廣東漢樂(lè)的變奏手法探析

晉 瑾，許 嵩

（肇慶學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,廣東 肇慶 526061）

引言

廣東漢樂(lè)①“廣東漢樂(lè)”的稱謂，是由時(shí)任中央音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)趙沨于1962年提出的，參見(jiàn)趙沨《聽廣東漢樂(lè)》，刊于《人民音樂(lè)》1962年第9期第15頁(yè)。是隨宋人南遷而流傳到廣東梅縣、大埔等地區(qū)，并與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)相結(jié)合而形成的民間樂(lè)種。昔日，因地理位置的僻壤，廣東漢樂(lè)一直保留著神秘感。直至20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)者們才開始關(guān)注和研究這一古老的樂(lè)種，并且其研究逐漸呈深入的態(tài)勢(shì)。其相關(guān)的一些研究成果主要集中在歷史源流、民俗形態(tài)、教育傳承、文獻(xiàn)整理等領(lǐng)域，而涉及具體的音樂(lè)形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)等研究則相對(duì)較少，僅有《漢樂(lè)“六十八”板的曲式及其變體》②王卓模.漢樂(lè)“六十八”板的曲式及其變體[J].中國(guó)音樂(lè)，1988(1)：68-70.《對(duì)潮州音樂(lè)和廣東漢樂(lè)中“五調(diào)朝元”與“七反”的研究》③陳天國(guó).對(duì)潮州音樂(lè)和廣東漢樂(lè)中“五調(diào)朝元”與“七反”的研究[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988(4)：13-17.《客家音樂(lè)與潮州音樂(lè)中的支架結(jié)構(gòu)》④費(fèi)師遜.客家音樂(lè)與潮州音樂(lè)中的支架結(jié)構(gòu)[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988(2)：19-24.3篇專題性研究以及個(gè)別在民族音樂(lè)學(xué)研究范疇內(nèi)的相關(guān)音樂(lè)本體分析研究，因此，尚有頗多值得研究的課題。筆者擬以廣東漢樂(lè)的音樂(lè)本體為立足點(diǎn)，以民間音樂(lè)固有的“變奏”手法為切入點(diǎn)，揭示其音樂(lè)形態(tài)及其曲體結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的特點(diǎn)。

一、骨干音潤(rùn)飾⑤“骨干音潤(rùn)飾”是筆者受“骨干譜”（張伯瑜教授提出）與“潤(rùn)腔”概念的啟發(fā)，特指中國(guó)民間器樂(lè)作品演奏中對(duì)骨干音加以裝飾、潤(rùn)色的獨(dú)特手法。骨干音潤(rùn)飾是區(qū)別民間器樂(lè)樂(lè)種與流派的重要標(biāo)識(shí)之一。的加花變奏

從目前廣東漢樂(lè)流傳保存的樂(lè)譜形式來(lái)看，其主要記譜為骨干音式。這類樂(lè)譜本身并不能詮釋完整的樂(lè)曲，它是在骨干音的基礎(chǔ)上通過(guò)演奏者對(duì)其融入加花、技巧裝飾或進(jìn)行板腔變化等一些即興式的因素，從而構(gòu)成完整的音響。從過(guò)去民間沿襲傳抄的工尺譜（如圖1）發(fā)展到當(dāng)下刊行出版的簡(jiǎn)譜或五線譜版本的廣東漢樂(lè)曲集，盡管這些記錄方式已逐漸趨向?qū)嶋H的演奏音響，但并非詳細(xì)記錄了完整的樂(lè)曲內(nèi)容，仍存在一定的差異性。換言之，常常是人們?cè)谀硞€(gè)狀態(tài)下將實(shí)際演奏音響轉(zhuǎn)化成為部分視覺(jué)化的音符而已，也恰恰是這種“不完美”的記錄方式，給廣東漢樂(lè)音樂(lè)留下了無(wú)限延展的空間。

圖1《迎仙客》工尺譜

圖1的《迎仙客》（又名《迎賓客》）是一首經(jīng)典的廣東漢樂(lè)曲，最早見(jiàn)于何育齋整理的粵東客家音樂(lè)調(diào)譜《漢皋舊譜》①陳瀟兒，何松，陳安華.何松演奏客家箏曲[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2008：43-95.。該樂(lè)曲為36板，以工尺譜記錄，何氏在此譜中首創(chuàng)了聲字并用的“工尺諧聲字譜”以方便流傳。其中“戊”“無(wú)”（同“五”）、“柳”（同“六”）等其均是客語(yǔ)古音，它們是以中原音韻為依據(jù)的工尺變音讀法，具有濃厚的地方色彩。此外，筆者選取另外兩種不同版本（廣東漢樂(lè)絲弦樂(lè)版本與吹打樂(lè)版本）的演奏譜②參見(jiàn)《廣東漢樂(lè)精選（一）》（內(nèi)部資料），嶺南美術(shù)出版社，2008年出版。，并統(tǒng)一將其譯成五線譜，以便比較，如譜例1：

譜例1：《迎仙客》3個(gè)版本1～6板

首先，從譜例1中3個(gè)版本的1～6板中可以看到，絲弦樂(lè)與吹打樂(lè)的演奏譜顯然運(yùn)用了民間音樂(lè)“加花”的變奏手法，對(duì)原譜中的骨干音進(jìn)行潤(rùn)飾，且內(nèi)容大致相同，唯有第一板略有區(qū)別。其中絲弦樂(lè)演奏時(shí)將原譜中第一拍“54”保留，而將后一拍“32”變?yōu)椤?532”；相反，吹打樂(lè)將第一拍變?yōu)椤?645”，而后一拍保留。從變奏的音型特征來(lái)看，多是圍繞原譜骨干音進(jìn)行級(jí)進(jìn)或是小波浪迂回環(huán)繞式進(jìn)行，避免了原譜直線式的旋律走向，使得音樂(lè)發(fā)展平穩(wěn)、自然。

譜例2：《迎仙客》3個(gè)版本6～12板

其次，樂(lè)曲中的6～12板如譜例2所示，從原譜中可以看到旋律進(jìn)行中常出現(xiàn)四、五度音程跳進(jìn)，并且在第七板中出現(xiàn)了“?3”的六度大跳。這些跳進(jìn)使得旋律線條較為突兀，而在絲弦樂(lè)和吹打樂(lè)的記譜中，則通過(guò)加花使其變?yōu)椤?653”，從而使旋律線條變得自然平順，音樂(lè)委婉動(dòng)聽。此外，2014年暑假，筆者在廣東梅州采風(fēng)期間，發(fā)現(xiàn)民間樂(lè)師們?cè)谘葑嘟z弦樂(lè)《迎賓客》時(shí)也沒(méi)有完全按照樂(lè)譜演奏，如將譜例1中第4板的“3-”演奏成“3.35”，雖然將兩拍時(shí)值縮短，但與后一板形成音程間的自然銜接，避免了四度跳進(jìn)。

由于類似的加花演奏在曲譜多處出現(xiàn)，筆者認(rèn)為，從廣東漢樂(lè)的實(shí)際演奏音響而論，曲譜對(duì)于民間樂(lè)師而言已經(jīng)不再是固定不變的視覺(jué)符號(hào)，當(dāng)遇到旋律出現(xiàn)四五度或者六度音程跳進(jìn)時(shí)，他們便約定俗成地選擇將其轉(zhuǎn)換為級(jí)進(jìn)或者波浪迂回的旋律進(jìn)行方式，以避免直線式的旋律進(jìn)行，從而使音樂(lè)婉轉(zhuǎn)流暢、平順自然。對(duì)比絲弦樂(lè)與中軍班吹打樂(lè)曲譜，也可以看到原譜（工尺譜）中的骨干音絲毫沒(méi)有省略或改變，只是作帶有即興選擇式的加花變奏以形成對(duì)骨干音的潤(rùn)飾作用，從而使音樂(lè)旋律較原譜顯得不那么突兀直接。另外，筆者注意到民間中軍班藝人在演奏此曲時(shí)，對(duì)于同一處樂(lè)句的銜接處理沒(méi)有如絲弦樂(lè)演奏這般有意識(shí)避免音程間的跳進(jìn)，塑造了廣東漢樂(lè)絲弦樂(lè)柔美婉轉(zhuǎn)而與中軍吹打樂(lè)粗狂樸實(shí)截然不同的旋律風(fēng)格與音樂(lè)性格。

就創(chuàng)作的角度而言，這些都并非專業(yè)的音樂(lè)創(chuàng)作，而是民間樂(lè)師演奏意識(shí)里存在的一種即興式的變奏思維方式，起初或許憑借個(gè)人感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，完全沒(méi)有規(guī)定的文本，長(zhǎng)期的實(shí)踐久而久之便形成一種習(xí)慣的變奏模式存在于集體創(chuàng)演中，是一種將有意識(shí)變成無(wú)意識(shí)的思維過(guò)程。因此，與其將“加花”視為廣東漢樂(lè)的變奏手法之一，倒不如將其看作以骨干音的潤(rùn)飾為原則的即興式演奏思維模式。

二、板式變奏

廣東漢樂(lè)的曲體結(jié)構(gòu)大致可分為單曲體和套曲體兩類。單曲類分為68板大曲（大調(diào)）和小曲（串調(diào)）兩種。在實(shí)際演奏過(guò)程中，同一首單曲作反復(fù)演奏時(shí)通常在節(jié)拍與節(jié)奏上產(chǎn)生變化，使樂(lè)曲具有速度與情緒上的對(duì)比，以構(gòu)成“緩板-中板”或“緩板-中板-緊板”的速度布局，這種變奏的形式稱為板式變奏。將板式作各種變化就是將節(jié)拍作各種變化，其與傳統(tǒng)戲曲聲腔中板腔結(jié)構(gòu)變化原則一致，故亦可稱為板腔變奏。在一首樂(lè)曲中運(yùn)用此種變奏手法，是以速度的變化作為音樂(lè)發(fā)展的基本動(dòng)力，樂(lè)曲由慢漸快，旋律從繁至簡(jiǎn)，最終再現(xiàn)骨干音的主題音調(diào)[1]。

作為廣東漢樂(lè)膾炙人口的代表曲目的《懷古》，最早是以工尺譜的形式見(jiàn)于何玉齋整理的另一本粵東客家音樂(lè)調(diào)譜《中州古調(diào)》①陳瀟兒，何松，陳安華.何松演奏客家箏曲[M]北京：人民音樂(lè)出版社.2008：2-42.。其曲調(diào)來(lái)源于客家民間小調(diào)《十二月古人》收錄在大埔縣茶陽(yáng)鎮(zhèn)饒君谷手抄本《消遣集》中，該曲調(diào)為32板，單段體，羽調(diào)式。后經(jīng)民間藝人加工改編成為三段體的曲體結(jié)構(gòu)，即緩板64板，中板44板，緊板23板，并易名《懷古》,如譜例3。

譜例3：

從樂(lè)曲不同板式的結(jié)構(gòu)發(fā)展形式來(lái)看，《懷古》與江南絲竹的《五代同堂》頗為相似。即以《十二月古人》為母體，通過(guò)板式變化形成既可獨(dú)立演奏，亦可按照“緩板-中板-緊板”的結(jié)布局進(jìn)行聯(lián)奏的結(jié)構(gòu)模式,如譜例4:

譜例4：《懷古》的不同板式

如譜例4所示，《懷古》緩板是由母體《十二月古人》通過(guò)板式擴(kuò)充、放慢加花的變奏而來(lái)。其板數(shù)由32板整倍擴(kuò)大至64板，屬于嚴(yán)格的板腔變奏。中板部分的變奏模式則是先將母體前10板刪去，再將剩余的22板通過(guò)抽眼為板的手法使其整倍擴(kuò)充為44板，因此，依然可以看作是嚴(yán)格意義上的板式變奏。然而，最后的緊板部分，并非如前嚴(yán)格遵循抽眼減花的變化原則進(jìn)行層次性的板式變奏，而是僅選取母體的后半段音樂(lè)（17小節(jié)至結(jié)束）作為旋律素材，進(jìn)行變奏以此結(jié)束整首樂(lè)曲。

此外，《懷古》緊板開始處1～3小節(jié)如下譜例5中，“36|03 5”是由母體的核心音調(diào)“羽調(diào)”的主、屬音（“6 3”）凝煉而來(lái)，整個(gè)緊板旋律基本是重復(fù)母體音調(diào)的后半段，這種以重復(fù)樂(lè)句尾聲的處理方式作為全曲的收攏段落，具有強(qiáng)烈的收束感與整體的統(tǒng)一性。

譜例5：《懷古》緊板23板

板式變奏是廣東漢樂(lè)曲中較為常見(jiàn)的一種變奏形式，如《昭君怨》《挑簾》《進(jìn)酒》等樂(lè)曲均運(yùn)用了此類變奏手法。需要指出的是，這種變奏手法實(shí)質(zhì)是以變化速度為目的的變奏形式，常常以“慢-快”或“慢-中-快”的速度板式布局，通過(guò)“倒裝變奏”使其骨干音最終呈現(xiàn)，使樂(lè)曲的演奏過(guò)程充滿動(dòng)力。

三、宮調(diào)變奏

宮調(diào)變奏是指對(duì)樂(lè)曲原形進(jìn)行宮調(diào)變化的變奏[1]158，在演奏過(guò)程中通過(guò)改變曲調(diào)的調(diào)高來(lái)實(shí)現(xiàn)變奏的效果。下文筆者列舉幾種廣東漢樂(lè)較為常見(jiàn)的代表性的宮調(diào)變奏手法。

（一）反弦與五調(diào)朝元

廣東漢樂(lè)有正、反線之說(shuō)。正線、反線是弓弦樂(lè)器的定弦術(shù)語(yǔ)，民間稱內(nèi)弦為母線（弦）、外弦為子線（弦），通過(guò)交替子母弦的唱名，改變宮音音高從而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)的手法稱為反弦[2]。（民間藝人在演奏弦樂(lè)器時(shí)運(yùn)用此種變奏方法在同一樂(lè)曲上進(jìn)行七次轉(zhuǎn)調(diào)，最終回歸原調(diào)。反弦方式也有子弦反母弦和母弦反子弦兩種，無(wú)論哪種反弦方式同樣會(huì)產(chǎn)生七種不同的調(diào)高，以此進(jìn)行七次易調(diào)（七反）最終還原本調(diào)。例如，以廣東漢樂(lè)領(lǐng)奏樂(lè)器頭弦的定弦（F調(diào)5 2弦）為例，母弦反子弦易調(diào)的方法如表1所示。

表1《柳葉金》演奏變奏順序

其實(shí)，“七反”的變奏方法與民間吹管樂(lè)器進(jìn)行翻調(diào)的手法殊途同歸，如東北民間鼓樂(lè)藝人能夠在嗩吶上熟練地進(jìn)行“七宮還原”，廣東漢樂(lè)曲《反七孔》也是根據(jù)改變“筒音”的音高觀念，通過(guò)“滿孔變七指”轉(zhuǎn)出不同調(diào)門（依次為尺、六、上、凡、乙、工、士）的七首樂(lè)曲。陳安國(guó)認(rèn)為，這種“七宮還原”所用的律制并非十二平均律，而是民間相對(duì)的七平均律[3]。其律學(xué)原理由于篇幅所限本文在此不展開討論，但就其實(shí)際變奏而言，“七反”的難度很大，尚且如今民間已是頗難尋找到擁有此技術(shù)的藝人了。

筆者在采風(fēng)期間，曾有幸觀賞到大埔縣漢樂(lè)團(tuán)曾演奏《柳葉金》（緩板）一曲。這首樂(lè)曲理論上應(yīng)進(jìn)行七次易調(diào)，并且調(diào)式保持恒定。而在實(shí)際的演奏中，樂(lè)團(tuán)領(lǐng)奏并非通過(guò)同件樂(lè)器完成七次轉(zhuǎn)調(diào)，而是用事前準(zhǔn)備好的兩把不同調(diào)高的頭弦（6 3/5 2）交替演奏，完成五次所謂的“反弦”轉(zhuǎn)調(diào)。每一次轉(zhuǎn)調(diào)稱為一反，依次作二反、三反、四反、五反，總共五次轉(zhuǎn)調(diào)，亦可無(wú)限循環(huán)。研究發(fā)現(xiàn)，這五次轉(zhuǎn)調(diào)均是在同宮系統(tǒng)即F宮內(nèi)完成的，換言之，就是在F宮系統(tǒng)里進(jìn)行宮、商、角、徵、羽五個(gè)調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，并且遵循一定的演奏順序。如樂(lè)曲《柳葉金》（緩板）的變奏其實(shí)是通過(guò)兩把不同定弦的頭弦演奏完成的，并且形成調(diào)式上的序列，如表2所示。

表2 七反定弦方法

據(jù)漢樂(lè)老藝人“變調(diào)不變弦”的演奏傳統(tǒng)，這兩種不同定弦的頭弦均用在同宮即F宮系統(tǒng)里，以不同調(diào)高的樂(lè)曲交替演奏，從而使每次變奏不僅有調(diào)式的變化，而且也因調(diào)高的不同而具有調(diào)性上的色彩差異。其實(shí)，這種變奏方式并非是前文所說(shuō)的“七反”，而是接下來(lái)筆者將要闡述的另一種變奏手法，即五調(diào)朝元。因此，盡管民間藝人對(duì)于“反線”的概念存在模糊的認(rèn)知從而容易造成歧義，卻并不影響其在樂(lè)曲上的演奏。但作為理論探討，在此筆者有必要將五調(diào)朝元與傳統(tǒng)的“七反”區(qū)分開來(lái)。

所謂五調(diào)朝元，是指將一首樂(lè)曲的基本曲調(diào)通過(guò)移調(diào)和借字相結(jié)合的變奏手法，在同宮系統(tǒng)按照某種特定順序連續(xù)進(jìn)行五聲性守調(diào)移位，最后回到原形[1]164。如廣東漢樂(lè)樂(lè)曲《柳葉金》中板部分，通過(guò)先借字后移位的變化方式形成五調(diào)朝元（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：

如譜例6所示，《柳葉金》中板部分從正指到五反的變奏模式即通過(guò)每次首音的上五度移位從而形成的，其順序依次為“re-la-mi-si（do）-fa（sol”。由于偏音只能在五聲音階中起輔助和色彩作用，而不能成為某個(gè)調(diào)式的主音，故按音級(jí)移位時(shí)遇到偏音則按替換成正音的原則進(jìn)行移位，若在五反演奏后再次回到正指，則形成一次循環(huán)，每次移位產(chǎn)生一種調(diào)式，回歸伊始便構(gòu)成五調(diào)朝元。

（二）硬線和軟線的調(diào)性變奏

廣東漢樂(lè)基本可分為兩種調(diào)式音階，民間俗稱硬線和軟線。其中硬線是指以“sol la do re mi”為骨干音，fa/si作裝飾性的輔助音所構(gòu)成的五聲性調(diào)式。軟線則是通過(guò)把“l(fā)a/mi”變?yōu)椤?si/fa”，從而構(gòu)成以“ sol si do re fa”為骨干音、“l(fā)a/mi”為裝飾性的輔助音的五聲性調(diào)式[2]，這與潮樂(lè)輕、重三六調(diào)式的性質(zhì)基本相同。硬線與軟線調(diào)式之間通過(guò)la/mi與si/fa的轉(zhuǎn)換構(gòu)成調(diào)式上變化。這兩種不同的音階構(gòu)成方式，決定了調(diào)性色彩的截然不同，因而形成了廣東漢樂(lè)兩類風(fēng)格韻味對(duì)比鮮明的樂(lè)曲性格特征。其中“硬線”類樂(lè)曲樂(lè)調(diào)明快活潑，反之，“軟線”類的樂(lè)曲樂(lè)調(diào)則更為深沉哀怨。如譜例7，樂(lè)曲《鐵斷橋》硬線和軟線的首、尾四小節(jié)的比較。

譜例7：

這首《鐵斷橋》的曲調(diào)源于宋元時(shí)北曲，后由同名民歌器樂(lè)演變成同宗民間器樂(lè)曲牌，又名【跌斷橋】【疊斷橋】。如譜例7所示，兩段變體硬線與軟線同為F宮徵調(diào)式。不同在于硬線部分為sol la do re mi sol五聲徵調(diào)式，而軟線部分則為加了偏音（si）的六聲徵調(diào)式，因?yàn)閟ol↓si do re fa的音響效果，十分傾向g羽調(diào)，所以聽覺(jué)上會(huì)覺(jué)得樂(lè)曲在性格色彩發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。但也因?yàn)椤齭i并非真正十二平均律意義上的bsi，只是在bsi和si音高區(qū)間上的游移，并不能成為羽調(diào)上的正音，故仍然將其看作徵調(diào)。正是由于這首樂(lè)曲硬線與軟線的變奏均在F調(diào)5 2弦上完成，因此形成調(diào)性上的對(duì)比，從而產(chǎn)生音樂(lè)性格色彩上的差異。

四、音色與技巧的變奏

廣東漢樂(lè)具有淳樸典雅、優(yōu)美含蓄的音樂(lè)風(fēng)格，一方面緣于它擁有深厚的文化傳統(tǒng)，另一方面與其獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)手法及豐富的變奏形式有所關(guān)聯(lián)。筆者認(rèn)為，廣東漢樂(lè)的變奏手法不僅包括旋律的發(fā)展以及結(jié)構(gòu)的變化，如骨干音的潤(rùn)飾、宮調(diào)變奏及板式變奏，而且演奏時(shí)音色與技巧的變化亦可歸為變奏的范疇。

音色變奏既可是同一段音樂(lè)用不同的樂(lè)器演奏，也可同一樂(lè)器運(yùn)用不同的技巧表現(xiàn)，從而產(chǎn)生不同的音色。從這個(gè)角度而言，這就構(gòu)成了技巧變奏，所以音色變奏與技巧變奏既可視為兩個(gè)獨(dú)立的變奏形式，也可看作二者兼具且統(tǒng)一的變奏形式。

據(jù)粵東民俗，每逢過(guò)年鬧春時(shí)節(jié)，便可見(jiàn)中軍班藝人挨家逐戶上門吹奏樂(lè)曲，此形式俗稱“吹新年”①參見(jiàn)張高徊2004年主編《漢樂(lè)研究》（1-15期合訂本）（內(nèi)部資料）第159頁(yè)。?！队呵繁闶瞧浯底嗟钠渲幸皇?。此曲為徵調(diào)式、28板，樂(lè)曲據(jù)時(shí)調(diào)《孟姜女》改編，結(jié)構(gòu)短小，旋律明快。演奏時(shí)通常反復(fù)三遍，每遍更換主奏樂(lè)器：首遍由嗩吶主奏，第二遍改為笛子主奏，最后一遍由嗩吶、笛子共同完成，形成“三變”。這種形式上的變化其實(shí)是透過(guò)音色上的對(duì)比，實(shí)現(xiàn)變奏的意義。再如樂(lè)曲《滿園春》中的“上天梯”一段，主要通過(guò)主奏樂(lè)器提胡連弓、頓弓以及催弓技巧對(duì)主題旋律的三次變奏，以達(dá)到樂(lè)曲的表現(xiàn)效果。

五、結(jié)語(yǔ)

西方樂(lè)理中，音高、音強(qiáng)、音值和音色四種屬性構(gòu)成音樂(lè)最基本的四大要素。無(wú)論是西方古典音樂(lè)還是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，其發(fā)展和表現(xiàn)均是圍繞這四個(gè)基本要素展開的。本文所探討的廣東漢樂(lè)的變奏手法實(shí)質(zhì)上是探討基于這四種基本要素構(gòu)成的音樂(lè)發(fā)展形式與內(nèi)容方面內(nèi)在的變化邏輯關(guān)系。

首先，音高方面，廣東漢樂(lè)通過(guò)宮調(diào)變奏手法，對(duì)樂(lè)曲原形進(jìn)行宮調(diào)變化，其實(shí)是對(duì)原曲最基本音高位置的移位，使樂(lè)曲調(diào)高或調(diào)性得到改變。其次，音值方面，對(duì)樂(lè)曲骨干音進(jìn)行潤(rùn)飾加花必然使其原來(lái)的音值產(chǎn)生變化；另外，板式變奏雖以速度變化為核心，但其中也涉及音值的變化。再次，音色方面，音色與技巧的變化也是變奏的范疇，通過(guò)不同樂(lè)器的發(fā)聲和技巧變化以及聲音的變化，使音色產(chǎn)生變化。最后，音強(qiáng)方面，音強(qiáng)就是音的強(qiáng)弱，演奏時(shí)力度的變化。雖從未有學(xué)者將其列在變奏的范疇以內(nèi)，但筆者認(rèn)為，變奏即變化的演奏，同一段旋律可以用不同的速度、不同的技巧、不同的節(jié)奏來(lái)演奏，亦可以用不同的力度去形成音樂(lè)上的強(qiáng)弱對(duì)比，因此本文將力度變奏也視為變奏的范疇。

音的四個(gè)要素構(gòu)成統(tǒng)一的有機(jī)整體，音樂(lè)也就是圍繞這四個(gè)要素不斷展開，通過(guò)無(wú)數(shù)有聲的音符，組成千變?nèi)f化的形式，表現(xiàn)音樂(lè)的美。古老的廣東漢樂(lè)歷經(jīng)農(nóng)耕文明至工業(yè)信息文明的時(shí)代更迭，在不斷變化的生態(tài)環(huán)境中尋求生存和發(fā)展，然而，始終遵循中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一貫秉持的“同中有異，異中有同”的發(fā)展規(guī)則。

盡管上述對(duì)廣東漢樂(lè)變奏手法諸如骨干音潤(rùn)飾的加花變奏、板式變奏、宮調(diào)變奏、音色和技巧變奏進(jìn)行了歸納和分析，但仍然是管中窺豹，只見(jiàn)一斑。筆者認(rèn)為民間音樂(lè)的變化發(fā)展離不開層出不窮的變奏手法，然而，理解變奏的形式與內(nèi)容，認(rèn)知民間樂(lè)人變奏的思維模式，思考民間音樂(lè)“變”與“不變”“萬(wàn)變不離其宗”的哲學(xué)內(nèi)涵，便可溯得其源，真正領(lǐng)悟中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的精髓。

[1]褚歷.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)分析[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2014：150-152.

[2]中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成全國(guó)編輯委員會(huì).中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷（下）[M].北京：中國(guó)ISBN中心，2006：1292.