以梵高之筆繪畫(huà)梵高
——傳記電影《至愛(ài)梵高·星空之謎》評(píng)析

杜宜浩

中國(guó)藝術(shù)研究院2016級(jí)電影學(xué)博士

從對(duì)人類(lèi)精神世界的貢獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，電影確實(shí)是19世紀(jì)末以來(lái)最偉大的發(fā)明，我們不僅借助電影宣泄情感，表達(dá)思想，而且通過(guò)電影共享夢(mèng)境，《至愛(ài)梵高·星空之謎》就是這樣一場(chǎng)可以供全世界“梵高迷”們共享的夢(mèng)境。影片以獨(dú)特的視角另辟蹊徑進(jìn)入梵高的精神世界，用細(xì)膩的筆觸描繪了一部全新的“梵高傳”。《至愛(ài)梵高·星空之謎》“苦修”般的制作方式，讓影片的創(chuàng)作已經(jīng)超越了文本自身的價(jià)值和電影的消費(fèi)邏輯，整個(gè)過(guò)程變成了一次儀式感極強(qiáng)的“藝術(shù)獻(xiàn)祭”。影片上映以來(lái)囊括了眾多電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，如有“動(dòng)畫(huà)奧斯卡”之稱(chēng)的安納西（Annecy）國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)觀眾票選獎(jiǎng)、第30屆歐洲電影節(jié)最佳動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)、第20屆上海國(guó)際電影節(jié)最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)，以及奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)提名?！吨翋?ài)梵高·星空之謎》的成功，印證了在這個(gè)娛樂(lè)至死的時(shí)代，我們不缺乏渴望欣賞美的眼睛，缺少的是工匠般的執(zhí)著和對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)。

梵高世界的打開(kāi)方式

《至愛(ài)梵高·星空之謎》引起全世界“梵高迷”的熱議，而其實(shí)這并不是梵高第一次擁抱大銀幕。到目前為止人類(lèi)創(chuàng)作了近百部與梵高相關(guān)的電影，其中以“梵高傳”自居的作品占據(jù)了最大的份額，這些影像嘗試以各種方式打開(kāi)梵高曲折的生命歷程和深邃的精神世界，在銀幕上雕刻梵高的前世今生。

傳記電影《至愛(ài)梵高·星空之謎》劇照

僅就“梵高傳”而言，用影像進(jìn)入梵高的世界大致可以歸納出三種路徑，分別是以好萊塢為代表的“經(jīng)典敘事模式”、歐洲藝術(shù)導(dǎo)演多采用的“藝術(shù)電影模式”，還有以紀(jì)錄形式呈現(xiàn)的“紀(jì)實(shí)性模式”，三種樣式因傳達(dá)方式和側(cè)重點(diǎn)不同顯示出鮮明的特征。但是在觀看《至愛(ài)梵高·星空之謎》以后，很難將其簡(jiǎn)單地放入以上任何一種分類(lèi)。

《至愛(ài)梵高·星空之謎》使觀眾印象最深的是其鮮明的敘事結(jié)構(gòu)，影片不同于之前任何一版“梵高傳”電影，沒(méi)有采用以1956年米高梅出品的《梵高傳》（又譯《渴望生活》）所代表的“好萊塢經(jīng)典傳記片”的敘事模式，并不試圖通過(guò)單一完整的視角展現(xiàn)梵高的一生，而是采用了當(dāng)下較為熱議的POV（Point of View）創(chuàng)作方式，即“視點(diǎn)人物寫(xiě)作手法”。POV的敘事方法隨著《冰與火之歌》《權(quán)利的游戲》等美劇的熱播而引發(fā)了廣泛的討論，指的是在限知視角下，以不同角色輪流擔(dān)任敘事以完成對(duì)同一主體或事件的敘述?？此篇?dú)特的敘事方式，在電影史上其實(shí)并不是什么“新鮮的把戲”，早在《公民凱恩》中，奧遜·威爾斯為了塑造充滿(mǎn)爭(zhēng)議性和復(fù)雜性的凱恩的形象，便采用了這種“視點(diǎn)人物”手法，并且收到了極好的效果。在電影史的漫漫長(zhǎng)河中，尤其是傳記電影中，這種多元立體的視角也時(shí)?？梢砸?jiàn)到。

《至愛(ài)梵高·星空之謎》通過(guò)阿爾芒·魯林（片中的黃衣男子）角色對(duì)梵高之死的探索為全片的敘事主線，他走訪的奧維爾小鎮(zhèn)居民充當(dāng)著“視點(diǎn)人物”的角色。梵高一生曾畫(huà)過(guò)大量的人物畫(huà)，其中就包括奧維爾當(dāng)?shù)氐木用瘢驗(yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)作一部百分百的梵高繪畫(huà)風(fēng)格的電影，這些人物畫(huà)成為有待開(kāi)掘的寶庫(kù)。創(chuàng)作者以POV作為敘事方式的影片，必然有盡可能利用這些畫(huà)作的考慮。為了串聯(lián)起這些紛亂復(fù)雜的人物，創(chuàng)作者選擇了“揭秘”或者“解謎”式的敘事模式。誠(chéng)然，多視點(diǎn)的描述確實(shí)利于塑造更復(fù)雜的梵高形象，但遺憾的是影片并沒(méi)有《公民凱恩》中游刃有余的敘事掌控力，過(guò)多的人物出場(chǎng)混淆了觀眾對(duì)人物形象的認(rèn)知，互相矛盾的說(shuō)辭也不利于完整敘事線索的建立，更為重要的是，觀看這部電影前需要熟悉梵高傳記，甚至是對(duì)梵高生平有著深入研究的知識(shí)鋪墊，影片敘事中對(duì)梵高人生經(jīng)歷缺乏必要的交代是造成不了解梵高生平的觀眾無(wú)法完全融入劇情的主要原因。

“梵高傳”改編模式與策略

相較而言，《至愛(ài)梵高·星空之謎》與其他“梵高傳記”影片之間的不同的原因還在于它所選擇的改編文本和改編方式。美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)在討論電影改編時(shí)歸納了三種改編模式：“借用”、“交接”和“改變后的忠實(shí)”，三者忠實(shí)于原著的程度逐漸提高。對(duì)比好萊塢和法國(guó)導(dǎo)演在拍攝“梵高傳”時(shí)的兩種不同方式，明顯能夠感受到改編的差異。

在所有的“梵高傳”電影中，1956年的《梵高傳》（《渴望生活》）可謂是最為觀者熟知的版本。影片以歐文·斯通1934年根據(jù)梵高生平撰寫(xiě)的傳記體小說(shuō)《渴望生活》作為改編文本，因?yàn)橛绊懱^(guò)廣泛，讀者在閱讀中往往將小說(shuō)的內(nèi)容當(dāng)做梵高的真實(shí)生平。影片的改編完全忠實(shí)于原著的敘事主線，類(lèi)似于達(dá)德利·安德魯所描述的“改變后的忠實(shí)”，講述梵高從傳教受挫到自殺死亡的人生歷程。好萊塢時(shí)期經(jīng)典傳記電影的人物塑造具有極為強(qiáng)烈的類(lèi)型特征，強(qiáng)調(diào)英雄人物挑戰(zhàn)困境，從而最終戰(zhàn)勝命運(yùn)不公，故事往往從人生的中間開(kāi)啟（不強(qiáng)調(diào)幼年時(shí)期家庭的影響），突出人物在生命歷程中的自我發(fā)現(xiàn)，這類(lèi)影片成功完成了在銀幕上塑造美國(guó)個(gè)性和構(gòu)建社會(huì)主流性格的使命。好萊塢傳記電影在世界范圍內(nèi)的傳播，在觀眾中形成了先入為主的效應(yīng)，決定了觀眾對(duì)傳記電影美學(xué)樣式的認(rèn)知。

反觀法國(guó)電影大師莫里斯·皮亞拉在1991年拍攝的《梵高》，算是打開(kāi)梵高世界的另一種進(jìn)路。影片將時(shí)間線集中在梵高生命中最后67天，在銀幕上塑造了“生活化”的梵高，影片將被神話的梵高還原為人，對(duì)梵高最后的日子做生活流的處理，仿佛梵高便是生活在奧維爾小鎮(zhèn)的普通居民，輕描淡寫(xiě)的敘述卻易接近梵高精神世界的本體。這種呈現(xiàn)方式類(lèi)似于達(dá)德利·安德魯所歸納的“交接”，即在保留敘事內(nèi)核的基礎(chǔ)上重新闡釋或解構(gòu)原作，過(guò)于藝術(shù)化和個(gè)人化的處理并不能迎合普通觀眾的胃口，反而成為知識(shí)階層和藝術(shù)電影觀眾的最?lèi)?ài)。

《至愛(ài)梵高·星空之謎》中虛構(gòu)的故事類(lèi)似于達(dá)德利·安德魯所提出的“借用”，可以看做是將文本打散后的重新創(chuàng)造。在文學(xué)領(lǐng)域，為梵高立傳者絡(luò)繹不絕，除了上文提到的歐文·斯通，史蒂芬·奈菲和格里高里·懷特·史密斯是傳記作者中的后來(lái)居上者，2012年他們合著的《梵高傳》被稱(chēng)為目前為止最接近梵高人生真相的傳記，《至愛(ài)梵高·星空之謎》關(guān)于“梵高之死”故事的所有靈感均來(lái)自于這本傳記后的一篇附錄——《關(guān)于文森特致命傷的說(shuō)明》。在這篇15000字的文章中，作者抱著嚴(yán)謹(jǐn)和質(zhì)疑的態(tài)度考證了梵高的真正死因，也是梵高“他殺論”的始作俑者，影片中那些證據(jù)和推理在書(shū)中都可以找到相應(yīng)的呈現(xiàn)。如果說(shuō)“梵高傳”影片的拍攝與人們對(duì)梵高的研究保持同步，那么可以說(shuō)《至愛(ài)梵高·星空之謎》呈現(xiàn)的是對(duì)梵高認(rèn)知的最新成果，它打破了關(guān)于“梵高之死”的一貫認(rèn)知，在原有的文本之上呈現(xiàn)出全新的闡釋和描述。

難能可貴的是，《至愛(ài)梵高·星空之謎》嘗試使用精神分析的方法，探討童年生活和家庭環(huán)境對(duì)于梵高人生的影響，把“孤獨(dú)”作為進(jìn)入梵高精神世界的重要路徑，這也印證了20世紀(jì)下半葉以來(lái)傳記寫(xiě)作觀念的改變。傳記寫(xiě)作開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“生命寫(xiě)作”（Life-writing）的概念，強(qiáng)調(diào)一種動(dòng)態(tài)的、主體性的介入與再造，主體性既指?jìng)饔浫宋锏淖晕医?gòu)，也同時(shí)指寫(xiě)作主體的創(chuàng)意敘事。傳記寫(xiě)作由強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的“故事”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的“敘事”，無(wú)可否認(rèn)，無(wú)論是更具主體性的多視點(diǎn)敘事，還是解謎式的敘述方式，抑或從心理的層面進(jìn)入梵高的精神世界，《至愛(ài)梵高·星空之謎》都為當(dāng)下傳記片的拍攝做出了重要的嘗試和探索。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的動(dòng)畫(huà)作品

《至愛(ài)梵高·星空之謎》的特殊性更在于它是一部油畫(huà)動(dòng)畫(huà)電影，影片多數(shù)場(chǎng)景均來(lái)自梵高的畫(huà)作，全片統(tǒng)一采用了梵高的畫(huà)風(fēng)，在銀幕上展現(xiàn)了讓人迷醉的梵高的繪畫(huà)世界。在此之前，以梵高的繪畫(huà)作為影片的組織或元素已經(jīng)不是新鮮內(nèi)容。早在1948年，阿倫·雷乃就拍攝了短片《梵高》，這部17分鐘的黑白短片所有的畫(huà)面構(gòu)成均來(lái)自梵高的畫(huà)作，阿倫·雷乃通過(guò)鏡頭的剪輯和畫(huà)外音的配合，探討了蒙太奇技巧的表現(xiàn)力，以移動(dòng)鏡頭構(gòu)建了觀看與思考的關(guān)系，通過(guò)對(duì)梵高畫(huà)作的展示，深入到梵高的精神世界。還有很多大導(dǎo)演喜歡將梵高的畫(huà)作作為自己影片的表現(xiàn)元素，黑澤明就是其中之一，在影片《夢(mèng)》中的第五個(gè)夢(mèng)境，黑澤明讓一位畫(huà)家走進(jìn)了梵高的繪畫(huà)世界，行走在梵高斑斕的筆觸當(dāng)中，充滿(mǎn)了浪漫的想象力。

相較于以上兩部影片，《至愛(ài)梵高·星空之謎》向前更進(jìn)了一步，實(shí)現(xiàn)了多少代電影人和“梵高迷”的夢(mèng)想——將梵高的畫(huà)作動(dòng)畫(huà)化。影片導(dǎo)演多洛塔·科別拉和休·韋爾什曼出于對(duì)梵高的熱愛(ài)，從2012年便開(kāi)始籌備拍攝該片，2014年通過(guò)網(wǎng)上眾籌獲得了完成影片的資金，并從應(yīng)征的5000名來(lái)自世界各地的志愿者中，選擇了125位畫(huà)家和動(dòng)畫(huà)師，組成了該片強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)。2015年，梵高逝世125周年之際，影片正式開(kāi)拍，經(jīng)過(guò)兩年不間斷的努力，125位創(chuàng)作者共完成了66960幅手繪畫(huà)面。影片的制作分為繪畫(huà)和動(dòng)畫(huà)兩部分完成，人物動(dòng)作先在綠幕攝影棚中由真人扮演拍攝完成，然后結(jié)合CG技術(shù)合成背景，最后由畫(huà)家根據(jù)合成的效果完成每一幀畫(huà)面的繪制。

無(wú)論是從技術(shù)還是從美學(xué)層面來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)與“動(dòng)的畫(huà)”都無(wú)法簡(jiǎn)單地劃等號(hào)，《至愛(ài)梵高·星空之謎》在制作的過(guò)程中克服了眾多無(wú)法想象的難題，這是由油畫(huà)與電影兩種媒介屬性的不同決定的。首先是畫(huà)幅的問(wèn)題，梵高的畫(huà)作橫幅和豎幅畫(huà)幅不定，而影片采用了中畫(huà)幅進(jìn)行展示，在影片中能夠感受到創(chuàng)作者所作出的嘗試，通過(guò)鏡頭的垂直和水平移動(dòng)，使畫(huà)作的每個(gè)細(xì)節(jié)盡可能得到展現(xiàn)。例如在著名的《夜晚露天咖啡館》場(chǎng)景中，為了適應(yīng)原作的豎幅，攝影機(jī)采用了自上而下的降鏡頭進(jìn)行配合。其次，必須根據(jù)影片中的季節(jié)和時(shí)間調(diào)整原畫(huà)中的色彩，因?yàn)殍蟾呙總€(gè)階段畫(huà)風(fēng)和風(fēng)格的不同，甚至要調(diào)整主人公在每個(gè)段落中的畫(huà)法和形象。另外，對(duì)于梵高畫(huà)作中沒(méi)有表現(xiàn)的場(chǎng)景，創(chuàng)作者必須結(jié)合自己的想象進(jìn)行還原，比如回憶梵高過(guò)往的閃回鏡頭，采用了黑白畫(huà)面進(jìn)行表現(xiàn)，影像風(fēng)格參考了梵高所生活時(shí)代的黑白照片，試圖能夠把握到時(shí)代的神韻。雖然影片最終的呈現(xiàn)效果未必能讓每一位觀眾都獲得滿(mǎn)足，但是我們無(wú)法質(zhì)疑電影創(chuàng)作者為之付出的極大努力。

傳記電影《至愛(ài)梵高·星空之謎》制作團(tuán)隊(duì)工作照

《至愛(ài)梵高·星空之謎》近乎瘋狂的手繪制作方式引起了極大的爭(zhēng)議，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)集中在科技興盛的時(shí)代手繪的方式是不是值得，手繪的最終效果與梵高的原作有多大差距。這些質(zhì)疑的存在恰恰說(shuō)明了《至愛(ài)梵高·星空之謎》對(duì)藝術(shù)被技術(shù)拷打、被消費(fèi)裹挾的時(shí)代的重要意義。來(lái)自15個(gè)國(guó)家的125名繪畫(huà)者用畫(huà)筆下的66960幅繪畫(huà)表明了自己的立場(chǎng)。本雅明在探討機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品時(shí)談到“即使藝術(shù)作品的最完美復(fù)制品，也會(huì)缺少一種成分：使之具有生命和意義的獨(dú)特的時(shí)空在場(chǎng)，它偶然問(wèn)世的地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二的存在?！比绻f(shuō)現(xiàn)代電影工業(yè)環(huán)境下生產(chǎn)的電影作品是一種機(jī)械化的完美復(fù)制，那么《至愛(ài)梵高·星空之謎》制作者所做的便是通過(guò)具有生命和意義的手繪讓這部影片獲得某種時(shí)空的在場(chǎng)，讓機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品重新恢復(fù)藝術(shù)的“光暈”（Aura）。巴塔耶曾撰寫(xiě)文章分析過(guò)梵高的繪畫(huà)作品，在考量了其繪畫(huà)作品中的太陽(yáng)以及怒放的向日葵等主題后，他指出梵高的藝術(shù)創(chuàng)作包括其自殘行為，都是對(duì)太陽(yáng)的獻(xiàn)祭活動(dòng)，梵高的瘋狂作畫(huà)（一生留下800多幅畫(huà)作）帶有一種宗教般的狂熱和虔誠(chéng)，而這種獨(dú)一無(wú)二的本真性和具有崇高性的膜拜功能正是構(gòu)成藝術(shù)“光暈”的關(guān)鍵元素。在此意義上來(lái)說(shuō)，《至愛(ài)梵高·星空之謎》所做的努力已經(jīng)超出了文本的范疇，它在全世界籌資和召集創(chuàng)作者的行為，他們苦行僧一般的繪畫(huà)過(guò)程，讓影片在當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)中顯現(xiàn)出超然于時(shí)代的“儀式感”，每一幅獨(dú)一無(wú)二的手繪畫(huà)更像是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代下對(duì)藝術(shù)“光暈”的呼喚和找尋。

《至愛(ài)梵高·星空之謎》的創(chuàng)作者為了捍衛(wèi)藝術(shù)的“光暈”而瘋狂作畫(huà)時(shí)，另一部關(guān)于梵高的電影——《中國(guó)梵高》也在中國(guó)悄然開(kāi)拍，這部由余海波和余天琦導(dǎo)演的紀(jì)錄片講述的是一群瘋狂繪畫(huà)梵高作品的人?！吨袊?guó)梵高》講述了深圳油畫(huà)村大芬村的畫(huà)匠趙小勇的故事，二十年來(lái)他臨摹了十萬(wàn)幅梵高的畫(huà)作，作為一種仿制品，他的畫(huà)作遠(yuǎn)銷(xiāo)荷蘭，甚至在阿姆斯特丹梵高博物館門(mén)口售賣(mài)。終于，他有機(jī)會(huì)踏上梵高的故土，并進(jìn)入博物館一覽梵高的真跡。影片給觀眾印象最深的一個(gè)段落是，趙小勇在博物館門(mén)口看到了自己的畫(huà)作在紀(jì)念品小店銷(xiāo)售，心中既興奮又失落之情溢于言表。他的畫(huà)作遠(yuǎn)銷(xiāo)海外本讓人高興，紀(jì)念品商店的售賣(mài)環(huán)境跟他想象中的畫(huà)廊又形成了極大的落差。影片用鏡頭書(shū)寫(xiě)了中國(guó)工業(yè)社會(huì)中的獨(dú)特景觀，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，這些被物化的畫(huà)匠，淪為工業(yè)生產(chǎn)鏈條中的高級(jí)零件，他們畫(huà)下的東西，甚至沒(méi)有資格叫做作品。從荷蘭回來(lái)的趙小勇已經(jīng)覺(jué)醒，開(kāi)始嘗試創(chuàng)作自己的作品，但是道路艱辛，他不得不一方面必須靠復(fù)制畫(huà)作維持生計(jì)，另一方面在藝術(shù)高墻前碰得頭破血流不被社會(huì)承認(rèn)，趙小勇此時(shí)的遭遇竟與120多年前的梵高沒(méi)有任何不同。這不禁讓人思索，在人類(lèi)文明高度發(fā)達(dá)的今日，何為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，以及到底要交給誰(shuí)來(lái)評(píng)定。

無(wú)論如何，走進(jìn)影院的觀眾仍然愿意相信銀幕上90分鐘影像帶來(lái)的感動(dòng)，正如《至愛(ài)梵高·星空之謎》這部影片，通過(guò)獨(dú)特的講述讓我們?cè)俅芜M(jìn)入到梵高柔軟與炙熱的內(nèi)心，告訴我們不管這個(gè)時(shí)代多么不公，也要“投出冷眼，看死看生”。也許“梵高傳”影片的不斷翻拍并不是為了讓觀眾記住梵高這個(gè)被塑造成偶像的畫(huà)家，更重要的是在信仰迷失的時(shí)代，為尋找藝術(shù)理想的人們點(diǎn)亮一盞照路的明燈。