾江高聳,被夕陽炙成一個五彩的屏障。(《湘行散記》277)

高遠:千家積雪,高山皆作紫色,疏林綿延三四里,林中皆是人家的白屋頂。我船便在這種景致中,快快的在水面上跑。(《湘行書簡》138)

高遠、深遠并用:兩山碧翠,全是竹子。兩岸高處皆有吊腳人家,美麗到使人發(fā)呆。并加上遠處疊嶂,煙云包裹,這地方真使我得到不少靈感!(《湘行書簡》139)

平遠:街市盡頭河下游為一長灘,河上游為一小灘,每當黃昏薄暮,落日沉入大地,天上暮云為落日余暉所烘炙,剩余一片深紫時,大幫貨船從上而下,搖船人泊船近岸,在充滿了薄霧的河面,浮蕩著催櫓的歌聲,又正是一種如何壯麗稀有的歌聲!(《湘行散記》275—76)

平遠:沿河兩岸連山皆深碧一色,山頭常戴了點白雪,河水則清明如玉。(《湘行散記》270)

平遠:小船去辰州還約三十里,兩岸山頭已較小,不再壁立拔峰漸漸成為一堆堆黛色與淺綠相間的邱阜,山勢既較和平,河水也溫和多了。(《湘行散記》250)

這樣的風(fēng)景描述所具有的畫面感無疑是典型的中國山水畫式的。(但是值得注意的是:在沈從文的風(fēng)景描寫中,高遠與平遠式的描寫占據(jù)了主要部分,而很少看到有深遠的描寫的文字。)很顯然,沈從文不僅有意識地將湘西的自然山水與中國古典繪畫進行比擬,而且在文字媒介與繪畫媒介之間,沈從文表現(xiàn)出非常明顯的互文性。中國古典山水畫的構(gòu)圖形式在這里轉(zhuǎn)換為一種風(fēng)景描寫的文字組織形式。應(yīng)該說沈從文的“看的方式”是一種非常古典的觀照方式。沈從文對中國古典的繪畫語言是非常熟悉的,在這次湘西之行中,他不但以文字的形式記錄了他所感知到的一切,而且以畫筆描繪了他所看到的風(fēng)景。

三、書畫船:行旅、繪畫與風(fēng)景

沈從文的文學(xué)行旅包含著重要的現(xiàn)代性內(nèi)容,而旅行與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)在西方的“旅行理論”中有著深入的研究,這些學(xué)者認為旅行本身就是一種現(xiàn)代性行為,屬于跨文化的實踐,涉及在與他者的接觸中對自我形象的建構(gòu)問題。沈從文這次湘西之行同樣涉及文化的接觸與交換問題,只是在沈從文身上,身份問題表現(xiàn)得更為復(fù)雜和微妙:對于湘西人而言,沈從文是城里人,而對于城里人而言,沈從文又像是“鄉(xiāng)下人”。沈從文試圖進入到完整的鄉(xiāng)土經(jīng)驗之中,但是如果沒有都市文明的眼光,又如何能發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土經(jīng)驗?與此同時,如果沒有對鄉(xiāng)土經(jīng)驗的意義的領(lǐng)會,又如何展開對都市文明本身的反思?沈從文的回鄉(xiāng)之旅一直包含著一種對“自我”的反復(fù)詰問,體現(xiàn)出自我形象建構(gòu)本身的不確定性。這種不確定性同樣體現(xiàn)在沈從文一方面對書寫文明本身的懷疑,既包含著對“五四”新文化的從西方過來的啟蒙價值理念的懷疑,也包含著對中國古典的某種變味的名士作風(fēng)的不滿,比如他在《桃源與沅州》中諷刺那些攜了《陶靖節(jié)集》《詩韻集成》來桃源尋幽訪勝同時又尋花問柳的“風(fēng)雅”文人。但是沈從在反思書寫文明對鄉(xiāng)土經(jīng)驗的遮蔽時,卻又自覺不自覺地用文人畫的眼光來觀照湘西的山水,而“文人畫”的概念本身就是中國古典書寫傳統(tǒng)的產(chǎn)物。

圖1 明代版畫中的書畫船形制(傅申據(jù)明代版畫手繪)

如果說沈從文這次回湘之旅是一種現(xiàn)代性的旅行的話,那么,它同樣也源自一種古典范式?！断嫘袝啞泛汀断嫘猩⒂洝匪浭龅幕旧隙际前l(fā)生在船上的經(jīng)驗,坐船行旅在中國古代文人那里是非常常見的。特別在宋代以后,士人參與科舉考試,或游宦、游學(xué),或拜親訪友,旅行已經(jīng)是一種非常普遍的行為,而在旅行的交通工具上,往往是舟車鞍馬,而在船上寫詩畫畫也成為中國藝術(shù)史的一種重要傳統(tǒng)。圖1是藝術(shù)史家傅申根據(jù)明代版畫所繪制的當時書畫船的一種形制(傅申 159)。但傅申認為這一關(guān)于書畫船的圖像過于夸張,因為書畫船的概念不僅在于在船上運載書畫,更在于利用船上空間以及從船艙所看出去的流動的風(fēng)景來繪制圖畫。很多我們今天所見到的山水畫都是當時文人們從船上所見到并畫下來的風(fēng)景。圖2是沈從文《湘行散記》中的一頁插圖,是用鋼筆勾勒出的船艙一角。我們可以看到有點燃的蠟燭,有墨水瓶,還有隨意散放的書籍,其中一本是沈從文的《月下小景》,還有水果和一個行李箱。沈從文在船上看風(fēng)景、寫文章、校訂書稿,并且作畫,應(yīng)該說是古典文人的“書畫船”傳統(tǒng)的一種體現(xiàn)。宋代的米芾有一艘專門的“書畫船”,他的一些作品就是在船上繪制的。黃庭堅《戲贈米元章》:“萬里風(fēng)帆水著天,麝煤鼠尾過年年。滄江靜夜虹貫日,定是米家書畫船”(黃庭堅 563)。后來,在船上寫生作畫的傳統(tǒng)就更為普遍了。據(jù)傳李龍眠所作的《瀟湘臥游圖》所呈現(xiàn)的風(fēng)景就只有在船上才能見到,而黃公望的《富春山居圖》也是行舟過程中所見的風(fēng)景。傅申指出:“現(xiàn)在的交通都靠汽車了,沒有人可以在汽車里面畫畫的。所以‘書畫船’是中國文化發(fā)展史上一個很特殊的現(xiàn)象”(傅申 158)。據(jù)傅申考證現(xiàn)在所見到的繪于船上的作品,董其昌的最多,而且他的一些船上的作品是為朋友所作。

圖2 沈從文《湘行書簡》插圖:“我的船艙一角”

而且在董其昌這里,他不僅簡單地在船上畫所見到的風(fēng)景,而且他有一種非常自覺的將自然山水與他記憶中或隨身攜帶的古代山水畫進行比照的意識?？梢哉f他是透過船艙,有意識地用一種“如畫”的目光來把握風(fēng)景。比如他在董源的《瀟湘圖》上前后有好幾次題跋,是因為他從瀟湘回來后見到董源的一張畫,題簽已經(jīng)模糊了,但卻和他見過的瀟湘風(fēng)景有著驚人的一致性,他又知道董源有一張畫就叫《瀟湘圖》,所以他就認定這張畫就是瀟湘圖,并加以題跋;等到第二次他坐船又去瀟湘時,不忘隨身帶著這張畫,并將畫和瀟湘風(fēng)景加以對照:“秋日乘風(fēng),積雨初霽,因出此圖,印以真境,因知古人名不虛得,余為三游湘江矣,忽忽已是十年事,良可興感”(“畫旨”696)。

在董其昌這里,瀟湘已然成為一種視覺陳規(guī),成為一種貢布里希所謂的“預(yù)成圖式”,當下所見已然是傳統(tǒng)視覺圖式作用下的產(chǎn)物。他不僅透過董源的“圖式”來把握瀟湘風(fēng)景,而且透過米元暉的圖式來觀照洞庭湖:

米元暉作瀟湘白云圖,自題“夜雨初霽,曉煙欲出?！逼錉钊舸?此卷予從項晦伯購之。攜以自隨,至洞庭湖,舟次斜陽蓬底,一望空闊長天云物,怪怪奇奇,一幅米家墨戲也。自此每將暮,輒卷簾看畫卷,覺所攜米卷,為剩物矣。(“畫旨” 698)

眼前風(fēng)景和米家父子的墨戲的驚人的一致性使得董其昌不再需要看米元暉的畫,卷簾所見無非就是畫卷;這里風(fēng)景和圖式已經(jīng)合二為一了。

董其昌這種通過前代作品來觀照自然(to see Nature through Art)的意識和前面我們分析的沈從文那樣一種“如畫”意識真是驚人的相似。但在這種相似中又有著重要的區(qū)別,那就是瀟湘作為一種“圖式”在中國古代詩歌和繪畫中很早就形成了,在盛唐時期,瀟湘風(fēng)景就成為繪畫題材,而在晚唐五代時期,“瀟湘”圖式似乎就成了一種定型,以屏風(fēng)畫的形式非常廣泛地存在日常生活中。比如《圖畫見聞志》記載五代畫家黃筌就創(chuàng)作的《瀟湘八景圖》?！霸谡麄€唐五代時期,瀟湘作為繪畫題材的風(fēng)景勝地廣為人知,與此同時,通過繪畫這種媒體(media),瀟湘風(fēng)景也在詩人之間廣為流傳,在他們的精神生活中占據(jù)了一定地位”(《閨房中的山水及瀟湘》;淺見洋二 105)。所以,在這里董其昌即使沒有見到董源的那幅畫,也有一些既成的“瀟湘”圖式供他去“發(fā)現(xiàn)”瀟湘。但是與之相比較,對于如何表征湘西山水而言可以利用的“預(yù)成圖式”就匱乏得多。盡管在東晉時期陶淵明的《桃花源記》就多少與湘西有些關(guān)系,但作為一種視覺圖式的湘西形象在繪畫史上卻是相對貧乏的。而且,陶淵明的《桃花源記》中所描述的相對單純的“武陵”風(fēng)景比起沈從文一路上所見種種變換的奇險之境而言,就相對過于單純了。不僅很難從中國繪畫史的圖庫中找到一種對應(yīng)的圖式,而且很難從文學(xué)史的傳統(tǒng)中找到一種合適的描繪方式甚至恰當?shù)脑~匯。這也是沈從文在行旅中試圖有所表達卻又一再感到無能為力的一個重要原因。

沈從文也反感那種將湘西放到一個固定的圖式中去的簡單而粗暴的做法,比如因為讀了《桃花源記》就把桃源想象為一個“洞天福地”。但沈從文又深刻地意識到,如果不借助一種基本的圖式,那么對真實的感知也是不可能的。所以,他一方面質(zhì)疑文字,另一方面卻又不得不運用文字;一方面感到繪畫無法傳達直觀的經(jīng)驗,另一方面卻又時時用繪畫圖式來呈現(xiàn)兩岸風(fēng)景。當然,在他看來,文字相對而言不如繪畫,繪畫更適合表達一種直感經(jīng)驗和無言之美。

《湘行書簡》1991年由沈虎雛整理發(fā)表時,根據(jù)沈從文原稿附了12幅插圖,其中鋼筆速寫7幅,炭筆和彩色蠟一起做的彩色速寫5幅。這些作品除了一幅描繪船艙內(nèi)部的鋼筆速寫外,其余全部是描繪從船艙看出去的兩岸風(fēng)景。而且,如果不是因為天氣太冷,沈從文所畫的作品還要更多些。沈從文在回湘路程中以繪畫的方式來描繪湘西,并不是在路上產(chǎn)生的即興行為,而是深思熟慮的做法。他對張兆和說:“我路上不帶書,可是有一套彩色蠟筆,故可以作不少好畫”(《湘行書簡》116)?！昂卯嫛卑瑑蓚€層面的意思,一是指所描繪的風(fēng)景本身的優(yōu)美,二是指描繪風(fēng)景的技巧的成熟。沈從文似乎對自己繪畫的水平多少有點自信。事實上,朱光潛先生認為沈從文是一位畫家(朱光潛 492),黃永玉則認為表叔的畫“是一種極有韻致的妙物”,沈從文還答應(yīng)黃永玉“哪一天用一些好紙給你畫些畫”(黃永玉 172)。事實上,沈從文在保靖給陳渠珍當書記的時候,曾經(jīng)利用陳渠珍的收藏,深入研究過古畫。1923年當沈從文來到北京,“在琉璃廠的十字街頭,他深深地被一排排店鋪中的古玩、古畫、舊瓷器所吸引,他無錢購買,他用他的心欣賞,用他的眼睛記憶”(巨文教 277)。沈從文后來在中國古代繪畫研究及鑒定方面表現(xiàn)出來的深厚學(xué)養(yǎng)和敏銳眼光與他早年對中國古代繪畫的長期浸淫是密不可分的。這種對繪畫的熱愛還體現(xiàn)在1928年的時候沈從文曾經(jīng)想報考上海美術(shù)?？茖W(xué)校,跟隨劉海粟學(xué)習(xí)繪畫。繪畫已經(jīng)成為沈從文生命的一部分,成為他理解世界、理解他人的一種媒介和視野。他在1949年初寫的一篇“美學(xué)遺囑”(王風(fēng) 12)中指出:“我有一點習(xí)慣,從小養(yǎng)成,即對音樂和美術(shù)的愛好,[……],認識我自己的生命,是從音樂中而來;認識其他生命,實由美術(shù)而起”(“關(guān)于西南漆器”20)。

所以,當我們看到《湘行集》中不但大量出現(xiàn)將繪畫與風(fēng)景進行比照的描寫,而且出現(xiàn)了與文字本身相搭配的繪畫時,就不能簡單地將繪畫與圖像問題看成是作品的可有可無的點綴。如果我們對文本進行細讀,就會發(fā)現(xiàn)沈從文對文字難以傳達直感經(jīng)驗的焦慮以及對文學(xué)與圖像的關(guān)系思考在《湘行集》中反復(fù)出現(xiàn),成為其中的非常重要的內(nèi)容。

圖3 沈從文“沅陵近邊 在小木船上”《湘行散記》插圖

圖4 董其昌《山水圖》冊第七開 故宮博物院

而《湘行散記》在1936年3月由商務(wù)印書館初版時,除了文字部分外,還有一幅在沅陵的小木船上所繪的江岸風(fēng)景(圖3)。此圖為毛筆紙本,在收入《沈從文全集》時,由于圖片較長,被分解成兩個版面。“沅陵近邊的風(fēng)景”以盤曲的墨線勾勒出丘陵和山石的輪廓和肌理,山腳點綴零星的樹木與房屋。這種純以概括化的線條來表現(xiàn)物象的手法看起來似乎有些概念化,以至于王德威先生認為“幾乎有西洋現(xiàn)代主義特色”(王德威 125)。但如果對中國古典繪畫語言比較熟悉的話,其實不難看出沈從文的這幅畫是一幅典型的傳統(tǒng)山水畫。那些勾勒山石輪廓和肌理的粗細不一的墨線其實是中國山水畫的最基本筆法:皴。皴本來指褶皺和肌理,皴法就源自用毛筆在紙上的摩擦運作來表現(xiàn)自然界的地質(zhì)結(jié)構(gòu)、山石紋理、陰陽變化、凹凸褶皺。所以中國繪畫史上不同地域的畫家根據(jù)其所熟悉的自然環(huán)境的差異而從自然山水中總結(jié)、概括出了不同的皴法,如巨然的“披麻皴”、范寬的“雨點皴”、李成的“釘頭皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、馬遠的“大斧劈皴”,等等。清代鄭績所謂“十六家皴法即十六樣山石之名也。天生如是之山石,然后古人創(chuàng)如是之皴法。如披麻即有披麻之山石,如斧劈即有斧劈之山石”(鄭績 951)。沈從文沒有經(jīng)過專門的繪畫訓(xùn)練,但他卻深入地學(xué)習(xí)過書法,至少在用筆上還是有一定的感覺的,再加上對古典繪畫的學(xué)習(xí),他能以他自己的理解來概念化地運用中國繪畫的最基本的技法,就是那種拉長的墨線來表現(xiàn)山石起伏的節(jié)奏和律動。這種拉長的墨線其實正是中國文人畫的核心筆法:披麻皴或由披麻皴發(fā)展而來的解索皴。雖然由五代以來,中國山水畫發(fā)展出了性格多樣的筆法,但在后來披麻皴卻一家獨大,成為文人畫的正統(tǒng)筆法。我們可以在五代時期的巨然、董源的繪畫中看到這種筆法的成熟運用,到了元代黃公望那里,披麻皴進一步成熟,并固化為文人畫的最基本的程式化語言。這種技法經(jīng)董其昌的進一步提煉、發(fā)揮以及對之進行理論化的闡發(fā),基本上成了文人畫純正血統(tǒng)的標簽。董其昌指出:“畫家皴法如禪家綱宗,解者希有”(《董華亭書畫錄》14)。又云:“書家之結(jié)字,畫家之皴法,一了百了,一差百差”(“書品”599)。我們可以在董其昌的《山水圖》冊(圖4)中看到這種筆法的典型特征,即用輕松的、律動的線條來表現(xiàn)山石的曲折的輪廓和變化的肌理。這些筆法已然是程式化的,但比起沈從文那種平均分布的流動的線條而言,就顯得自然多了。沈從文的這幅畫不僅受條件和材質(zhì)的限制,也與技法的不熟練有關(guān),因而帶有更多的平面化的特征,近景和遠景完全被拉到一個平面上,雖有線條疏密和粗細對比,但卻沒有濃淡變化,有點將山水畫版畫化的味道,容易讓人想到《芥子園》中的山水畫圖譜。在董其昌那幅畫右邊最高山峰的巒頭上,可以看到傳統(tǒng)山水畫中常見的豆瓣皴或所謂苔點,這是對山巒交疊處的植被的暗示性描繪。從沈從文在小木船上所繪的沅陵風(fēng)景的繪畫中,同樣可以見到這種點綴在最高山巒上的豆瓣皴或雨點皴之類的墨點。這種在巒頭上加墨點以增加山石的蒼潤是傳統(tǒng)山水的常見手法,比如元代王蒙的很多畫的山頭處就多附以墨點(圖5)。當然,比較起來,沈從文畫中山頭處的墨點是大了點。

披麻皴源自巨然、董源、黃公望等人對于江南松軟、溫潤的土質(zhì)丘陵的表現(xiàn),湘西雖然屬于南方,但是其地理及山石特征卻并非完全像江南那樣一派清秀,而往往表現(xiàn)出突兀峭拔,壁立千丈的武陵地貌特征。這種以石質(zhì)為主的高聳的山峰在沈從文坐船歸家的路途中時時映入眼簾,這些山過于雄壯,“太奇太好”以至于“不能畫”(《湘行書簡》145)。披麻皴無疑與一種古典的、優(yōu)美的美感經(jīng)驗聯(lián)系在一起,但是對于沈從文而言,湘西的風(fēng)景往往超越了既有的符號系統(tǒng)和視覺成規(guī)加以表征的可能性,從而變成了一種動搖所有可依據(jù)的意指系統(tǒng)的崇高體驗。而這種體驗直接關(guān)聯(lián)著對一種安穩(wěn)的主體性幻象的瓦解。所以,沈從文的文字和繪畫中包含著一種無所依傍、無所依據(jù)、無處立身的焦慮,而又不得不調(diào)動、挪用各種陳規(guī)去表征那種不可表征之物的無可奈何。這種對不可表征之物的表征就構(gòu)成了文本內(nèi)部的不確定和不穩(wěn)定,也構(gòu)成了文本的多義性和豐富性。

圖5 王蒙《煮茶圖》局部(私人收藏)

圖6 沅陵附近風(fēng)景照片

在表現(xiàn)沅陵近邊的風(fēng)景(圖6)時,沈從文還試圖用傳統(tǒng)的筆法語言來描繪眼前所見,但那種清淡松活的披麻皴在他的筆下已然變成了一種世界本身的流溢洶涌,變成了一種對不可表征之物的表征。正是這種特征使得王德威認為這幅畫“有西洋現(xiàn)代主義特色”,如果我們從“崇高”的范疇來理解這幅畫中不受控制的線條的流動的話,這幅畫確實體現(xiàn)了某種“現(xiàn)代性”。

沅陵近邊的山雖然令他驚嘆,但這些山畢竟不那么太高,還是可以試圖放到傳統(tǒng)的山水圖式中去加以處理。但是,當沈從文在沿江兩岸看到那些更高的山時,他確確實實感到了傳統(tǒng)繪畫語言的無力。他甚至無法用有效的文字語言描繪這些挺立而上的山:

眼看這些船筏各戴上白雪浮江而下,這里那里揚著紅紅的火焰同白煙,兩岸高山則直矗而上,如對立巨魔,顏色淡白,無雪處皆作一片墨綠。奇景當前,有不可形容的瑰麗。(《湘行散記》259)

這種將山看成“巨魔”的體驗中確實包含著一種既有經(jīng)驗的溢出,傳達了某種特殊的現(xiàn)代性的意味。

圖7 沈從文《湘行書簡》插圖

《湘行書簡》的插圖大致包含了兩種類型,一種是經(jīng)典的傳統(tǒng)圖式的構(gòu)圖,另一種則是溢出常規(guī)的對不可表征之物的表征。前者如圖7,江岸邊的錯落有致、深淺不一而舒緩起伏的丘陵,這種平遠的景致是中國文人畫中最常見的一種構(gòu)圖。這是沈從文在《湘行書簡》中所說的“小阜平岡”的景致:

三三,我的小船快走到妙不可言的地方了,名叫“鴨窠圍”,全河是大石頭,水卻平平的,深不可測。石頭上全是細草,綠得如翠玉,上面蓋了雪。船正在這左右是石頭的河中行走?！靶「菲綄?我想起這四字。這里的小阜平岡多著……(《湘行書簡》145)

“小阜平岡”四個字包含了他對這類風(fēng)景的全部感受,而這種感受卻有著某種潛在的“文本間性”。他在寫給張兆和的書簡中之所以要特別強調(diào)“小阜平岡”四個字,我想是因為在1928年沈從文發(fā)表的一首著名的詩歌《頌》中出現(xiàn)同樣的文字:

說是總有那一天,

你的身體成了我極熟的地方,

那轉(zhuǎn)彎抹角,那小阜平岡;

一草一木我全都知道清清楚楚,

雖在黑暗里我也不至于迷途。

如今這一天居然來了。

……(沈從文,“頌”128)

這幾句詩中,女性的身體、行旅與自然之間構(gòu)成一種奇妙的隱喻。整首詩的風(fēng)格既帶有心馳神往的想象,又表現(xiàn)出莊重虔敬的態(tài)度。這首詩寫于沈從文追求張兆和的時候,背后所蘊含的意味是非常微妙的。而當沈從文在新婚之后不久回到湘西,看到鴨窠圍兩岸的風(fēng)景又想起了六年前那首詩中所使用的語匯,并不忘在書簡中刻意重復(fù)兩次,用意味深長的省略號做結(jié),包含著外人不易看出的隱秘情話。他想張兆和在讀信時應(yīng)該也是心領(lǐng)神會的?！靶「菲綄钡碾[喻還出現(xiàn)在后來的《看虹錄》中:“我喜歡看那幅元人素景,小阜平岡間有秀草叢生,作三角形,整齊而細柔,縈迴迂徐,如云如絲”(沈從文,“看虹錄”338)。山水、繪畫、女性身體圖景的奇妙疊加可視為以文明的形式來改造愛欲的嘗試。在《湘行書簡》里,沈從文眼中的“小阜平岡”既隱藏著與女性身體有關(guān)的愛欲指涉,同時又包含著他對湘西山水那樣一種近乎泛神論式的嘆賞?？傮w而言,這種類型的湘西山水更多地屬于優(yōu)美的范疇,它引起一種令人親近與愉悅的感受。它和前面所看到的直矗而上,對立如巨魔的峭壁所引發(fā)的體驗一定是有差別的。這種“小阜平岡”的景致是最容易用傳統(tǒng)圖式加以把握的,它尤其適合用從文人畫傳統(tǒng)中發(fā)展而來的平遠式構(gòu)圖加以表達。

如果與黃公望的《富春山居圖》的那個局部(圖8)進行比較,就會發(fā)現(xiàn)兩者有著相似的疏落曠遠的趣味,只是沈從文的作品中稍稍多了點“野趣”而已?？梢哉f,傳統(tǒng)的圖式或貢布里希所謂的“習(xí)得的語匯”(acquired vocabulary)(貢布里希 128)給了沈從文把握湘西山水的某種能力,使得與江南文化有關(guān)的繪畫圖式能夠在新的情境中加以改變、調(diào)整,以適應(yīng)觀照新的風(fēng)景的需要。

圖8 黃公望《富春山居圖》無用師卷 局部 臺北故宮博物院

而沈從文的另一幅插圖“白樓潭遠望、近望”(圖9),從構(gòu)圖的角度來看則很難在傳統(tǒng)繪畫中找到先例。這幅畫是將在白樓潭所見的同一處山峰分別以遠景和近景的方式畫到同一張紙上。山峰的輪廓以炭筆寫出,用筆輕松,很有中國傳統(tǒng)繪畫的寫意特征,但以近景表現(xiàn)出來的山峰卻過于突兀高聳,以至于占據(jù)了整頁紙的一半。中國古典山水畫中雖然有“高遠”構(gòu)圖法(見圖10),但是這種對高峻山峰的表現(xiàn)是通過一系列相對低矮的近景和中景的過渡銜接而逐漸表現(xiàn)出來的,不像沈從文這幅畫沒有任何過渡而直接讓近景占據(jù)整個畫面的一半。它體現(xiàn)出一種被崇高的美感所捕獲的那種巨大的力量。

圖9 白樓潭遠望、近望《湘行散記插圖》

圖10 范寬《溪山行旅圖》臺北故宮博物院

崇高美學(xué)關(guān)涉到一種無法被既有圖式規(guī)范的自然的原初力量。沈從文一再指出湘西河流上的行船所可能遭遇的種種危險,那些急流險灘隨時都有可能將船只和船上的人吞沒。在這次水上行旅中,他所乘坐的船只就差點翻掉,而他也眼見好幾處船難。生命在這種嚴峻的自然面前所體現(xiàn)出來的脆弱性,以及自然本身那種無法明言的“天地不仁”(張新穎 10)都溢出了文人畫傳統(tǒng)以及五四啟蒙話語的范式。

四、語言與世界

之所以在此大費周章地進行繪畫史的梳理,是因為這里關(guān)涉到沈從文對語言媒介與世界呈現(xiàn)之間的關(guān)系的更深層的看法。有一點是清楚的,那就是沈從文是受五四新文化精神的感召而走向文學(xué)道路的,而且,沈從文的創(chuàng)作本身也是新文學(xué)傳統(tǒng)的重要組成部分。但在精神深處,沈從文對于新文學(xué)所標舉的工具化的語言觀是持懷疑態(tài)度的。但在新文化運動的先驅(qū)那里,白話文是一種透明的語言,它能夠真實而完整地再現(xiàn)世界,從而批判社會、改造社會,實現(xiàn)國民性的重新塑造。有學(xué)者已經(jīng)指出:“中國現(xiàn)代知識分子對‘語言是什么?’的領(lǐng)悟,主要依據(jù)現(xiàn)代西方人道主義語言觀”(郜元寶,“同一與差異”77)。這樣一種人道主義語言觀將語言作為人宰制世界、操控世界的一種工具加以理解和實施,“這種語言觀并非西方傳統(tǒng)的全部,只是西方傳統(tǒng)發(fā)展到特定歷史時期的產(chǎn)物,此特定歷史時期,就是西方思想形而上學(xué)化的‘現(xiàn)代’”(77)。而五四運動的先驅(qū)們之所以對文言文大加撻伐,其中的一個重要理由就是文言文與日常的口語生活世界相脫離,所謂“言文不一”,只有通過白話文,才能達到文學(xué)語言與生活世界之間的密合無間,所謂“言文合一”。“言文合一”的理想中隱含著一個無需進行論證的前提,即文學(xué)通向現(xiàn)實的方法是一種反映論的方法,即將生活世界的存在形態(tài)盡可能真實地照搬進文學(xué)中來。因此,現(xiàn)實生活中既然用口語進行交流,那么文學(xué)對這種生活的呈現(xiàn)必然要在語言層面體現(xiàn)這種口語化。在這種觀念中,白話文是一種反映現(xiàn)實的工具,而不是一種思維方式。語言與存在的關(guān)系問題事實上并沒有被五四新文化運動的先驅(qū)所意識到。他們忽略了文言文與白話文并不僅僅是作為一種工具,而是作為一種完全不同的思維方式而存在的。特別是隨著大量西方詞匯及語法對漢語言的重新規(guī)范,白話文不僅是一種呈現(xiàn)現(xiàn)實的工具,而且也成了遮蔽古典世界觀的一種“言障”?！靶略~匯積累到一定程度就導(dǎo)致漢語質(zhì)變。我覺得列文森的說法雖然早出,卻超越了簡單歸納法,更具啟示性,盡管只是幾句猜想。西方文化通過語言沖擊第一步帶來新詞匯,第二步帶來新語法。語法改變了,潛在語法下而的思維方式才會改變”(郜元寶,“漢語之命運”16)。五四新文化運動諸種有關(guān)文白之間的爭論大多是在一種語言工具論視野下展開的,無論是白話文的鼓吹者還是文言文的捍衛(wèi)者,都將語言簡單的理解為呈現(xiàn)世界的工具。而忽略了語言(文字)本身就是一種理解世界的方式。

或者我們可以說,白話文本身是一種語言工具論意識形態(tài)下的產(chǎn)物,它隱含著人通過語言對世界實施的宰制和操控?！罢Z言只是人的工具,那么作為工具的語言文字,當然絕對處于人力人意控制之下,任意驅(qū)遣語言文字,于是成為人的本質(zhì)和人的力量的一種足以引為驕傲的證據(jù),而所謂與語言文字有關(guān)的藝術(shù)的本質(zhì),也就必然理解為人驕傲地驅(qū)遣語言文字的能力。藝術(shù)家驅(qū)遣語言文字,和相信強力的知識分子改造語言文字,所依據(jù)的就是完全相同的工具論語言觀”(郜元寶,“現(xiàn)代”41)。而古典的語言方式(不僅是文言文,而且包括與這種言說相關(guān)的藝術(shù)表達方式)則沒有這種野心與自負。在中國古典文化中,符號與世界之間的關(guān)系很少被等同于一種表征的關(guān)系。在符號與世界,符號與意義之間,存在著一種非常明確的有限性意識,所謂言不盡意,也就是符號難以一一對應(yīng)地鏡像式地反映世界。從這種語言懷疑論出發(fā)產(chǎn)生了中國詩學(xué)特有的處理符號的方式,即“立象盡意”。意象居于語言與存在之間,以一種暗示的方式來言說整體性的道。意象不是事物的摹寫,而是一種概括化的形象。

而且,在整個中國古典文化中,符號與世界的關(guān)系也不是截然二分的。也就是說符號并未被認為是與世界相對立的一種抽象的、虛構(gòu)的附屬物,而是“與天地并生”,所謂“鼓天下之動者存乎辭”(孔穎達 293)。

這不僅是詞匯和語法的改變,而是整個思維方式、生存方式的改變,是感知方式與意義獲得方式的改變,意味著那種完整的古典世界,那種天人合一的世界的瓦解。于是語言與道的關(guān)系便分裂了。語言不再自然而然地呈現(xiàn)那整體意義的道,它不再是有靈性的存在,而是要從屬于、屈從于一個意義日益貧乏的世界。與此同時,語言被認為是透明的,那是因為假設(shè)語言可以與日常生活的口語世界達成一致,能夠真實(但卻不是完整)地再現(xiàn)那個口語的世界。這是一種建立在現(xiàn)代主客體哲學(xué)基礎(chǔ)上的語言觀,語言不再天機自顯,而是人去掌控現(xiàn)實的一個工具。

正是在這里,沈從文雖然以白話文進行文學(xué)實踐,但對包含在五四主流文學(xué)觀念中那樣一種語言與世界的不加反思的思維方式卻持深刻的懷疑態(tài)度。其背后不僅有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野,而且包含著以東方思維(大道無言,言語道斷,語言無法完整的反映世界,語言只能以暗示的方式來呈現(xiàn)世界)來反思西方近代以來的人道主義語言觀(相信語言能夠完整的反映世界)意識。他的風(fēng)景描繪中往往包含著有意識地對古典圖式的挪用和再造。比如前面引用過的“兩岸是高大壁立千丈的山,山頭長著小小竹子,長年翠色逼人”,“一列青黛嶄削的石壁,夾江高聳,被夕陽炙成一個五彩的屏障”,之類的文字,和陶弘景《答謝中書書》中的那段“高峰入云,清流見底。兩岸石壁,五色交輝。青林翠竹,四時具備”(陶弘景 95)。兩相比較,難道不是可以看出在圖式上的挪用和語言上的化用嗎?

但是沈從文并沒有回歸文言文的企圖,文言文屬于一個過去的世界,而現(xiàn)實的湘西則存在于各種表征體系(文字與繪畫,文言與白話)的裂縫中,甚至在所有這些表征體系之外。但對于沈從文而言,文字的遮蔽性更大于繪畫,而繪畫相對于他的直感經(jīng)驗而言,也是無力的。無論對于文字還是對于繪畫,沈從文都是不得已而用之。但他通過文字和繪畫的并置互文,古典(立象盡意式地簡約的風(fēng)景描寫)和現(xiàn)代(白話文)之間的平衡綜合,在各種視覺成規(guī)和表征體系的裂縫間做種種補綴的工作,嘗試性地傳達他感知到的完整的湘西;而實際上,那樣一個湘西永遠只在裂縫中隱約地閃現(xiàn)。

注釋[Notes]

①由于藝術(shù)創(chuàng)作活動中成規(guī)(convention)的作用,藝術(shù)家所具有的視覺的可能性是有限的,因此有通過前代作品來觀照自然(to see Nature through Art)的現(xiàn)象發(fā)生,見Arnold Hauser.The Philosophy of Art History.London:Routledge&Kegan Paul Ltd.,1959.399-411.

②關(guān)于宋代行旅的研究,參見張聰:《行萬里路:宋代的旅行與文化》(李文鋒譯。杭州:浙江大學(xué)出版社,2015年),第15頁。

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