從藝術作品感性結構的“生發(fā)-顯現(xiàn)”看海德格爾的“凡·高闡釋”

張云鵬

在《藝術作品的本源》一文中，海德格爾對凡·高畫作《農鞋》作了某種程度上的現(xiàn)象學闡釋。這種闡釋在學界產生了極大的影響，同時也引發(fā)了一些質疑、批評和爭論。為了更準確、更深入地理解海德格爾的這種闡釋，就有必要回顧作出這種闡釋的理論語境。其大語境就是海德格爾思想轉向后的哲思路徑，其小語境則是《藝術作品的本源》這一哲學文本。

對海德格爾追問“存在”思想道路的變化，無論其本人還是學界有一個似已形成定論的表述：前期從“此在”到一般“存在”，后期直接著眼于“存在”本身。究其實，這種表述顯然過于籠統(tǒng)模糊，容易誤導對海德格爾思想的實質性理解。依筆者的看法，海德格爾追問存在的思路始終包含著三個要素，即“此在-存在者-存在”，前后之不同，首先表現(xiàn)在作為中介環(huán)節(jié)的“存在者”這一要素上。前期的“存在者”是“上手之物”，即器具；后期的“存在者”則是“物化之物”，即藝術作品。作為“藝術品”的存在者的作用在于充分顯現(xiàn)存在。于是，我們看到，繪畫、詩歌、語言、建筑等等可作為藝術品的這一類“存在者”進入了后期諸多文本。

對凡·高畫作《農鞋》的闡釋，是作為《藝術作品的本源》這一哲學文本中的一個例子而出現(xiàn)的。這一現(xiàn)象意味著：其一，它僅作為論據(jù)之一論證這個理論文本所闡述的觀點，因而對《農鞋》的闡釋不可能是全方位和多層次的。這種限于“某種程度”的闡釋，為后來的質疑和批評留下了空間。其二，它本身屬于審美解釋，也就是說它是對審美體驗的釋義。判斷這種理性釋義是否合理并合度(既非太少，亦非太多)，這就需要回到感性審美經驗。

一

海德格爾的“藝術作品”概念相等于我們所指稱的“審美對象”。在海德格爾的語境中，“對象”被看作是與主體相對的認識層次上的客體。前期，在論證此在的基本建構——“在世界之中存在”時，他曾這樣發(fā)問：“這個進行認識的主體怎么從他的內在‘范圍’出來并進入‘一個不同的外在的’范圍?認識究竟怎么能有一個對象?必須怎樣來設想這個對象才能使主體最終認識這個對象而且不必冒躍入另一個范圍之險?”(《存在與時間》71)。主體與對象(客體)之間的認識關系僅僅是在世的一種存在方式，而更為本源的則是在世界之中存在。存在論層次上的此在和世界同認識論層次上的主體和客體并不等同。把這一思路落實到審美活動領域，他反對傳統(tǒng)的認識論美學觀，他要“美”回歸其存在特性。所以他不用“審美對象”這一概念，在后期他所做的是在審美領域里對“存在者”進行規(guī)定。例如《藝術作品的本源》中的“藝術作品”，《物》《筑·居·思》中的“物化”之“物”，《詩人何為?》中的“敞開者”與“鎖閉者”，《物》中的“站出者”。此外，他有時偶爾用作為“事物本身”的“純粹對象”一詞，這個“事物本身”“純粹對象”在它之所“是”中，美“顯現(xiàn)”。

不論是“藝術作品”還是“物”，作為存在者它是一個“站出者”。海德格爾就此寫道：“如若不說‘對象’，我們可更準確地說：‘站出者’(Herstand)。在站出者(Her-Stand)的全部本質中，起支配作用的是一種雙重的站立(Her-Stehen)：一方面，是‘源出于……’意義上的站出，無論這是一種自行生產還是一種被置造；另一方面，站出的意思是被生產者站出來而站入已然在場的東西的無蔽狀態(tài)之中”(《演講與論文集》175—76)。如果可以用“對象”一詞表述，這個“站出者”就是審美對象。

在杜夫海納看來，作為純粹知覺對象的審美對象是輝煌地呈現(xiàn)的感性。這個“感性”是經由現(xiàn)象學還原所回溯到的“現(xiàn)象”。其一，它是“非現(xiàn)實的東西”；其二，它是“使我感受的東西”。用他的原話來表述就是：“在呈現(xiàn)中被給予的和被還原為感性的審美對象”(《美學與哲學》54)。感性作為審美對象的存在形態(tài)，作為整體，它包含著形式、意義、世界三個構成要素。

如果把審美對象作為一個此在式的存在者，那么它也同樣適應“在世界之中存在”這一基本建構。由此我們可以看到審美對象的生成關涉兩個向度，向外關涉現(xiàn)實世界和科學世界，向內關涉意象世界。由此構成意向性的三個層次：純粹意識意向性、身體意識意向性、自由意識意向性。與純粹意識、身體意識、自由意識三種不同性質的意識意向性相應，“形式”“意義”“世界”各有如下層次：理性形式、原始感性形式、純粹感性形式；概念意義、生存意義、感性存在意義；科學世界、生活世界、意象世界。

自由意識是經過還原之后的純粹感覺意識，與五官感覺、心理感覺、精神感覺三個層次的意向性相應，審美對象的形式、意義、世界各有如下層次：形相層、本質層、形上層；感性意義、心理意義、精神意義；意象(個別)世界、意象(共相)世界、感性觀念世界。

對審美對象雖然作了如上的層次區(qū)分，但它僅僅具有相對的意義，因為審美對象是一個有機的整體，其上述三個層次是垂直的，是緊密交織、糾纏、融匯為一體的。

審美對象的感性是存在性感性，存在性感性的顯現(xiàn)過程是一個還原的過程。這個過程具體表現(xiàn)為：由“理性”到“原始感性”再到“純粹感性”。在“形式”，則是由“理性形式”到“原始感性形式”再到“純粹感性形式”；在“意義”，則是由“概念意義”到“生存意義”再到“感性存在意義”；在“世界”，則是從“科學世界”到“生活世界”再到“意象世界”。

存在性感性顯現(xiàn)的過程，同時也是一個“建構—創(chuàng)造”的過程。在“形式”，則是由“形相層”到“本質層”再到“形上層”；在“意義”，則是由“感性意義”到“心理意義”再到“精神意義”；在“世界”，則是由“意象(個別)世界”到“意象(共相)世界”再到“感性觀念世界”。

還原與建構，既是一個縱向超越的過程，又是一個橫向超越的過程。所謂縱向超越，不是由感性存在者向理念存在者的抽象上升，而是由抽象概念向感性具象的回歸。它穿越邏輯的世界和現(xiàn)實世界，最終回到了本源的世界。西方傳統(tǒng)哲學的縱向超越是進入到了一個絕對不變的、永恒的形而上學的領域，而現(xiàn)象學美學的縱向超越則是回到了一個變動不居、時在時新的存在的領域。西方傳統(tǒng)哲學把感覺作為達到對真理、理念、概念認識的開始，而現(xiàn)象學美學則把感覺作為由理性回歸感性的終點。

上述還原和建構所昭示的存在開顯的過程是縱向的，由于形式、意義、世界的三位一體特性，作為審美對象構成要素的形式、意義、世界便不可能是各自孤立的存在，而是在自身縱向開顯的同時，在不同的層次上橫向地相互指引、勾連、孕育、發(fā)生：“形式←→意義←→世界”。所謂橫向超越，一方面，指的是單個對象自身之間形式與意義的超越；另一方面，更重要的是憑借自身的物化以及意義的生發(fā)從而超越自身指向作為景外之景的境域，所謂“世界”，就已經包含了后一意義在。

審美對象向存在的開顯，同時也是存在向審美對象的顯現(xiàn)，兩者相互交織、爭執(zhí)、映射，互為表里。存在在審美對象身上的顯現(xiàn)，可以更簡潔地表述為：形式形式化，意義意義化，世界世界化。

二

如果說藝術作品感性結構的“生發(fā)-顯現(xiàn)”側重于審美活動中的體驗側，具有源初性、渾融性、非自覺性、無限性等特征；那么，海德格爾的“凡·高闡釋”則側重于審美活動中的解釋側，它在一定程度上具有自覺性、理性判斷的特點，但它仍然是“詩無達詁”。如果說前者是“詩”，那么后者則是“思”。詩思是否同一，當成為理解海德格爾“凡·高闡釋”的基本根據(jù)和參照。

海德格爾現(xiàn)象學所要回到的“事情本身”是存在，后期從作為特殊形態(tài)的“存在者”——藝術作品——進行追問，因此，作為本源的“藝術”就成了存在的同義概念。追問藝術作品的本源，首先要回到作品本身。海德格爾認為藝術作品包含著三個因素：“物”、“別的什么東西”和“本真的東西”，三者的關系表現(xiàn)為：“藝術作品中的這種物因素仿佛是一個屋基，那別的什么東西和本真的東西就筑居于其上”(《林中路》4)。因此，回到藝術作品就需要首先追問“物之物性”，即物之存在性。他認為“走向對作品的物性現(xiàn)實性的規(guī)定之路，就不是從物到作品，而是從作品到物”(23)。在這個地方，可以看出海德格爾“凡·高闡釋”所運用的現(xiàn)象學還原方法(前一階段)，即“還原—排除”。

作為先驗還原的懸置程序，“排除”的實質就是要擺脫一切實體之物。這既包括自然世界和對這個世界的設定，也包括有關這個世界的知識。具體到對“物之物性”的追問，排除首先指向的是對這一問題的三種傳統(tǒng)解釋：第一，把物之物性規(guī)定為具有諸屬性的實體(物是特性的載體)；第二，物是在感性的感官中通過感覺可以感知的東西(物是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體)；第三，物是具有形式的質料。海德格爾對上述三種解釋提出了質疑，第一種解釋的問題有三：其一，把命題結構(主語與謂語的聯(lián)結)等同于物的結構(實體與屬性的統(tǒng)一)，沒有解決誰是第一位的和具有決定性的問題，更沒有給出兩者所共同具有的原始的根源；其二，未能把物性的存在者與非物性的存在者區(qū)分開來；其三，這種物的概念未能把握本質的現(xiàn)身的物，因為它把物之物性實體化了。第二種解釋的問題在于，把對物的顯現(xiàn)轉換成了對感覺的感覺，顛倒了兩者之間的關系?！叭伺c物之間首先是一種‘存在關系’(人總是已經寓于物而存在)，然后才是一種‘認識關系’”(《林中路》10)。第三種解釋的問題有二：其一，質料與形式是空洞的和籠統(tǒng)的概念，因為它適用于所有存在者(直接觀察的純然物、有用性的器具、藝術作品等)；其二，它未能回答質料—形式結構的本源之所在。概括言之，在上述解釋中，物都消失不見了，這意味著它們沒有把握物本身。

為什么這三種對物的解釋都沒有把握物本身呢?海德格爾的表述其實并不是很清晰的。如果我們從意向性的角度對此作一番梳理，問題可能會變得更明白一些。上述三種對物的解釋即是對物的三種認識方式，其共同特點是對物或對認識過程作了抽象分解，導致物本身隱身不顯。從主體的角度看，這三種認識方式表現(xiàn)為知性意向性而非感性意向性，所以它必然導致物的抽象化，這是人對物的遮蔽；從物作為對象的角度看，相應于知性意向性，是它的觀念化的存在方式，這是物自身的遮蔽。由于存在著以上兩重遮蔽，作為知性的意向對象的“物”不可能敞開、展現(xiàn)并生成它的純粹感性。

其次，排除器具這種物的有用性。海德格爾列舉了各種物：自在之物、顯現(xiàn)之物、自然物、用具等等，擴而言之，一切存在者都是物。農鞋是物，但不是純然物，而是器具。器具具有“有用性”之特點，海德格爾在認識與實踐的對比中闡發(fā)了農鞋的實用性：“田間的農婦穿著鞋，只有在這里，鞋才存在。農婦在勞動時對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，它們的存在也就愈加真實。農婦站著或走動時都穿著這雙鞋。農鞋就這樣實際地發(fā)揮其用途。我們正是在使用器具的過程中實際地遇上了器具之器具因素”(《林中路》17)。在認識(想)中，農鞋只能作為被思考的對象；而在勞動時，農鞋作為器具而愈加真實地存在，因為在使用中農鞋作為器具與人構成的是生存性關系。

這是器具之器具因素得以顯現(xiàn)的一個方面，但是另一方面，器具的有用性也限制了它作為物的物性即存在性的充分顯現(xiàn)。如果說在認知的層面上，物因其觀念化而不能顯示其物性的話；那么，在實踐的層面上，由于我們處在一個技術的時代，物已被物質化、功能化和齊一化，所以它同樣不能充分顯示其自身的物性。與把“物”觀念化造成物的整體的遮蔽不同，技術作為一種展現(xiàn)的方式，它展現(xiàn)了物的可用性的方面，以迎合人的利益需求。但同時，它也因此縮減了事物的豐富性，造成了物的單質化。紹伊博爾德就此作了如下的評論：“把事物加以物質化、功能化和齊一化的展現(xiàn)剝奪了事物的自己的東西、真正的東西和實體性的東西，通過這種剝奪使事物成為單純的影子和格式，因而使事物不再能夠成為會集人性和沉思的容器。單純功能性的東西不能是人的生活的真正的基準點，它們是單純的生活的假象”(紹伊博爾德 86)。這就是說，物質化、功能化和齊一化的物是片面的物，只有當它能夠會集人性和沉思的時候，它才是真正的物自身。

首先通過對物之觀念性的排除，其次通過對物之功能性的排除，現(xiàn)在終于回到了作品本身。回到作品本身，就是從作品看物之物性。這是現(xiàn)象學還原的后一階段，即“還原—建構”。海德格爾對現(xiàn)象學態(tài)度在此所作運用的表述是：“讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息。［……］我們應該回轉到存在者那里，從存在者之存在的角度去思考存在者本身；但與此同時，通過這種思考又使存在者保持原樣”(《林中路》15)。這種態(tài)度這包含著兩個基本點，一是讓物在存在中“是其所是”，二是使物在思考中“如其所是”。

讓物在存在中“是其所是”，其重心點在作為動詞的“是”上。在海德格爾看來，真正的事物不是一個單純的事物，不是一個完成了的僵死的事實。真正的事物是未完成的、開放的、正在生成著的事情。事物的本性(即物之物性)在于“成為……”，在于“是……”，而在“成為……”和“是……”的過程中，它必定與其他事物建立聯(lián)系。所以，成為事物，用《藝術作品的本源》中的語言來表述，就是“顯現(xiàn)大地”并“建立世界”；用《筑·居·思》和《物》中的語言來表述，就是“聚集”。聚集什么?聚集天、地、神、人四重性，因此，事物就是四重性的聚集地。

作為藝術作品，凡·高的《農鞋》既不是作為觀念之物(現(xiàn)成之物)，也不是作為實用之物(上手之物)，而是作為“是其所是”的“物化之物”向我們顯現(xiàn)它的存在的：

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持?！?《林中路》 17)

《藝術作品的本源》中這一段著名的描述性文字，一方面，可以看作是農鞋在不受干擾的狀態(tài)中“在自身憩息”的“是其所是”；另一方面，也可以看作是海德格爾“從存在者之存在的角度去思考存在者本身”的“如其所是”。上述兩個方面在此達到了同一。

從形式方面看，這幅繪畫作品，其空間是不確定的，也看不出鞋子的所屬和用處。它只是一雙農鞋，再無別的。但是鞋子的形相卻是純粹感性的，在光線明暗對比的背景上，它以其存在性顯示著“內部那黑洞洞的敞口”、“沉甸甸”的重量和“硬邦邦”的質地，鞋口翻卷，鞋底上翹，鞋帶松軟耷拉在地上。這個輝煌燦爛的感性形相，表明它“真正是”并“正在是”一雙磨損的、破舊的、粘著泥土的皮制農鞋，它借“此”走進了它存在的光亮里。如果聯(lián)系到《藝術作品的本源》中所舉的希臘神廟“廟成石顯”的例子來思考，這個作為物化之物的“感性顯現(xiàn)”問題會更加清楚?！吧駨R”作為藝術作品在建立一個世界的同時，不但沒有使作為自然物的材料消失，而且進一步強化了它的存在特性。于是我們感覺到：“在作品的世界的敞開領域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中”(《林中路》30)。杜夫海納深受海德格爾的影響，并進一步發(fā)揮其觀點，形成了更明確的表述：對象的物質性受到了頌揚，感性也達到了它的最高峰。這時，音樂就是傾瀉在我們身上的作為聲的洪流的旋律，詩就是協(xié)調的和娓娓動聽的詞句，繪畫就是閃亮了我們眼睛的斑斕的色彩，紀念性建筑物就是具有感性特質的石頭?？傊?，審美對象純粹感性的生成，就是物物化，就是形式形式化，就是顯現(xiàn)大地。

經過兩個層面的“懸置—排除”，鞋子作為物的概念意義和作為器具的實用性意義已被還原到感性的存在意義。這是如何可能的呢?答案在形式形式化。形式的形式化，一方面強化了能指，另一方面懸置了所指，但它所懸置的僅僅是概念性意義和現(xiàn)實性意義。在更高的層面上，新的能指自身會產生出新的具有泛指性的感性意義——審美意義。這從審美對象形式的三個層面可以看得出來，形相層指外在感性形象；本質層指內在精神、觀念、結構，形上層指先天精神范型；后兩個層面就是意義。審美對象的意義，作為純粹知覺意向性的相關項，它存身于感性形相。就對象極看，凡·高畫作中的這一雙磨損的、破舊的、粘著泥土的皮制農鞋顯現(xiàn)了如下的感性意義：農婦穿著這雙鞋在田野小徑上踽踽獨行，她聽到了大地無聲的召喚。懷著夢想和喜悅、焦慮和戰(zhàn)栗，她在大地上艱辛地、堅韌而滯緩地行走和勞作，世界和大地為她而存在。春天的播種，秋季的收獲，冬閑的冬眠，乃至新生的希望，死亡的恐懼。這一切構成了農婦的意義世界。就主體極看，這也就是海德格爾從這雙農鞋里面所看到的乃至所體驗到的心理意義。對這種意義的感知和體驗，一方面具有個別性，另一方面則又具有普遍性。所謂個別性，是指海德格爾在解釋這幅畫作時，必然帶有他自身的前見。如果在前期，這種前見會在一定程度上導致解釋的主觀性；但在后期，前見就被消融在聽從存在的召喚上而“虛懷敞開”了，因此，盡管這種解釋存在著豐富的聯(lián)想與想象，但決非主觀性的任意創(chuàng)造。所謂普遍性，是指農鞋雖是個別的這一個，但作為符號，它同時也是象征和比喻。似花非花，形神之間，中國古典美學的這些命題是對它的存在的恰好說明。因此，它的意義就不僅顯現(xiàn)一個農婦生活的意義，而同時也會顯現(xiàn)每個人的生活的意義。或者可以反過來說，難道我們每個人不都是一個在大地上艱辛勞作的農婦?這也就意味著，經由“感性意義”和“心理意義”，繪畫作品最終生成了“精神意義”，即存在的意義。按海德格爾和杜夫海納，存在就是意義本身。人是存在的守護者，這就意味著，人是意義的守護者。

形式的形式化，導致意義的意義化。意義的生成，在《藝術作品的本源》中被表述為世界與大地的爭執(zhí)，在《筑居思》《物》《在通向語言的途中》等文中被表述為“映射游戲”。從中國古典美學的角度看，“大地”為作品之“實”，“世界”為作品之“虛”。大地的顯現(xiàn)——敞開和鎖閉，世界的建立——自行公開與超升，以及大地與世界的爭執(zhí)，可以理解為中國古典美學“虛實相生”之“生”；由此，人“復歸于無極”而體道(終極意義)。對此一意義的生成與體會，宗白華的“流行與空寂”之論與海德格爾的“大地與世界爭執(zhí)”之論是相通的：“中國人對道的體驗，是于空寂處見流行，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相”(宗白華70)。

物之物化就是大地的顯現(xiàn)，而顯現(xiàn)大地同時也就意味著，通過具有泛指性和具有輝煌感性的意義的生成、指向和聚集建立起藝術的境域，這就是世界的世界化?！掇r鞋》中的農婦為什么能夠“有”一個世界?這是因為她居留于農鞋這一存在者的敞開領域中。物之物化與意義的意義化，就是農鞋這一存在者的敞開本身。在這個當下敞開著的“境域—世界”中，無論是作為個別的農婦，還是作為普遍性的農婦(我們)，都會感受到如下的形相、意義以及兩者所建構的世界：“所有的物都有了自己的快慢、遠近、大小。在世界化中，廣袤聚集起來；由此廣袤而來，諸神決定著自己的賞罰。甚至那諸神離去的厄運也是世界世界化的方式”(《林中路》29)。

世界的敞開與顯現(xiàn)有兩個向度或兩條路線：從存在者到存在——物物化最終開顯了世界；從存在到存在者——世界自身敞開并讓存在者發(fā)生。孫周興認為，物物化和世界世界化都是“存在本身”的一體運作，但表現(xiàn)有所不同。

“物化”是從無到有(隱→顯)的“聚集”(居有)，“世界化”是從有到無(顯→隱)的歸于隱匿的“解蔽”(澄明)?！拔锘敝H，物實現(xiàn)世界，即“天、地、神、人”“四重整體”的世界得以“顯”出；而“物化”的這種有所“顯”的“聚集”之所以可能，是因為“世界化”這種由顯入隱的“解蔽”。世界是“顯”，但趨向于隱蔽入無，在物中聚集起來；物是“隱”，但趨向于由隱入顯，在世界中顯突出來?！拔锘庇呻[入顯而“實現(xiàn)”世界，“世界化”由顯入隱而“允諾”物?！拔锘背删褪澜缰举|?！笆澜缁背删臀镏举|。(《語言存在論》277—78)

這段話把兩者之間相互纏繞、微妙復雜的關系基本上說清楚了。而海德格爾則以自己獨特的語匯——“映射游戲”“環(huán)化”“純一性的柔和”——對其作了更形象、更生動的顯現(xiàn)：“物是從世界之映射游戲的環(huán)化中生成、發(fā)生的。惟當——也許是突兀地——世界作為世界而世界化(Welt als Weltweltet)，圓環(huán)才閃爍生輝；而天、地、神、人的環(huán)化從這個圓環(huán)中脫穎而出(entringt)，進入其純一性的柔和之中”(《演講與論文集》191)。所謂“映射游戲的環(huán)化”就是世界世界化；所謂“進入其純一性的柔和之中”，就是在世界的開顯中存在者各成其物之本質。無論存在者是壺和凳還是橋和犁，都各以自己的方式成為物本身。

“物物化”涉及天、地、神、人諸多因素，其表述足可繁復；而“世界世界化”僅是存在自身的敞開，似無可多言，只能一言以蔽之。杜夫海納接受胡塞爾世界視域的觀點，把世界定義為“一切境域的境域”，并提出了“時間和空間是世界的經緯”和“時間和空間是世界的骨架”這一命題。他說：“時間和空間是那樣緊密地和審美對象并合在一起以致它們仿佛來自審美對象：時間性和空間性成了審美對象內部世界的維度，成了對象為自己的世界創(chuàng)造的而非接受的形式”(《審美經驗現(xiàn)象學》265)。借鑒杜夫海納的命題和觀點，我們把“世界世界化”規(guī)定為本真時間的時間化和本真空間的空間化，以及兩者之間的交織。

在《農鞋》中，農婦的世界是“意象(個別)世界”——我的世界，但它也是一個“意象(共相)世界”——我們的世界，而通過本真時間的時間化和本真空間的空間化以及兩者之間的交織，它最終顯現(xiàn)為存在的世界——“感性觀念世界”。

綜括言之，存在性感性，存在性意義，存在性世界，這就是通過藝術作品這個特殊形態(tài)的存在者所開顯、所回到的“事情本身”。

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