時(shí)間意識(shí)的覺(jué)醒與現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端
——印象派繪畫(huà)的現(xiàn)象學(xué)闡釋

蘇宏斌

印象派繪畫(huà)乃是現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端，這在藝術(shù)史上是一個(gè)被公認(rèn)的事實(shí)。不過(guò)迄今為止，對(duì)這一事實(shí)的解釋主要仍局限于藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史的層面，比如強(qiáng)調(diào)印象派拋棄了文藝復(fù)興以來(lái)的透視法和明暗對(duì)比造型法，從室內(nèi)走向戶外，從關(guān)注線條和輪廓走向關(guān)注色彩和光線等等，至于藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)層面的解釋基本上仍付諸闕如。我們認(rèn)為，印象派繪畫(huà)之所以能成為現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端，是因?yàn)檫@一畫(huà)派首次把握住了現(xiàn)代藝術(shù)的審美特質(zhì)——現(xiàn)代生活的變易之美。由于致力于捕捉和表達(dá)瞬間影像，印象派繪畫(huà)把時(shí)間維度引入了繪畫(huà)之中，從而使凝固的空間形象具備了變易之美。在西方現(xiàn)代思想中，對(duì)時(shí)間意識(shí)的研究無(wú)疑是現(xiàn)象學(xué)的優(yōu)長(zhǎng)，因而對(duì)印象派繪畫(huà)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)闡釋就成了一種必然。

我們把現(xiàn)代藝術(shù)的審美特質(zhì)說(shuō)成是一種變易之美，源于波德萊爾的一段經(jīng)典論述。他在其名著《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中指出，“［……］美永遠(yuǎn)是、必然是一種雙重的構(gòu)成，［……］構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成分是相對(duì)的、暫時(shí)的，可以說(shuō)它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄。它像是神糕有趣的、引人的、開(kāi)胃的表皮，沒(méi)有它，第一種成分將是不能消化和不能品評(píng)的”(8)。對(duì)于這種不斷變易的美，他明確將其與現(xiàn)代性聯(lián)系在一起：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”(32)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這可以看作是批評(píng)史上對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的首次論述，其意義自然不同凡響。不過(guò)客觀地說(shuō)，波德萊爾所說(shuō)的現(xiàn)代性與當(dāng)今學(xué)界賦予其的內(nèi)涵有著明顯的區(qū)別，因?yàn)楝F(xiàn)代性一詞在今天主要用來(lái)描述工業(yè)文明以來(lái)現(xiàn)代社會(huì)的特征，而波德萊爾所指的卻是每個(gè)時(shí)代所特有的風(fēng)尚、習(xí)俗，比如人們的服裝、發(fā)型、舉止、神情等等，這意味著每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)只要真實(shí)地反映了這一時(shí)代的風(fēng)尚，就都可以被稱作現(xiàn)代藝術(shù)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我們把波德萊爾的這段話看作審美現(xiàn)代性的開(kāi)端實(shí)際上是一種誤讀。

不過(guò)深入一步來(lái)看，這種誤讀卻包含著內(nèi)在的合理性，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的大多數(shù)畫(huà)家都癡迷于《圣經(jīng)》、古希臘神話和歷史題材，也就是說(shuō)都著力于創(chuàng)造和表現(xiàn)某種永恒之美，而波德萊爾卻強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須表現(xiàn)隨著時(shí)代而變化的變易之美，這本身就是一種對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的倡導(dǎo)和呼喚。更重要的是，無(wú)論波德萊爾主觀上賦予了變易一詞何種內(nèi)涵，這個(gè)術(shù)語(yǔ)在客觀上的確準(zhǔn)確地把握住了現(xiàn)代生活的特質(zhì)。從歷史上來(lái)看，每個(gè)時(shí)代相比以前的時(shí)代都必然表現(xiàn)出一定的變化和差異，但這些差異都是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間的積累而逐漸形成的，就處于該時(shí)代人們來(lái)說(shuō)，所感受到的主要是穩(wěn)定性而不是變易性。只有從19世紀(jì)中期開(kāi)始，隨著工業(yè)革命的逐步完成，社會(huì)生產(chǎn)力獲得了極大的提高，社會(huì)生活才獲得了日新月異的發(fā)展，人們每時(shí)每刻都能直觀地感受到社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境的劇烈變化。從這個(gè)角度來(lái)看，變易之美并不是每個(gè)時(shí)代所共有的，而是現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代藝術(shù)所特有的，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，變易之美在現(xiàn)代藝術(shù)中擁有了前所未有的重要地位。波德萊爾對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的表述盡管失之籠統(tǒng)和模糊，但他對(duì)現(xiàn)代性的體驗(yàn)卻無(wú)疑是敏銳而前瞻的。

正是由于波德萊爾把變易之美當(dāng)作每個(gè)時(shí)代都具有的特征，因此他錯(cuò)把藝術(shù)史上籍籍無(wú)名的畫(huà)家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右临澴u(yù)為“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”，原因無(wú)非是這位畫(huà)家不為時(shí)風(fēng)所惑，執(zhí)著地從法國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中取材。從今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這其實(shí)只表明這位畫(huà)家是一位現(xiàn)實(shí)主義者而不是現(xiàn)代主義者，而波德萊爾的贊譽(yù)之所以未能提升他在藝術(shù)史上的地位，也是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的代表并不是他而是庫(kù)爾貝。從某種意義上來(lái)說(shuō)，印象派的畫(huà)風(fēng)與現(xiàn)實(shí)主義或自然主義有著明顯的相通之處，因?yàn)樗鼈兌及涯抗鈴臍v史轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)。然而印象派之所以能成為現(xiàn)代繪畫(huà)的先驅(qū)，并不是因?yàn)樗苑▏?guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活為題材，而是因?yàn)樗盐兆×朔▏?guó)社會(huì)的現(xiàn)代性特質(zhì)——變易性。我們?cè)谏衔脑?jīng)指出，變易性是工業(yè)社會(huì)的普遍特征，然而這種特征在19世紀(jì)后半葉的法國(guó)表現(xiàn)得格外明顯，原因在于從1853年起，奧斯曼男爵奉拿破侖三世之命，開(kāi)始了對(duì)巴黎的大規(guī)?，F(xiàn)代化改造，在此之后的短短二十余年間，巴黎從一個(gè)中世紀(jì)風(fēng)格的城市一躍而成為現(xiàn)代化的大都市，城市景觀每天都在發(fā)生著迅速的變化，而19世紀(jì)的巴黎乃是歐洲藝術(shù)的中心，這一變化自然就被捕捉到了藝術(shù)家們的筆下。

因此印象派繪畫(huà)在取材方面的特征并不在于現(xiàn)實(shí)性而在于時(shí)間性。從藝術(shù)形態(tài)學(xué)上來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)屬于空間藝術(shù)，畫(huà)家的任務(wù)是借助于色彩和線條等物質(zhì)媒介來(lái)創(chuàng)造某種空間影像，至于時(shí)間維度則一向是缺席的。從理論上來(lái)說(shuō)，畫(huà)家所描繪的對(duì)象也具有某種時(shí)間屬性，然而畫(huà)家的工作恰恰是從時(shí)間之流中截取事物的一個(gè)斷面，將其凝固在畫(huà)布之上，因而實(shí)際上排除了事物的時(shí)間性。正是由于這個(gè)原因，傳統(tǒng)畫(huà)家一般都不具有明確的時(shí)間意識(shí)。這可以從兩個(gè)方面來(lái)看：就畫(huà)家所描繪的對(duì)象來(lái)說(shuō)，畫(huà)家會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地淡化事物的時(shí)間屬性。傳統(tǒng)繪畫(huà)一般都是在室內(nèi)完成的，光線的亮度和光源大體上是固定不變的，因此畫(huà)家所呈現(xiàn)的是事物的常態(tài)，而不是其在某一瞬間的特定狀態(tài)。即便畫(huà)家所描繪的是自然風(fēng)景，也并不是在戶外直接完成的，而是在室內(nèi)重新設(shè)計(jì)光線和明暗效果，依靠記憶和想象來(lái)完成的，戶外寫(xiě)生一般只是簡(jiǎn)單地勾勒事物的輪廓和陰影。就畫(huà)家自身的創(chuàng)作行為來(lái)看，時(shí)間也并不是創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)內(nèi)在因素，因?yàn)楫?huà)家從不把作畫(huà)的時(shí)間進(jìn)程與所繪對(duì)象的時(shí)間屬性關(guān)聯(lián)起來(lái)，畫(huà)家完成一幅畫(huà)所需的時(shí)間完全取決于對(duì)象在空間造型上的復(fù)雜程度和畫(huà)家自身的氣質(zhì)以及風(fēng)格，比如達(dá)·芬奇完成一幅畫(huà)往往需要數(shù)年的時(shí)間，拉斐爾卻總是能按期把作品交付給雇主。凡此種種，都說(shuō)明傳統(tǒng)繪畫(huà)并不具有明確的時(shí)間維度和時(shí)間意識(shí)。

印象派繪畫(huà)則不同，它是第一個(gè)把時(shí)間維度引入繪畫(huà)的藝術(shù)流派。表面上來(lái)看，印象派繪畫(huà)與庫(kù)爾貝、米勒等為代表的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)一樣，都從神話和歷史轉(zhuǎn)向了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但對(duì)這些現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這僅僅意味著繪畫(huà)題材的轉(zhuǎn)變，至于描繪題材的方法則并無(wú)多少實(shí)質(zhì)性的改變，這就是為什么這些畫(huà)家盡管一開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇構(gòu)成了一定的沖擊，但最終卻都被官方的沙龍所接納，而印象派畫(huà)家卻始終與學(xué)院派勢(shì)力所把持的沙龍保持著緊張乃至對(duì)立的關(guān)系，因?yàn)閺默F(xiàn)實(shí)中取材對(duì)印象派繪畫(huà)來(lái)說(shuō)不僅意味著題材的改變，更重要的是繪畫(huà)方法和風(fēng)格的革命性變革。當(dāng)印象派畫(huà)家面對(duì)一片風(fēng)景的時(shí)候，吸引他的并不是風(fēng)景本身所固有的特征，而是其在此時(shí)此刻的自然光線之下所呈現(xiàn)出的瞬間樣貌，也就是說(shuō)時(shí)間因素成了畫(huà)家關(guān)注的焦點(diǎn)，與空間因素享有了同等的重要性。莫奈、畢沙羅等人之所以熱衷于創(chuàng)作系列繪畫(huà)(如莫奈的《魯昂大教堂》系列、《干草堆》系列、《白楊樹(shù)》系列，畢沙羅的《法蘭西歌劇院廣場(chǎng)》系列、《魯昂布瓦爾迪約橋》系列等)，就是為了呈現(xiàn)事物在時(shí)間進(jìn)程中的不同狀態(tài)。印象派畫(huà)家之所以從關(guān)注線條和輪廓轉(zhuǎn)向了關(guān)注色彩和光線，就是因?yàn)榍罢咧魂P(guān)乎事物的空間特征，與時(shí)間無(wú)關(guān)，后者則是隨著時(shí)間而變化的，因而具有時(shí)間和空間雙重屬性。

正是為了把時(shí)間維度攝取到畫(huà)面之中，印象派畫(huà)家才極力堅(jiān)持畫(huà)家必須在戶外完成繪畫(huà)，斷然拋棄了傳統(tǒng)畫(huà)家那種在戶外寫(xiě)生，在室內(nèi)完成繪畫(huà)的作法。這樣一來(lái)，時(shí)間也成了創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)內(nèi)在因素，因?yàn)楫?huà)家完成繪畫(huà)的過(guò)程必須與所繪對(duì)象的時(shí)間特征保持一致。處于自然光下的風(fēng)景每時(shí)每刻都在發(fā)生著變化，畫(huà)家的作畫(huà)過(guò)程也就必須大大地加速。傳統(tǒng)畫(huà)家完成一幅畫(huà)的時(shí)間一般都需要數(shù)天、數(shù)月乃至數(shù)年，而印象派畫(huà)家則只需要幾十分鐘。正是由于這個(gè)原因，印象派畫(huà)家必須練就快速觀察事物的能力。塞尚就曾經(jīng)感嘆：“［……］莫奈卻有著怎樣的一雙眼睛啊?那是人類自有繪畫(huà)以來(lái)最了不起的一雙眼睛!”(約阿基姆·加斯凱 52)。作家莫泊桑也曾驚嘆于莫奈的作畫(huà)速度，將其譽(yù)為一個(gè)風(fēng)景“獵人”：“［……］我經(jīng)常跟莫奈一起走向戶外。實(shí)際上他已不再僅僅是一個(gè)畫(huà)家，更是一個(gè)獵人。他［……］帶著他的畫(huà)布——用五到六幅畫(huà)布描繪同一地點(diǎn)不同時(shí)間與光影效果下的景觀。他完成這些畫(huà)作之后，便按天氣的變化一張張排列。莫奈守在他所要畫(huà)的題材前，緊盯著太陽(yáng)與陰影的變化，然后開(kāi)始著手，寥寥幾筆，普照的陽(yáng)光，抑或漂浮的云朵以及對(duì)于虛假與傳統(tǒng)的蔑視，便躍然于畫(huà)布之上了”(娜塔莉亞·布羅茨卡婭 119—20)。然而莫奈本人卻常常抱怨自己作畫(huà)的速度太慢，趕不上風(fēng)景的變化：“我努力鉆研，我執(zhí)著于(干草堆)一系列不同的效果，然而在這個(gè)季節(jié)太陽(yáng)總是落得太快，以至于我無(wú)法追隨它［……］我作畫(huà)的速度慢得讓我絕望，但是我越畫(huà)，就越明白我需要畫(huà)得更多，才能表現(xiàn)我追求的東西：‘瞬間性’，尤其是同樣包裹一切、散布各處的光，而且我前所未有的厭惡一股腦出現(xiàn)的簡(jiǎn)單的東西”(弗朗索瓦茲·巴爾伯·嘎?tīng)?211)。事實(shí)上，我們?cè)谄渌∠笈僧?huà)家的書(shū)信里也常常看到類似的抱怨和感慨，表明這是印象派畫(huà)家的共同特征。據(jù)此我們可以認(rèn)為，正是這種對(duì)于繪畫(huà)的時(shí)間性的強(qiáng)調(diào)，把印象派與此前的其他畫(huà)派明確地區(qū)分開(kāi)來(lái)了。

二

如何在繪畫(huà)這種空間藝術(shù)中引入時(shí)間維度，這是印象派繪畫(huà)所要解決的主要藝術(shù)難題。傳統(tǒng)繪畫(huà)之所以摒棄了時(shí)間維度，原因就在于繪畫(huà)所采取的媒介天然不適合于表現(xiàn)時(shí)間。萊辛對(duì)此有一段精辟的論述：“繪畫(huà)由于所用的符號(hào)和媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開(kāi)時(shí)間，所以持續(xù)的動(dòng)作，正因?yàn)樗浅掷m(xù)的，就不能成為繪畫(huà)的題材。繪畫(huà)只能滿足于在空間中并列的動(dòng)作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動(dòng)作”(82)。不過(guò)，傳統(tǒng)畫(huà)家還是摸索出了一些表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的技巧，比如萊辛就曾指出，“繪畫(huà)在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”(83)。從這里可以看出，時(shí)間性在傳統(tǒng)繪畫(huà)中充其量只是一個(gè)潛在的維度，畫(huà)家只能通過(guò)截取一個(gè)富有暗示性的瞬間，把事物的時(shí)間性間接地表現(xiàn)出來(lái)。除了這種視覺(jué)上的暗示之外，畫(huà)家還常常采用象征的手法，比如16世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家漢斯·霍爾拜因在其名作《讓·丹維爾和喬治·塞爾夫的寓意肖像》中，在地板上畫(huà)了一個(gè)變形的頭蓋骨，以此來(lái)表達(dá)“人總是會(huì)死的”這一寓意。17世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家普桑則直接通過(guò)文字來(lái)表達(dá)這一主題，在他的代表性作品《甚至在阿卡迪亞亦有我在》中，他讓畫(huà)中的人物在石碑上直接辨認(rèn)出了這段文字。這些苦心孤詣的作法固然看起來(lái)別具匠心，卻也顯示出傳統(tǒng)繪畫(huà)在表現(xiàn)時(shí)間主題時(shí)的捉襟見(jiàn)肘。正是因此，時(shí)間從來(lái)就不是繪畫(huà)藝術(shù)中的常見(jiàn)主題。

與之不同，印象派畫(huà)家卻試圖在每一幅畫(huà)面中都引入時(shí)間維度，而且不是采取暗示的方式來(lái)間接地表達(dá)，而是直接加以明示。表面上看來(lái)，印象派所采取的作法與傳統(tǒng)繪畫(huà)并無(wú)兩樣：都是從事物的存在和運(yùn)動(dòng)中截取一個(gè)瞬間，然而細(xì)一分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫(huà)中的瞬間影像并不是從事物所處的時(shí)間流程中直接截取出來(lái)的，而是畫(huà)家人為地設(shè)計(jì)和建構(gòu)起來(lái)的，而印象派繪畫(huà)中的影像卻是在畫(huà)家觀察事物的過(guò)程中當(dāng)下直接地顯現(xiàn)出來(lái)的，而且這種顯現(xiàn)是在畫(huà)家的心靈和畫(huà)布上同步發(fā)生的。舉例來(lái)說(shuō)，“耶穌下十字架”“圣母憐子”“圣母子”等都是傳統(tǒng)繪畫(huà)中的常見(jiàn)題材，這類畫(huà)作看起來(lái)也是截取了人物運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)瞬間，但這一運(yùn)動(dòng)本身在很大程度上就來(lái)自于藝術(shù)家的虛構(gòu)，即便畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中采用了模特，但模特的動(dòng)作和表情也是由畫(huà)家按照自己的想象設(shè)計(jì)出來(lái)的，而且由于傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作總是要延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，模特的姿態(tài)和表情也必須保持不變，有時(shí)甚至要不斷重復(fù)，這些都使畫(huà)作中的瞬間性名存實(shí)亡，時(shí)間維度也就隨之被消解掉了，因?yàn)闀r(shí)間的本質(zhì)就在于永無(wú)休止的流變和綿延，每一個(gè)瞬間都是轉(zhuǎn)瞬即逝、無(wú)法重復(fù)的，被重復(fù)的瞬間就不再屬于時(shí)間而屬于空間了。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)繪畫(huà)從事物的運(yùn)動(dòng)中截取一個(gè)瞬間，所獲得的影像只具有空間性而不具有時(shí)間性。

那么印象派畫(huà)家又是如何克服這一悖論的呢?誠(chéng)如我們所指出的，畫(huà)家們所采取的是讓事物從畫(huà)家的當(dāng)下感知中直接顯現(xiàn)的方式。這一作法不僅要求畫(huà)家摒棄神話、宗教和歷史，直接從現(xiàn)實(shí)生活中取材，而且必須截取事物現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)真實(shí)瞬間。正是由于這個(gè)原因，印象派繪畫(huà)在構(gòu)圖上與攝影有著高度的相似性。從某種程度上來(lái)說(shuō)，印象派的這種構(gòu)圖風(fēng)格就是從攝影術(shù)中得到的啟發(fā)。貢布里希就明確宣稱，攝影術(shù)的發(fā)明是印象主義者在與傳統(tǒng)繪畫(huà)的斗爭(zhēng)中取得勝利的主要幫手之一(《藝術(shù)的故事》522—23)。從我們的角度來(lái)看，這種作法的根本意義在于為藝術(shù)家捕捉和表現(xiàn)事物的瞬間性提供了必要的前提。只有當(dāng)藝術(shù)家把注意力集中在事物當(dāng)下此刻的樣貌上，讓其在自己的直觀活動(dòng)中原初地顯現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，他所獲得的瞬間印象才能包含著真正的時(shí)間維度。從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，任何時(shí)間對(duì)象都是通過(guò)某種相應(yīng)的時(shí)間意識(shí)來(lái)構(gòu)成的。胡塞爾曾經(jīng)分析過(guò)如何通過(guò)時(shí)間意識(shí)來(lái)構(gòu)成對(duì)一段旋律的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。任何一個(gè)樂(lè)句都是由一個(gè)個(gè)相繼出現(xiàn)的音符組成的，然而這些音符給我們的印象卻并不是相互分離的，而是組成了一個(gè)連續(xù)的整體，這表明時(shí)間對(duì)象或客體不是一個(gè)個(gè)孤立片段組成的鏈條，而是一條綿延不斷的河流。那么，對(duì)于不同音符的感受是如何聯(lián)結(jié)起來(lái)的呢?胡塞爾的解釋是，我們對(duì)每個(gè)音符的感知并不會(huì)隨著音符的消失而立刻消失，而是會(huì)延續(xù)一段時(shí)間，逐漸衰減并蛻變?yōu)榛貞浐拖胂?，這意味著當(dāng)后一個(gè)音符響起的時(shí)候，對(duì)前一個(gè)音符的感知還在繼續(xù)和滯留(retention)，因而對(duì)兩個(gè)音符的感知就會(huì)同時(shí)疊加在一起，兩者之間的間隔由此被消弭。另一方面，當(dāng)我們?cè)诟兄?dāng)下的音符的時(shí)候，就已經(jīng)對(duì)后續(xù)的音符產(chǎn)生了某種預(yù)期和前攝(protention)，這種前攝并不是想象，而是一種有待被充實(shí)的感知。這樣，滯留和前攝就成了圍繞著原初印象的視域或暈圈，它們分別把對(duì)每個(gè)音符的原初印象與此前和此后的音符聯(lián)結(jié)起來(lái)，從而形成了一條綿延的時(shí)間之流。

胡塞爾的上述思想盡管所討論的是時(shí)間流的構(gòu)成問(wèn)題，但其中顯然也包含著對(duì)瞬間性的把握問(wèn)題，因?yàn)闀r(shí)間流就是通過(guò)不同瞬間之間的相互綿延和滲透而構(gòu)成的。從前面的概述中可以看出，胡塞爾把時(shí)間意識(shí)的核心要素界定為感知，這一點(diǎn)在對(duì)瞬間性的構(gòu)成方面體現(xiàn)得尤其明顯，因?yàn)樗查g印象尚未衰減，因此不可能蛻變?yōu)榛貞?，而是一種純粹的感知。胡塞爾之所以如此重視感知，是因?yàn)樵谒磥?lái)，感知與回憶和想象相比乃是一種原初性行為，它能夠使事物當(dāng)下直接地顯現(xiàn)出來(lái)，而回憶和想象則是一種當(dāng)下化行為，只能對(duì)事物加以間接的再現(xiàn)：“感知在這里是這樣一種行為：它將某物作為它本身置于眼前，它原初地構(gòu)造客體。與感知相對(duì)立的是當(dāng)下化，是再現(xiàn)，它是這樣一種行為：它不是將一個(gè)客體自身置于眼前，而是將客體當(dāng)下化，它可以說(shuō)是在圖像中將客體置于眼前，即使并非以真正的圖像意識(shí)的方式”(《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》74)。這就是說(shuō)，感知才是我們對(duì)事物原初印象的直接來(lái)源，回憶和想象等當(dāng)下化行為則只能把原初印象復(fù)現(xiàn)出來(lái)。就對(duì)時(shí)間對(duì)象的構(gòu)成來(lái)說(shuō)，感知顯然能讓我們獲得對(duì)事物的瞬間把握，回憶和想象則只能把此一瞬間與其他瞬間聯(lián)結(jié)起來(lái)。因此，感知是使印象保持瞬間性的關(guān)鍵因素。

由此我們就可以理解，印象派畫(huà)家何以對(duì)感知如此重視，而對(duì)回憶和想象則始終保持著抗拒和否定的態(tài)度。眾所周知，印象派總是強(qiáng)調(diào)畫(huà)家應(yīng)該在戶外而不是室內(nèi)完成繪畫(huà)，其原因就在于，當(dāng)畫(huà)家在戶外直接面對(duì)對(duì)象作畫(huà)的時(shí)候，其所依賴的必然主要是感知，而當(dāng)他們返回室內(nèi)的時(shí)候，對(duì)對(duì)象的感知不可避免地會(huì)蛻變?yōu)榛貞?。這是因?yàn)椋M管感知可以以滯留的方式得到保持和綿延，但這種滯留并不是無(wú)限持續(xù)的，或遲或早總會(huì)轉(zhuǎn)化為回憶。胡塞爾主張通過(guò)感知就能夠把握一個(gè)完整的樂(lè)句，但他顯然不可能把這一主張推廣到整個(gè)樂(lè)章或整首樂(lè)曲，因?yàn)槲覀儗?duì)一個(gè)音符的感知充其量只能夠延續(xù)到該樂(lè)句的最后一個(gè)音符，當(dāng)下一個(gè)樂(lè)句響起的時(shí)候，對(duì)前一個(gè)樂(lè)句的感知必然會(huì)在一定程度上轉(zhuǎn)化為回憶。對(duì)于音樂(lè)欣賞來(lái)說(shuō)，回憶的介入是完全必要的，因?yàn)橐魳?lè)是一種時(shí)間藝術(shù)，作曲家所提供給聽(tīng)眾的本身就是一個(gè)時(shí)間對(duì)象。而繪畫(huà)卻是一種空間藝術(shù)，畫(huà)家所要建構(gòu)的是一種空間對(duì)象而不是時(shí)間對(duì)象。無(wú)論畫(huà)家采取多少努力，都不可能使影像具有一種綿延的時(shí)間性(這一難題只有在電影藝術(shù)出現(xiàn)之后才得到解決)，畫(huà)家唯一可能引入的時(shí)間維度就只有瞬間性，而對(duì)瞬間的把握只能依賴于感知，在這種情況下，回憶和想象一旦介入，就會(huì)使畫(huà)家的原初印象發(fā)生變形，從而消解了影像的時(shí)間性。印象派畫(huà)家之所以大大加快了繪畫(huà)速度，原因也在這里，因?yàn)槔L畫(huà)時(shí)間一旦延長(zhǎng)，不僅對(duì)象本身必然發(fā)生變形，畫(huà)家的意識(shí)行為也會(huì)發(fā)生蛻變，從而影響對(duì)原初印象的把握和表達(dá)。

三

印象派畫(huà)家執(zhí)著于表現(xiàn)事物的變易之美，這使他們把時(shí)間維度引入了空間影像，從而對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了革命性的影響。西方近代繪畫(huà)的根本特征是采用透視法來(lái)營(yíng)造一種三維空間的錯(cuò)覺(jué)，從而達(dá)到對(duì)客觀世界的寫(xiě)實(shí)性再現(xiàn)。這種創(chuàng)作理念導(dǎo)致線條成為繪畫(huà)藝術(shù)的主要媒介和表現(xiàn)對(duì)象，色彩則處于從屬地位。這是因?yàn)?，近代繪畫(huà)所采用的是線性透視法，其方法是用一系列虛擬的視線把視點(diǎn)與事物的輪廓線連接起來(lái)，然后根據(jù)鏡子發(fā)射光線的原理，讓這些視線在與視點(diǎn)相對(duì)的滅點(diǎn)處交匯起來(lái)，以此來(lái)傳達(dá)人眼從固定視點(diǎn)觀察到的世界景象。正是為了獲得這種空間透視效果，畫(huà)家總是想方設(shè)法在畫(huà)面上設(shè)置一系列近乎平行的縱向線條，以此來(lái)把觀眾的視線引向畫(huà)面深處，從而使畫(huà)面產(chǎn)生深度感。達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》、拉斐爾的《雅典學(xué)院》等名作莫不如此。同時(shí)，畫(huà)家也常常把事物的輪廓線勾勒得十分清晰，以此來(lái)為觀眾的視線提供明確的空間參照。由此我們就能理解傳統(tǒng)畫(huà)家何以對(duì)素描如此重視，因?yàn)樗孛鑾缀跬耆怯删€條構(gòu)成的。當(dāng)畫(huà)家在戶外進(jìn)行觀察的時(shí)候，他主要通過(guò)素描來(lái)勾勒事物的輪廓，并且把事物的陰影區(qū)域涂抹出來(lái)，對(duì)于事物的顏色則只關(guān)注其固有色，并且不做任何現(xiàn)場(chǎng)記錄，而是完全依靠記憶。當(dāng)他返回畫(huà)室完成繪畫(huà)的時(shí)候，其程序也是先用線條來(lái)勾勒事物的輪廓，然后把事物的固有色填充進(jìn)去，再依據(jù)室內(nèi)的光線效果來(lái)調(diào)整其明度和純度。這樣一來(lái)，色彩自然就淪為了線條的附庸。

印象派畫(huà)家則不同，他們一反傳統(tǒng)，把色彩放到了首位。莫奈曾經(jīng)這樣宣稱：“當(dāng)你外出畫(huà)畫(huà)時(shí)，要竭力忘掉你眼前所擁有的對(duì)象：一棵樹(shù)、一幢房子、一片農(nóng)田或任何什么東西，而只是去思考一小方的藍(lán)色，一長(zhǎng)塊的粉紅色，或一條黃色，通過(guò)恰如其分的色彩和形態(tài)來(lái)畫(huà)出你的所見(jiàn)，直至對(duì)象讓你自己形成對(duì)眼前情景的純真印象”(易英 64)。從一定程度上來(lái)說(shuō)，印象派繪畫(huà)所描繪的主要對(duì)象就是事物的表面在特定光線照射之下所呈現(xiàn)出來(lái)的微妙而豐富的色彩。那么印象派畫(huà)家何以對(duì)色彩如此感興趣呢?表面上看來(lái)，這是因?yàn)殚L(zhǎng)期的戶外觀察使他們發(fā)現(xiàn)了事物的色彩之美，但從根本上來(lái)說(shuō)，則是因?yàn)樯瘦^之線條更富于變化，因而更富有時(shí)間性。印象派畫(huà)家的主要發(fā)現(xiàn)就是事物的固有色會(huì)在光線的照射和環(huán)境色的影響之下發(fā)生改變，這一點(diǎn)在戶外的自然光下表現(xiàn)得尤其明顯。當(dāng)天氣晴朗、日照強(qiáng)烈的時(shí)候，事物的色彩幾乎每時(shí)每刻都在發(fā)生著微妙的變化。與之相比，事物的線條和形狀則是相對(duì)固定的。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家洛克曾經(jīng)把事物的性質(zhì)區(qū)分為第一性質(zhì)和第二性質(zhì)兩種類型，前者包括廣延、形狀、數(shù)目等，后者則包括顏色、聲音、氣味等。在他看來(lái)，第一性質(zhì)是客觀的，不以人的感知為轉(zhuǎn)移；第二性質(zhì)則是主觀的，是由人的感覺(jué)器官附加給事物的。按照這種區(qū)分，線條是客觀的，色彩則是主觀的，這在哲學(xué)上當(dāng)然是經(jīng)不住推敲的，但把線條說(shuō)成是相對(duì)固定的，而色彩則是富有變化的，這一點(diǎn)卻顯然是與人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相符合的。從我們的角度來(lái)看，這意味著從色彩出發(fā)所構(gòu)成的影像天然就具有某種時(shí)間特征。印象派畫(huà)家既然把變易之美作為自己的表現(xiàn)對(duì)象，那么他們關(guān)注色彩自然也就順理成章了。

與其對(duì)于色彩的重視相對(duì)應(yīng)，線條在印象派繪畫(huà)中變得可有可無(wú)了。在印象派畫(huà)家的筆下，任何事物的輪廓都趨于模糊乃至消失，仿佛融化在空氣和光線之中，成為一片或大或小的色斑。在莫奈的筆下，無(wú)論是花朵還是樹(shù)葉，都沒(méi)有清晰的輪廓，就連人物的面孔也被涂抹成一團(tuán)模糊的色塊，有時(shí)連五官都完全消失了，比如在《罌粟花田》(1873年)、《韋特伊附近的罌粟花》(1879年)等畫(huà)中的女性面孔完全沒(méi)有五官，被畫(huà)成了與背景色相同的黃色、紅色斑塊。在《花叢中的女人》(1875年)、《在普爾維爾海崖上散步》(1882年)等畫(huà)中，人物幾乎完全融入了風(fēng)景之中，需要仔細(xì)分辨才能察覺(jué)其存在。在著名的《魯昂大教堂》系列畫(huà)中，教堂外立面那棱角分明的輪廓被涂抹得影影綽綽，規(guī)則的幾何線條被不規(guī)則的色彩團(tuán)塊所取代。總之，線條和色彩之間的關(guān)系被完全顛倒了，線條淪為配角和附庸，色彩則成了當(dāng)仁不讓的主角。

通過(guò)捕捉和刻畫(huà)色彩與光線交織而成的美麗畫(huà)面，印象派畫(huà)家為我們提供了一幅幅色彩斑斕、五光十色的瞬間影像。為了突出色彩在戶外光線下變幻不定的特點(diǎn)，印象派畫(huà)家不再像傳統(tǒng)畫(huà)家那樣在調(diào)色板上把不同的顏色調(diào)和在一起，而是直接用細(xì)碎的筆觸把純色涂抹在畫(huà)布上，讓不同的顏色相互映射，借此來(lái)模擬真實(shí)的視覺(jué)印象。美國(guó)學(xué)者修·昂納和約翰·弗萊明曾這樣描述印象派的繪畫(huà)方法：“最典型的印象主義繪畫(huà)是風(fēng)景及其他戶外為主題的繪畫(huà)，作品尺寸較小，且往往是在現(xiàn)場(chǎng)直接作畫(huà)，而不是在畫(huà)室中進(jìn)行的，畫(huà)中常運(yùn)用高明度及高純度的顏色，筆觸多變且破碎，畫(huà)布則選用以白色涂底的帆布(而非傳統(tǒng)棕色涂底的帆布)。他們?cè)噲D平均使用光譜上的顏色來(lái)捕捉住自然光的特性，并且以細(xì)碎的筆觸為之，使得這些顏色在正確的距離外觀看時(shí)，可以達(dá)到視覺(jué)上混合的效果。這種組合的方式顯然有快照一般的隨意性，全然是由顏色加以組合起來(lái)(以視覺(jué)上的色彩取代物象的固有色彩)，而且盡量不(或根本不)倚賴色調(diào)的對(duì)比”(703)。以莫奈的成名作《日出·印象》為例，畫(huà)面上的一切事物都仿佛籠罩著一層空氣的面紗，無(wú)論是太陽(yáng)、船只、人物還是水面，都不是通過(guò)形狀和線條，而是通過(guò)光線和色彩刻畫(huà)出來(lái)的，“所有傳統(tǒng)觀念中的‘內(nèi)容’或是主題已不復(fù)存在，光線和空氣才是主題——煙、霧以及港口內(nèi)骯臟水面反射出來(lái)的視覺(jué)效果。這只是一段飛馳而過(guò)的時(shí)刻的記錄，是對(duì)即將迅速消散的晨霧中正在升起的太陽(yáng)的驚鴻一瞥。再過(guò)幾分鐘，甚至幾秒鐘之后太陽(yáng)即將爬升得更高，顏色也將改變，海中的小船也會(huì)移動(dòng)位置，每一件事物看起來(lái)都會(huì)變得不一樣，這一刻也將不復(fù)存在”(修·昂納、約翰·弗萊明 704)。

印象派繪畫(huà)把時(shí)間維度引入繪畫(huà)，使得瞬間和變易成為繪畫(huà)的主題，可以說(shuō)是把握住了現(xiàn)代生活的特質(zhì)，因而也理所當(dāng)然地成了現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端。波德萊爾曾把貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右练Q為“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”，但實(shí)際上這一桂冠更應(yīng)該被戴在印象派畫(huà)家的頭上。無(wú)論是從他們與學(xué)院派藝術(shù)及其所把持的官方沙龍的長(zhǎng)期艱苦卓絕的斗爭(zhēng)和最終大快人心的凱旋，還是從他們對(duì)當(dāng)時(shí)以及后來(lái)的畫(huà)家們的深刻影響來(lái)看，這一贊譽(yù)都是當(dāng)之無(wú)愧的。然而耐人尋味的是，印象派的繪畫(huà)風(fēng)格卻并沒(méi)有在其后繼者那里得到長(zhǎng)久的延續(xù)，而是迅速被各種新的風(fēng)格和流派所取代。事實(shí)上還在印象主義運(yùn)動(dòng)的盛期，這一流派就發(fā)生了內(nèi)在的分裂。十九世紀(jì)八十年代中期，畢沙羅被修拉的“點(diǎn)彩派”畫(huà)法所吸引，拋棄了自己原有的信念，雷諾阿也對(duì)印象派的畫(huà)法產(chǎn)生了深刻的懷疑，轉(zhuǎn)而回到盧浮宮臨摹那些經(jīng)典杰作。盡管數(shù)年之后他們又重歸印象派陣營(yíng)，但印象派畫(huà)家之間的分歧實(shí)際上已經(jīng)無(wú)法彌合了。到了八十年代后期，塞尚、梵高、高更等深受印象派影響的畫(huà)家們便毅然決然地與其分道揚(yáng)鑣了。那么，究竟是什么原因?qū)е逻@些畫(huà)家們對(duì)印象派的繪畫(huà)理念和技法產(chǎn)生了嚴(yán)重的不滿呢?簡(jiǎn)單地說(shuō)，這是因?yàn)橛∠笈衫L畫(huà)過(guò)分執(zhí)迷于捕捉和刻畫(huà)事物的瞬間影像，導(dǎo)致他們的作品失去了傳統(tǒng)繪畫(huà)所具有的堅(jiān)實(shí)感和穩(wěn)定感。印象派繪畫(huà)給人的最大感受就是，畫(huà)面五色斑斕、光彩奪目，但卻顯得破碎凌亂、缺乏秩序。從某種意義上來(lái)說(shuō)，印象派繪畫(huà)過(guò)分沉迷于追求藝術(shù)的變易之美，從而忽略和遺失了波德萊爾所說(shuō)的永恒之美。我們把現(xiàn)代社會(huì)的特質(zhì)說(shuō)成是永無(wú)休止的變易，但這并不意味著現(xiàn)代藝術(shù)只能以變易為主題，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)除了變易的一面之外，也有其不變和穩(wěn)定的一面，只不過(guò)相對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)而言，其變化和發(fā)展的速度更快而已。究極而言，任何社會(huì)都是變革與穩(wěn)定的統(tǒng)一，因而任何時(shí)代的藝術(shù)都如波德萊爾所言，必須兼具變易之美和永恒之美。怎樣在令人眼花繚亂的變易景觀之下，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的永恒之美，就成了現(xiàn)代藝術(shù)的終極使命。印象派藝術(shù)只抓住了前者而錯(cuò)失了后者，因此它就注定只是現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端，不可避免地會(huì)被后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)流派所取代和超越。

四

現(xiàn)在的問(wèn)題是，印象派繪畫(huà)為什么未能把握住現(xiàn)代生活的永恒之美呢?在我們看來(lái)，這是由于印象派繪畫(huà)所呈現(xiàn)的只是一種單純的感性影像，其背后不包含任何穩(wěn)定的圖式。“圖式”(schema)這一概念最初是由康德提出來(lái)的，但在現(xiàn)代藝術(shù)理論中卻是因?yàn)樨暡祭锵６鴱V為人知的。他在其名著《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中開(kāi)宗明義地指出，“種種再現(xiàn)風(fēng)格一律憑圖式以行，各個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格的相對(duì)一致是由于描繪視覺(jué)真實(shí)不能不學(xué)習(xí)的公式”(1)。按照他的觀點(diǎn)，圖式是畫(huà)家描繪事物時(shí)所參照的某種觀念或公式，比如當(dāng)一個(gè)畫(huà)家試圖描繪一座教堂的時(shí)候，他并不是直接在畫(huà)布上勾勒自己的視覺(jué)印象，而是從自己已經(jīng)掌握的描繪教堂的一般程式出發(fā)，參照自己的視覺(jué)印象對(duì)其進(jìn)行修正，直到兩者逐漸符合為止。應(yīng)該承認(rèn)，這種觀點(diǎn)與藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)大約是基本一致的，因此得到了藝術(shù)家和理論家們的高度肯定和贊譽(yù)。但就其對(duì)于圖式這一概念的理解來(lái)說(shuō)，卻是對(duì)康德的明顯誤讀。對(duì)于康德來(lái)說(shuō)，圖式并不是先驗(yàn)的概念或范疇，而是介乎于知性范疇和感性表象之間的一種中介物，“它一方面必須與范疇同質(zhì)，另一方面與現(xiàn)象同質(zhì)，并使前者應(yīng)用于后者之上成為可能。這個(gè)中介的表象必須是純粹的(沒(méi)有任何經(jīng)驗(yàn)性的東西)，但卻一方面是智性的，另一方面是感性的。這樣一種表象就是先驗(yàn)的圖(按即圖式)”(139)。按照康德的觀點(diǎn)，這種中介物只能是時(shí)間，或者叫作“先驗(yàn)的時(shí)間規(guī)定”：“［……］一種先驗(yàn)的時(shí)間規(guī)定就它是普遍的并建立在某種先天規(guī)則之上而言，是與范疇(它構(gòu)成了這個(gè)先驗(yàn)時(shí)間規(guī)定的統(tǒng)一性)同質(zhì)的。但另一方面，就一切經(jīng)驗(yàn)性的雜多表象中都包含有時(shí)間而言，先驗(yàn)時(shí)間規(guī)定又是與現(xiàn)象同質(zhì)的”(139)。

從康德的這些論述來(lái)看，他所說(shuō)的圖式既具有知性范疇的抽象性，又具有感性表象的直觀性，而同時(shí)符合這兩方面要求的只能是時(shí)間，這表明圖式就是感性表象在時(shí)間進(jìn)程中所呈現(xiàn)出的某種抽象性或一般性，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)是知性范疇在時(shí)間進(jìn)程中所呈現(xiàn)出的某種直觀性?？档碌倪@種圖式理論很自然地讓我們聯(lián)想到了胡塞爾的本質(zhì)直觀學(xué)說(shuō)。按照胡塞爾的觀點(diǎn)，本質(zhì)直觀就是通過(guò)想象力對(duì)某個(gè)感性表象進(jìn)行自由變更，直到某種自身同一的普遍本質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)(《經(jīng)驗(yàn)與判斷》394—95)。舉例來(lái)說(shuō)，我們可以把一張白色的紙作為直觀的對(duì)象，通過(guò)想象將其變更為白色的墻壁、白色的布料、白色的云朵等其他事物，這時(shí)各種事物之間的差異就會(huì)變得無(wú)關(guān)緊要，白色本身則越來(lái)越清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。胡塞爾認(rèn)為由此產(chǎn)生的就是白色的普遍本質(zhì)，也就是白色的概念或者范疇，但在我們看來(lái)，這恰恰就是康德所說(shuō)的圖式，因?yàn)樗染哂斜硐蟮闹庇^性，又具有范疇的普遍性。

如果說(shuō)圖式是在時(shí)間進(jìn)程中產(chǎn)生的，那么印象派繪畫(huà)何以缺失了圖式呢?考慮到我們把印象派繪畫(huà)的最大貢獻(xiàn)確定為引入了時(shí)間維度，這種說(shuō)法似乎顯得有些匪夷所思。然而仔細(xì)想來(lái)，這一點(diǎn)卻并不難理解，因?yàn)橛∠笈僧?huà)家所著力捕捉的只是事物的瞬間影像，這種影像的生成只依賴于感知，與想象和記憶無(wú)關(guān)。圖式的生成則不然，因?yàn)閳D式不同于瞬間影像，而是通過(guò)對(duì)瞬間影像的變更而產(chǎn)生的，這種變更恰恰依賴于記憶和想象，因?yàn)橄胂笾挥性诟兄Y(jié)束之后才能真正開(kāi)始，而且圖式只有在想象活動(dòng)充分展開(kāi)之后才能呈現(xiàn)出來(lái)，這必然導(dǎo)致感知表象轉(zhuǎn)化為記憶。從這個(gè)角度來(lái)看，傳統(tǒng)繪畫(huà)恰恰有利于圖式的產(chǎn)生，因?yàn)檫@類繪畫(huà)不強(qiáng)調(diào)即時(shí)性，而是由畫(huà)家在室內(nèi)運(yùn)用想象和記憶逐漸孕育成熟的。即便是一幅風(fēng)景畫(huà)，畫(huà)家也只是在現(xiàn)場(chǎng)用素描勾勒和提取出風(fēng)景中最核心、最“如畫(huà)”的元素，而后在畫(huà)室中通過(guò)想象對(duì)其加以修正和完善。正是由于這個(gè)原因，傳統(tǒng)繪畫(huà)往往充溢著某種永恒之美。當(dāng)塞尚宣稱他要“依據(jù)自然來(lái)復(fù)興普?！?《藝術(shù)的故事》538)，“使印象主義成為某種更堅(jiān)實(shí)、更持久的東西，像博物館里的藝術(shù)”(539)的時(shí)候，他顯然是在緬懷印象主義所遺失了的傳統(tǒng)藝術(shù)所蘊(yùn)含的永恒之美。

然而這是否意味著印象派的藝術(shù)革新趨于失敗了呢?并非如此，因?yàn)檎缥覀円婚_(kāi)始所說(shuō)的，傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展到19世紀(jì)已經(jīng)走向了末路，原因就在于其過(guò)分執(zhí)迷于追求永恒之美，以至于喪失了每個(gè)時(shí)代都具有的變易之美。印象派繪畫(huà)把握住了現(xiàn)代生活的變易之美，顯然是一次具有歷史意義的撥亂反正，因?yàn)槔L畫(huà)藝術(shù)由此才能煥發(fā)出新的生機(jī)。印象派繪畫(huà)既然錯(cuò)失了現(xiàn)代生活的永恒之美，自然就需要其他的現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)予以補(bǔ)救，而補(bǔ)救的方式就是從瞬間影像轉(zhuǎn)向抽象的圖式，這正是西方現(xiàn)代藝術(shù)走向抽象的根本原因。貢布里希曾這樣概括印象派之后的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)：“我們記得塞尚感覺(jué)到失去的是秩序感和平衡感，感覺(jué)到因?yàn)橛∠笾髁x者專心于飛逝的瞬間，使得他們忽視自然的堅(jiān)實(shí)和持久的形狀。凡·高感覺(jué)到，由于屈服于他們的視覺(jué)印象，由于除了光線和色彩的光學(xué)性質(zhì)以外別無(wú)他求，藝術(shù)就處于失去強(qiáng)烈性和激情的危險(xiǎn)之中，只有依靠那種強(qiáng)烈性和激情，藝術(shù)家才能向他的同伴們表現(xiàn)他的感受。最后，高更就完全不滿意他所看到的那種生活和藝術(shù)了，他渴望某種更單純、更直率的東西，指望能在原始部落中有所發(fā)現(xiàn)。我們所稱的現(xiàn)代藝術(shù)就萌芽于這些不滿意的感覺(jué)之中；這三位畫(huà)家已經(jīng)摸索過(guò)的那些解決辦法就成為現(xiàn)代藝術(shù)中三次運(yùn)動(dòng)的理想典范。塞尚的辦法最后導(dǎo)向起源于法國(guó)的立體主義；凡·高的辦法導(dǎo)向主要在德國(guó)引起反響的表現(xiàn)主義；高更的辦法則導(dǎo)向各種形式的原始主義。無(wú)論這些運(yùn)動(dòng)乍一看顯得多么‘瘋狂’，今天已不難看到它們始終如一，都是企圖打開(kāi)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己所處的僵持局面”(《藝術(shù)的故事》554—55)。我們認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫(huà)的這三條發(fā)展脈絡(luò)恰恰代表了三種重建繪畫(huà)圖式的道路：塞尚以及立體主義者所建構(gòu)的是一種客觀圖式，他們?cè)噲D通過(guò)某種純客觀的幾何圖形來(lái)賦予印象派所發(fā)現(xiàn)的色彩世界以秩序，其最終結(jié)果是以蒙德里安為代表的客觀抽象主義；凡·高以及表現(xiàn)主義者所建構(gòu)的則是一種主觀圖式，其目的是為每一種色彩和線條都尋找到所對(duì)應(yīng)的情感圖式，最終結(jié)果就是以康定斯基為代表的主觀抽象主義，以及以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義；高更以及各種原始主義者所建構(gòu)的可以說(shuō)是一種超驗(yàn)圖式，其目的是讓各種神秘的超驗(yàn)之物(如宗教以及原始的自然力)得到直觀的呈現(xiàn)。

從這里可以看出，現(xiàn)代藝術(shù)在察覺(jué)到印象派繪畫(huà)的缺陷之后，并沒(méi)有試圖重新尋求變易之美和永恒之美的統(tǒng)一，而是從變易之美走向了永恒之美，從瞬間影像走向了抽象圖式，其結(jié)果是繪畫(huà)藝術(shù)自覺(jué)地疏離和拒絕了普通公眾的審美趣味，從而也就永遠(yuǎn)地淡出了大眾的視線?，F(xiàn)代藝術(shù)為何會(huì)走上這樣一條發(fā)展道路?這當(dāng)然是一個(gè)值得深思的問(wèn)題，不過(guò)顯然已經(jīng)超出了本文的范圍，只能留待他日再做探討了。

注釋［Notes］

①對(duì)此可參看(美)T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫(huà)像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯(南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年)。(德)本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第三部“巴黎，十九世紀(jì)的都城”等，張旭東、魏文生譯(北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989年)。

②上述內(nèi)容可參看埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康譯(北京：商務(wù)印書(shū)館，2009年)。埃德蒙德·胡塞爾：《關(guān)于時(shí)間意識(shí)的貝爾瑙手稿(1917—1918)》，肖德生譯(北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年)。

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