夜歌者的自燃棱鏡

尚斌

復(fù)剝胎衣：海子抒情詩(shī)的恒固區(qū)位

2000年的冬天，我偶然遇見(jiàn)了海子的詩(shī)句：

泉水白白流淌/花朵為誰(shuí)開(kāi)放/永遠(yuǎn)是這樣美麗負(fù)傷的麥子/吐著芳香，站在山岡上

難以形容，不可名狀的幸福感眷顧了我。拋開(kāi)詩(shī)句本身的憂(yōu)傷，我被這樣干凈、純潔、精簡(jiǎn)、舒展的漢詩(shī)所打動(dòng)。海子的詩(shī)直接影響了我啟蒙時(shí)期的文學(xué)觀：對(duì)天才的推崇，對(duì)土地的贊頌，對(duì)孤獨(dú)的敏感體味，對(duì)糧食、故土、水等鮮活物件的內(nèi)心溫習(xí)。

青春有詩(shī)做伴，多少是件幸事。

隨著之后對(duì)詩(shī)歌的廣泛閱讀和深入感應(yīng)，海子在我心中慢慢遠(yuǎn)走。我的詩(shī)歌運(yùn)導(dǎo)方式在蛻變，生活演繹方式在轉(zhuǎn)變，而身邊的世界在比我更渾濁地幻變。海子的詩(shī)，逐漸與我有種距離感，但不代表疏離。他的詩(shī)，依然可以隨時(shí)打動(dòng)我。也許正是這種略帶親切的距離感，使我能以更從容的心態(tài)觀望他的詩(shī)歌世界。而那種類(lèi)似熟人和友人的親切，可以讓我沉默而溫和地走近這個(gè)曾與我的青春歲月密不可分的詩(shī)歌兄弟。

1

經(jīng)典意義上的抒情詩(shī)大師，大多有趨向圣靈化的“地理情結(jié)”。自然和心靈，分別是抒情詩(shī)兩面熠熠生輝的鏡子。地理是什么？地理是有區(qū)別性征的自然私有體。優(yōu)秀的抒情詩(shī)人都有他們迷戀的地理因素，否則“情”無(wú)指向，亦無(wú)歸屬。

海子可以算作“地理詩(shī)人”中的一種典型。在他那里，麥地、河流、月亮、草原、雪山等龐雜的地理因素被提煉出來(lái)，形成海子詩(shī)歌的地理世界。當(dāng)我們讀完他的抒情詩(shī)后，也許會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)：海子所有的詩(shī)句似乎只發(fā)生在一個(gè)世界里，而每一首詩(shī)都是那個(gè)世界的局部風(fēng)景。

海子詩(shī)歌中的地理世界不限于某一具體的地理構(gòu)成，而是由他的心靈世界放眼出去，圈劃出一片虛構(gòu)的地理世界，并滲透著個(gè)人靈魂的激情。

這一地理世界是開(kāi)放的，不是封閉和被授權(quán)的，沒(méi)有哪些意象和風(fēng)景必然屬于這一世界。海子具有高度剔選意象和塑造意象的能力，這種能力使他在使用一個(gè)新詞時(shí)，就可以使這個(gè)新詞打上他的烙印。他把新意象收編進(jìn)自己寬闊的地理世界中，同時(shí)，又保持這一詞匯野蠻的原始形神。

2

海子不是屬于白晝的詩(shī)人，在他的詩(shī)里很少出現(xiàn)愜意的清晨或懶散的午后。黑夜的荒涼和孤獨(dú)，似乎更能成為海子個(gè)人的避難所或收容地：

這是一個(gè)黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心于死亡

不能自拔，熱愛(ài)著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村

黑夜是一天中的最后時(shí)刻，是終結(jié)今天并引入明天的一段章節(jié)。它們不是一天之“先”，而是一天之“后”。海子的詩(shī)歌跟“后”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在第三代詩(shī)歌整體的顛覆傾向中，海子選擇的是向農(nóng)業(yè)社會(huì)退后，向抒情詩(shī)的恒久品質(zhì)退后。而在詩(shī)歌的內(nèi)部時(shí)間構(gòu)成中，這種“后”表現(xiàn)為一種結(jié)束果報(bào)及結(jié)束感：

該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失

以及：

遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有

黑夜作為一種時(shí)間的終結(jié)，也引發(fā)了一種空間的終結(jié)，而這種雙重終結(jié)，最終導(dǎo)致了站立感的喪失和漂泊感的生成：

你說(shuō)你孤獨(dú)/就像很久以前/長(zhǎng)星照耀十三個(gè)州府/的那種孤獨(dú)/你在夜里哭著/像一只木頭一樣地哭著/像花色的土散發(fā)著香氣

黑夜籠罩了世界，遮蔽了世界，遮蔽了走馬觀花般變幻的人間圖景，而這恰恰凸顯了個(gè)人的靈魂色澤，為內(nèi)心世界觸摸廣大世界提供了一條私密的防線，盡管這房間的景色單一而荒蕪。

90年代女性詩(shī)歌中也多次出現(xiàn)“黑夜”這一意象。她們?cè)娭械暮谝故且环N“小黑夜”，室內(nèi)的黑夜，私人的黑夜，性別的黑夜。而海子詩(shī)中的黑夜是一種“大黑夜”，是包涵所有存在的意義黑夜，足以吞沒(méi)個(gè)人的黑夜，無(wú)邊的黑夜，走不出的黑夜。從這個(gè)意義上講，海子歌詠的黑夜傾向于一種虛指的黑夜，具有骨骼宏闊的意義場(chǎng)和終極智力：

黑夜從大地上升起/遮住了光明的天空/豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升

黑夜不僅貫通了存在，還貫通了血液。它已經(jīng)抵達(dá)萬(wàn)物。朱大可曾稱(chēng)海子為“午夜目擊者”：“他必須擁有一種內(nèi)在的智慧光線，以便在極度的黑暗中獲悉世界景象的各個(gè)細(xì)節(jié)。他既在暗中，又在暗外；既遭到目擊，又從事目擊；既是午夜的囚徒，又是它的征服者?！?/p>

在世紀(jì)末的精神黑暗中，海子以形而上范式的黑夜緒論，保持了智慧的明晰性。他在黑夜中沒(méi)有沉淪，而是試圖穩(wěn)住，伸出雙手，在黑燈瞎火中觸摸實(shí)體。如他所說(shuō)：“這世界需要的不是反復(fù)倒伏的蘆葦、旗幟和鵝毛，而是一種從最深的根莖中長(zhǎng)出來(lái)的東西。真東西。應(yīng)該向上生長(zhǎng)出來(lái)?！?/p>

3

西川在《死亡日記》中說(shuō)：“1987年以后，海子放棄了其詩(shī)歌中母性、水質(zhì)的愛(ài)，而轉(zhuǎn)向一種父性、烈火般的復(fù)仇。他特別贊賞魯迅對(duì)待社會(huì)、世人一個(gè)也不原諒的態(tài)度?！?/p>

海子在1987年之前的抒情詩(shī)總體上是舒緩、美麗、童話般的，而他1987年的有些詩(shī)作開(kāi)始顯示緊張和荒蕪的情緒，浮現(xiàn)黑暗和血的苗頭。這樣的情志尤其體現(xiàn)在他向一些大詩(shī)人致敬的詩(shī)作中，讓我們看看這些詩(shī)人的名字：荷爾德林、尼采、波德萊爾、韓波（蘭波）、馬雅可夫斯基、葉賽寧。

這是些什么樣的人？瘋狂、神經(jīng)質(zhì)、自我矛盾與分裂、沖動(dòng)、獨(dú)守苦痛，按海子的說(shuō)法，他們是“不幸”的人，但這些名字至少在1987年形成海子的路標(biāo)式旗幟（盡管他一再宣稱(chēng)他的終極目標(biāo)詩(shī)人是但丁、歌德、莎士比亞那樣的古典主義大師）。他們的浪漫主義棱角正好與1987年的海子骨子里的浪漫詩(shī)人氣場(chǎng)吻合，而這種異端性、突崛性、伸張性的浪漫主義，又與1987年之后海子身上的某種生活變故及詩(shī)歌變故相契合。變故，也許正是這個(gè)既有生活屬性又有生命屬性的詞匯，使海子的詩(shī)歌發(fā)生著漸進(jìn)的化學(xué)變化。

1984到1985年間，海子創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《河流》《但是水、水》等。在這一時(shí)期他的文論中說(shuō)道：“女性的全面覆蓋……就是水?！薄拔易非蟮氖撬彩谴蟮亍感缘募澎o和包含。東方屬陰。”這種水質(zhì)的詩(shī)歌體現(xiàn)出安靜、光滑、包涵、以退為進(jìn)的特質(zhì)。而他在1987年11月14日的日記中明確寫(xiě)道：“我要把糧食和水、大地和愛(ài)情這匯集一切的青春統(tǒng)統(tǒng)投入太陽(yáng)和火，讓他們沖突、戰(zhàn)斗、燃燒、混沌、盲目、殘忍甚至黑暗?！?/p>

海子正在詩(shī)歌中發(fā)生變故：從包容矛盾到強(qiáng)化矛盾，從母性的整體性和光滑性，走向父性的殘忍性和刺傷性，這一過(guò)程不單是仇恨的過(guò)程，甚至完成了一個(gè)世界的推移，即由河流走向陸地，從液體走向固體，從面走向點(diǎn)，從鮮花走向武器。這一過(guò)程，也發(fā)生在海子詩(shī)歌標(biāo)志性的意象麥地身上：

麥地/別人看見(jiàn)你/覺(jué)得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質(zhì)問(wèn)的中心/被你灼傷

這一過(guò)程的誕生，從前后兩個(gè)方向造成兩種結(jié)果：向前，生命和詩(shī)歌在雙重加速，費(fèi)力突進(jìn)；向后，毫無(wú)退路，忍受焦灼感和漂泊感的煎熬。海子的詩(shī)歌因此被賦予了速度，開(kāi)始呈現(xiàn)出躁動(dòng)的戾氣和物體的殘酷：

今天有家的，必須回家/今天有書(shū)的，必須讀書(shū)/今天有刀的，必須殺人/草原的天空不可阻擋

這，是向前的本質(zhì)沖突。父性在陸地上膨脹，形成網(wǎng)狀的狂風(fēng)，向天空碾進(jìn)。這是為抵達(dá)遠(yuǎn)方而灌注在自身骨肉里的力量。但在更多的時(shí)刻，海子的天性讓他溫順下來(lái)，像個(gè)好孩子一樣，回望身后空蕩蕩的大地：

草原的盡頭我兩手空空/悲痛時(shí)握不住一顆淚滴//這是唯一的，最后的，抒情/這是唯一的，最后的，草原

海子注定是那種“背對(duì)前方前進(jìn)”的詩(shī)人。雖然客觀上他在前行，但他始終面對(duì)著原點(diǎn)，面向著內(nèi)心的秘密和靈魂的誕生地，面向著過(guò)去。他始終在盤(pán)算著他離開(kāi)那個(gè)至美原點(diǎn)的距離，盡管他強(qiáng)迫自己堅(jiān)信父性的堅(jiān)忍和裂變的動(dòng)能。

4

海子抒情詩(shī)的語(yǔ)言，是當(dāng)代詩(shī)歌史上獨(dú)特而偉大的現(xiàn)象。眼下依然有眾多的詩(shī)歌初學(xué)者在蹩腳地摹仿他的語(yǔ)言，但這絲毫不能折損黃金的光芒。但即使我們面對(duì)黃金本身，在贊美之前也要走入黃金的內(nèi)部，去面臨黃金的核心。

先說(shuō)流動(dòng)性。優(yōu)秀的詩(shī)歌不是靜物攝影，它必然是動(dòng)態(tài)的語(yǔ)象舞蹈。語(yǔ)言，是最重要的催動(dòng)力。詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言流動(dòng)而引起材料流動(dòng)，才促使詩(shī)意在內(nèi)部有了流動(dòng)的可能。意象派在中國(guó)從來(lái)不乏三流開(kāi)外的學(xué)徒，他們不懂意象，只懂意象的聯(lián)姻和離散。他們的詩(shī)是死的，語(yǔ)言不能流動(dòng)的詩(shī)人，是沒(méi)有資格失敗的詩(shī)人。但流動(dòng)不同于流淌，流動(dòng)具有方向性，力量可以集中，統(tǒng)一，而流淌盡管在動(dòng)，但漫溢而沒(méi)有中心，鋪張而沒(méi)有力度。因此流動(dòng)對(duì)于詩(shī)歌是一個(gè)高級(jí)而艱難的詞匯，但海子對(duì)此似乎天生敏感：

我仍在沉睡/在我睡夢(mèng)的身子上/開(kāi)放了彩色的葵花/那雙采摘的手/仍像葵花田中/美麗而笨拙的鴿子

再說(shuō)節(jié)制性。海子的詩(shī)歌語(yǔ)言在外部沒(méi)有繁冗的修飾，正如他所說(shuō)：“詩(shī)歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)?！彼谂κ拐Z(yǔ)言成為語(yǔ)言本身，恢復(fù)語(yǔ)言的原生面目和本能力量。他在傳遞這樣的信號(hào)：不必在語(yǔ)言周?chē)鍧M(mǎn)手電筒，語(yǔ)言本身可以成為太陽(yáng)。關(guān)鍵是你具不具備節(jié)制語(yǔ)言的力量，在這節(jié)制動(dòng)作的背后，關(guān)鍵是你作為一個(gè)詩(shī)人的綜合素質(zhì)和非凡素質(zhì)。你必須本身有力量，你才有節(jié)制的信心，你才能創(chuàng)造出節(jié)制的力量：

雨水中出現(xiàn)了平原上的麥子/這些雨水中的景色有些陌生/天已黑了，下著雨/我坐在水上給你寫(xiě)信

這就是寫(xiě)詩(shī)的信心，因?yàn)樵?shī)人認(rèn)為這四句詩(shī)已經(jīng)足以傳遞出他的水上主題。恰是節(jié)制，使著力點(diǎn)集中，又因節(jié)制，著力點(diǎn)又可以不斷散發(fā)。

最后說(shuō)膨脹性。這一點(diǎn)是最潛在的，在海子后期詩(shī)歌中愈發(fā)明顯，在長(zhǎng)詩(shī)《太陽(yáng)·七部書(shū)》中更被發(fā)揮到了極致。海子在文論《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中明確說(shuō)道：“出于某種巨大的元素對(duì)我的召喚，也是因?yàn)槲矣刑嗟脑捯f(shuō)，這些原色和偉大材料的東西總會(huì)漲破我的詩(shī)歌外殼。”愛(ài)、死、黑暗、血、太陽(yáng)、海洋、遠(yuǎn)方、火焰，這些宏大的“元意象”開(kāi)始在海子后期抒情詩(shī)中大量侵入，由于這些事物所指無(wú)邊，因此海子的語(yǔ)言開(kāi)始急劇膨脹，由內(nèi)部向外部，此時(shí)外部的抒情詩(shī)外殼已經(jīng)隨時(shí)面臨被撐破的危險(xiǎn)。從這一點(diǎn)看，我們也不難理解海子后來(lái)走上了狂飆突進(jìn)的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作道路，其后期詩(shī)作也有顯著流露：

太平洋 豐收之后的荒涼的海/太平洋 在勞動(dòng)后的休息/勞動(dòng)以前 勞動(dòng)之中 勞動(dòng)以后/太平洋是所有的勞動(dòng)和休息//茫茫太平洋又混沌又晴朗/海水茫茫和勞動(dòng)打成一片/和世界打成一片/世界頭枕太平洋/世界頭枕太平洋雨暴風(fēng)狂/上帝在太平洋上度過(guò)的時(shí)光是茫茫海水隱含不露的希望//太平洋沒(méi)有父母在太陽(yáng)下茫茫流淌閃著光芒/太平洋像是上帝老人看穿一切、眼角含淚的眼睛

5

海子在他的抒情詩(shī)中多次思考詩(shī)人的命運(yùn)，詩(shī)人的道路，詩(shī)人的生命方式。對(duì)詩(shī)人主體性的深入構(gòu)想，向來(lái)是詩(shī)歌寫(xiě)作的本原意義之一。面對(duì)時(shí)代暗物質(zhì)，面對(duì)生存之痛，面對(duì)精神圍城，對(duì)詩(shī)人自身的關(guān)注一直是海子詩(shī)歌中揮之不去的隱性主題。

荷爾德林有幾句著名的詩(shī)：

在這貧困的時(shí)代，詩(shī)人何為/可是你卻說(shuō)，詩(shī)人是酒神的神圣祭司/在神圣的黑夜中，他走遍大地

作為詩(shī)人，必須能在一個(gè)光明盛大的時(shí)代洞察時(shí)代的貧困之處，但他直面黑暗又不能被黑暗吞沒(méi)，詩(shī)人必須以語(yǔ)言之光和智慧之火照亮現(xiàn)實(shí)冰冷而幽暗的內(nèi)隧道。

但丁、莎士比亞、歌德是這樣的詩(shī)人，他們是一類(lèi)能映照生命和生命陰影的大詩(shī)人；還有一種大詩(shī)人，他并沒(méi)有解析時(shí)代的黑暗，但他可以憑借天才和心胸直接超越黑暗，他有跨過(guò)黑暗的視力和心智，比如李白。那些不能直面黑暗、不能忍受黑暗、更不能跨越黑暗的詩(shī)人，就是小詩(shī)人。海子曾說(shuō)的：“我恨東方詩(shī)人的文人氣質(zhì)。他們蒼白孱弱，自以為是。他們把一切都變成趣味，這是最令我難以忍受的?！?/p>

駱一禾在關(guān)于詩(shī)人的道路問(wèn)題上曾提出“修遠(yuǎn)”這一重要的概念?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮”，他強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的韌性、耐性、執(zhí)著性、堅(jiān)固性，這多少帶有主動(dòng)獻(xiàn)身的圣徒色彩。這一觀念也影響到了海子，他說(shuō)：“忍受那些必須忍受的，歌唱那些應(yīng)該歌唱的?！焙Ｗ有闹杏袧夂竦谋瘎∫庾R(shí)，悲劇性是他抒情詩(shī)的主色調(diào)。海子永遠(yuǎn)不可能在詩(shī)歌中完全放松下來(lái)：

我的身體像一個(gè)親愛(ài)的祖國(guó)，血液流遍/我是一個(gè)完全幸福的人/我再也不會(huì)否認(rèn)

似這樣的詩(shī)句，少之又少：

莫非這就是你我的黃昏/麥田吹來(lái)微風(fēng)，頃刻沉入黑暗

幸福感是如此短暫，黑暗的荒涼隨時(shí)會(huì)襲上詩(shī)人心頭。這樣的情緒反映在單首詩(shī)歌中，可以稱(chēng)之為憂(yōu)傷的情緒美學(xué)，反映在作為整體存在的海子詩(shī)歌身上，就是一種悲劇的心象原型了。

海子詩(shī)歌的悲劇性不同于一般傷感主義之處在于：一方面，悲劇的質(zhì)量不同，即海子能夠從個(gè)人的感傷擴(kuò)散到詩(shī)人存在意義上的悲劇性；另一方面，海子習(xí)慣于傷感，但不沉湎于傷感，也就是說(shuō)他在努力升華悲劇性，期愿光芒涌入，照耀個(gè)人、土地、時(shí)空。

盡管他自盡前發(fā)出了“你所說(shuō)的曙光究竟是什么意思”這樣的疑問(wèn)，但他依然在內(nèi)心中宣誓“要成為太陽(yáng)的一生。”他后期的詩(shī)歌色彩對(duì)比強(qiáng)烈，連憂(yōu)傷都含著燦爛，強(qiáng)烈的苦痛背后隱藏著對(duì)生命的高度熱愛(ài)，如西川在紀(jì)念海子的文章中所說(shuō)：“海子的一生不是昏暗的而是燦爛的。”

再看看海子這段話，看看他曾吸食了怎樣健康而偉大的詩(shī)歌營(yíng)養(yǎng)：“之一，荷馬的行動(dòng)力和質(zhì)樸未鑿，他的黎明；之二，但丁的深刻與光輝；之三莎士比亞的豐厚的人性和力量；之四，歌德，他的從不間斷的人生學(xué)習(xí)和努力造型；之五，米開(kāi)朗琪羅的上帝般的創(chuàng)造力和巨人——奴隸的體力；之六，埃斯庫(kù)羅斯的人類(lèi)對(duì)命運(yùn)的巨大掙扎和努力?！?/p>

6

于堅(jiān)在《棕皮手記》中這樣提到了海子：

海子是小農(nóng)社會(huì)最后的才子之一。

海子的思維方式是縱橫千里。

海子缺乏對(duì)事物的具體把握能力。他看見(jiàn)整體卻忽略個(gè)別的、局部的東西。

他的詩(shī)歌屬于語(yǔ)言操作的少，精神漫游的多。

他夢(mèng)想的是烏托邦。

于堅(jiān)自己的觀點(diǎn)是：“偉大的詩(shī)歌是呈現(xiàn)，是引合證人返回到存在的現(xiàn)場(chǎng)中?！?/p>

于堅(jiān)說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)。海子是杰出的詩(shī)人，而不是偉大的詩(shī)人，是烈士，而不是大師。海子到死前還是個(gè)涉世未深的年輕人，他缺乏各種各樣的現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)，他甚至把虛幻的詩(shī)歌深淵直接當(dāng)作了生活經(jīng)驗(yàn)本身。

于堅(jiān)說(shuō)，海子夢(mèng)想的是烏托邦，也沒(méi)錯(cuò)。海子的確身陷在一個(gè)天堂和地獄共存的烏托邦中。但重點(diǎn)是：海子并沒(méi)有向我們提供對(duì)烏托邦的縹緲幻想。也就是說(shuō)，海子背負(fù)著個(gè)人的烏托邦，獨(dú)自忍受，但他冷靜謹(jǐn)慎地向?yàn)跬邪钪獾娜嗣枥L和解讀了烏托邦的內(nèi)在。海子構(gòu)建的烏托邦始終存在于光明和黑暗、熾熱和寒冷、幸福和絕望的巨大對(duì)比中，海子一頭鉆進(jìn)的是一個(gè)反差大、落差大的矛盾世界，這樣的烏托邦使個(gè)人必須奉獻(xiàn)出青春和鮮血來(lái)燃燒，去達(dá)到生的永動(dòng)。

烏托邦在文學(xué)話語(yǔ)體系中有三種存在形式：群眾的烏托邦、個(gè)人的烏托邦、種族的烏托邦。群眾的烏托邦比如《金光大道》中的烏托邦，個(gè)人的烏托邦比如海子詩(shī)歌中的烏托邦，種族烏托邦比如《百年孤獨(dú)》中的烏托邦。在這三種烏托邦中，個(gè)人的烏托邦最容易產(chǎn)生，也最難以堅(jiān)持。

以海子的抒情短詩(shī)為例，隨著時(shí)間的推移，海子指出了前期詩(shī)歌中膨脹烏托邦的空虛感，這是一種從創(chuàng)造“有”到指認(rèn)“無(wú)”的過(guò)程。隨著個(gè)人在向?yàn)跬邪畹撞柯蔚纳罨?，海子敏銳地感到烏托邦深處的黑暗和空洞，他萌生了掃除詞語(yǔ)的遮蔽、景色的遮蔽的念頭。他寫(xiě)下了“遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有”，他看到了“遠(yuǎn)方”這個(gè)烏托邦詞匯的中空性；“我不哭泣，也不歌唱，我要用我的翅膀飛回北方，”這樣的詩(shī)句甚至帶有從烏托邦返身的潛意識(shí)；“我站在這里，落滿(mǎn)了灰塵，四年多像一天，沒(méi)有變動(dòng)，”烏托邦是拒絕時(shí)間性的，回到現(xiàn)實(shí)，我們將為時(shí)間的流逝而無(wú)助、羞愧。他后期的許多詩(shī)句，也真實(shí)地反映了個(gè)體在烏托邦中的蒼茫感和無(wú)盡感——陷于靜止，或陷于永久的律動(dòng)：

永遠(yuǎn)是這樣/風(fēng)后面是風(fēng)/天空上面是天空/道路前面還是道路

《文藝雜談》的骨牌：內(nèi)置觀察凝辨內(nèi)質(zhì)文學(xué)

1.他

在《紀(jì)念歌德的演講》一文中，瓦萊里提及他傾向的體認(rèn)角度：“他頭腦運(yùn)作的真實(shí)情況；以及，簡(jiǎn)而言之，當(dāng)他真正獨(dú)自一人時(shí)，他如何面對(duì)自己？我甚至想象，一個(gè)人的生命最值得注意、最敏感的東西對(duì)形成其作品的價(jià)值對(duì)形成其作品并無(wú)多大意義。一棵樹(shù)的果實(shí)的滋味并不依賴(lài)于周?chē)娘L(fēng)景，而依賴(lài)于無(wú)法看見(jiàn)的土地的養(yǎng)分?！?/p>

知道他，就要知道他面對(duì)他時(shí)的情境，知道他這時(shí)一個(gè)人的靈魂問(wèn)題。把他獨(dú)自的靈魂當(dāng)作根莖，插入土地，而不是以風(fēng)景輝映土地，取代土地。再向內(nèi)，瓦萊里要摸索靈魂的肉體，而不是靈魂的靈魂——他需要收聽(tīng)到靈魂內(nèi)部拔節(jié)的聲音，肉質(zhì)的，發(fā)育的聲音。

但他并不將靈魂的單人狀態(tài)鼓吹為創(chuàng)造工作的主干：“我們以為一個(gè)人是一部作品的創(chuàng)造者，如同一個(gè)原因只能產(chǎn)生這個(gè)結(jié)果，然而相反的是這個(gè)人才是創(chuàng)造物，正如整個(gè)人生只是通過(guò)時(shí)間的透視原則才看得見(jiàn)的一個(gè)幻象?！?/p>

創(chuàng)造主體不是固定的人體，書(shū)上的姓氏，履歷，光明和黑暗的化合物，而是一個(gè)在“他”的界限下的移動(dòng)的能力，一個(gè)總體穩(wěn)定而富有表征的輻射變量——“試圖恢復(fù)一位作者的真實(shí)面目，就是試圖恢復(fù)他創(chuàng)造完全不同作品的能力。然而這些作品也只有他才能創(chuàng)造出來(lái)?！?/p>

2.更熟悉，更陌生

“我感到我們可以將那些凌駕于我們之上的偉人看作這樣的人，他們只不過(guò)比我們對(duì)于我們心靈深處的東西熟悉得多罷了?！?/p>

“我們”，正常度量下庸碌的人，差異細(xì)微的大量樣本?！八麄儭?，耀眼的樣品，純粹到與其他樣品格格不入。

瓦萊里注意到了“他們”作為稠密樣品的核心特質(zhì)：對(duì)本體的高度認(rèn)知，個(gè)體心靈中驚人涌現(xiàn)的原發(fā)性指證。當(dāng)然，他也把這一核心看作偉大的人必備的素質(zhì)。

然而，悖論在于：他們?cè)诒硐笊媳任覀兏嗟刈⒁獾叫撵`深處，在熟悉內(nèi)心的程度上，他們占有相對(duì)的優(yōu)勢(shì)。但在事實(shí)上，他們?cè)趽碛懈嗟氖煜じ械耐瑫r(shí)，也必定擁有更多的陌生感。從外我走進(jìn)內(nèi)我，從小我走向大我，心靈疆土在橫縱方面的進(jìn)軍，都不可避免以非我的面積擴(kuò)張本我的面積，否則博大無(wú)從實(shí)現(xiàn)。他們?cè)讷@取突進(jìn)業(yè)績(jī)的同時(shí)，也被更多的陌生心靈風(fēng)景所蠱惑。他們比我們多擁有十倍以上的鏡子，隨時(shí)觀照，而數(shù)支反光中搖曳的人影已使他們心存恐懼。軸心之美，開(kāi)始晃蕩。

偉大的人的偉大之處不在于他們優(yōu)越的熟悉感，也不在于他們深刻的陌生感，而在于他們平衡和穩(wěn)定了這種相對(duì)熟悉和相對(duì)陌生，平衡和穩(wěn)定了必然性和偶然性。在付諸行動(dòng)與平息自己之間，他們尺度成熟，并深知，更大的光明背后必然有更大的陰影，在兩片壓力間，必須直起腰來(lái)。

3.大師的通論

如是談?wù)摳璧拢骸八且粋€(gè)不斷發(fā)展的人，是緩慢行動(dòng)和逐步增長(zhǎng)的理論家。他的生命漫長(zhǎng)得讓他足以多次體會(huì)到自身的每一次活力；足以對(duì)自己形成多種不同看法，而他又總能擺脫這些看法的束縛，發(fā)現(xiàn)自己越來(lái)越博大。他做到了認(rèn)識(shí)自己、失去自己、重新找回并重新塑造自己、成為不同的一個(gè)人和另一個(gè)人；他并且能從自身看到變化和增長(zhǎng)的節(jié)奏。總而言之，自我對(duì)一切做出反應(yīng)；而生活歸根結(jié)底不過(guò)意味著可能性?！?/p>

瓦萊里根本沒(méi)有從思想藝術(shù)中心論的視角，去解剖大師的尸體，而是用動(dòng)態(tài)、起伏、遞進(jìn)、大河般的生命回溯眼光，來(lái)匯通大師漫長(zhǎng)而恢弘的里程。他覺(jué)得統(tǒng)領(lǐng)的簡(jiǎn)歷式定義甚至連字面意義的大師都不能支撐。一定要細(xì)致入微，又能鉆出，蕩漾起來(lái)，成風(fēng)成水后成景。

瓦萊里這段話其實(shí)符合了一種大師的通論：不斷追求確認(rèn)世界的絕對(duì)能力，又不斷開(kāi)掘更新自我的動(dòng)力；局部否定，總體堅(jiān)持；生產(chǎn)多個(gè)“我”的形態(tài)，駕馭更多的難題，完成更多的銘寫(xiě)領(lǐng)地；將一切，都視作可能性的生育。

4.形式

在談到詩(shī)歌的流傳問(wèn)題上時(shí)，瓦萊里說(shuō)：“只有新穎、充滿(mǎn)激情、說(shuō)明一個(gè)時(shí)代觀點(diǎn)的詩(shī)歌可以而且應(yīng)該消亡。相反，如果它的作者懂得賦予它一個(gè)有效的形式，他就將作品建立在人的常性之上，人體的結(jié)構(gòu)和機(jī)能之上，人本身之上。他就這樣預(yù)先使作品防備了印象的紛紜、觀點(diǎn)的多變以及思想在本質(zhì)上的游移不定?！?/p>

他接著有力而犀利地指出雨果詩(shī)歌那易被忽略的意義：“在他那里，形式高于一切。創(chuàng)造形式是他的頭等大事。”

詩(shī)歌的形式，在某種意義上，就是詩(shī)歌的本質(zhì)。詩(shī)的肌質(zhì)，直指詩(shī)的本質(zhì)。

形式，首先和最終決定了詩(shī)歌究竟如何存在。

偉大的詩(shī)人一定堅(jiān)決抵御形式主義，但也一定堅(jiān)決追隨良好的形式主義感。

我們應(yīng)當(dāng)?shù)钟?shī)歌結(jié)構(gòu)的中心觀、等級(jí)觀，那種理解詩(shī)歌的方式無(wú)異于將詩(shī)歌本身的平行生存層次，誤解為詩(shī)歌內(nèi)部的權(quán)力階梯層次。讓一部分，對(duì)另外的部分專(zhuān)制，讓內(nèi)部的民主結(jié)構(gòu)崩潰。我們走入詩(shī)歌的內(nèi)道，是渴望與它為友，還是成為間諜和叛徒？

詩(shī)歌形式最突出地映現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)理想詩(shī)歌的塑造方式：開(kāi)展，限制，另造他物，制造道路，更換容器，雕刻自己。這些銳利刺骨而模糊不定的針對(duì)于形式的工作，這樣昭示著詩(shī)人的立場(chǎng)：我尚未知曉最理想的詩(shī)歌為何種面目，但目前它應(yīng)該被寫(xiě)為這樣。在詩(shī)歌形式中，劇烈反映著終極性文學(xué)目標(biāo)與階段性寫(xiě)作努力的共同作用力。

5.未來(lái)

在《波德萊爾的地位》一文中，瓦萊里先提到了愛(ài)倫·坡在其身后巨大的影響意義，包括對(duì)波德萊爾的獨(dú)特啟示。他稱(chēng)：“真正具有普遍性的事物其本質(zhì)在于豐富。到達(dá)一個(gè)俯瞰整個(gè)活動(dòng)范圍的制高點(diǎn)，就必然會(huì)看到大量的可能性、未開(kāi)發(fā)的領(lǐng)域、有待開(kāi)辟的道路、要開(kāi)墾的田地、要建設(shè)的城市、要建立的關(guān)系、要推廣的方法。因此，掌握著如此強(qiáng)大而且穩(wěn)定的方法的愛(ài)倫·坡成為好幾種體裁的發(fā)明者不足為奇?！?/p>

類(lèi)似的是，波德萊爾最終也成為這種開(kāi)啟未來(lái)式的人物：“然而波德萊爾最大的光榮，正如演講一開(kāi)始我就讓諸位預(yù)感到那樣，也許在于他孕育了幾位很偉大的詩(shī)人。魏爾倫和蘭波在感情和感覺(jué)方面發(fā)展波德萊爾，馬拉美則在詩(shī)的完美和純粹方面延續(xù)了他?！?/p>

曾在一篇評(píng)論文章中讀到一句話：托爾斯泰是屬于過(guò)去的作家，卡夫卡是屬于未來(lái)的作家。這二者本身不存在誰(shuí)更高級(jí)、誰(shuí)統(tǒng)治誰(shuí)的關(guān)系。差異在于：托翁這樣的大作家能夠終結(jié)一個(gè)時(shí)代，能夠代表一個(gè)時(shí)代已造物的最精華的部分、已實(shí)現(xiàn)的能力的最高峰，集中體現(xiàn)了完成和總攬的魅力，他是可以為一個(gè)時(shí)代寫(xiě)閉幕詞的作家；而卡夫卡更多地屬于未來(lái)，他的價(jià)值和后勁將更多地在未來(lái)顯現(xiàn)出來(lái)，在未來(lái)的寫(xiě)作中持續(xù)繁衍，他的道路將在未來(lái)才能被寬闊的耕犁，他是為下一個(gè)時(shí)代寫(xiě)下宣言書(shū)的作家。從文學(xué)的歷史建構(gòu)方向來(lái)看，托翁成形了一個(gè)時(shí)代，卡夫卡則形成了一個(gè)時(shí)代。

我也再次想到個(gè)人偏愛(ài)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)家：魯迅，徐悲鴻——他們都是屬于面向未來(lái)的人。兩人都蘊(yùn)涵著過(guò)去的力量，但同時(shí)也比誰(shuí)都明白這力量中的腌臜。魯迅講：不讀古書(shū)。徐悲鴻終生信奉這副對(duì)聯(lián)：獨(dú)持己見(jiàn)，一意孤行。他們與卡夫卡一樣，其本身巨大的豐富性使他們?cè)谀芸辞暹^(guò)去的同時(shí)，不凡地看見(jiàn)未來(lái)。他們行走著個(gè)人的道路，但客觀上指引了整體的方向。

感慨依然存在。這些屬于未來(lái)的人物，永遠(yuǎn)存在于開(kāi)放的、未發(fā)生的時(shí)間中，注定了他們處在“現(xiàn)在”的爭(zhēng)議或缺席中，注定了他們?cè)谖磥?lái)的“現(xiàn)在時(shí)”中受到理解的沉浮。在大段蒙昧?xí)r期，將受到不相通的闡釋。魯迅在骨子里早已知曉。他，他們的魂靈，依然孤零零地游蕩在邊區(qū)漆黑的高速公路上。

6.質(zhì)地

斯蒂凡·馬拉美，純粹的大師。

瓦萊里贊譽(yù)道：“對(duì)于我而言，他象征著詩(shī)歌領(lǐng)域最純粹的信念?！?/p>

論“純?cè)姟焙汀半s詩(shī)”。

馬拉美的意義在于，以純粹性統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)歌，以純粹性愛(ài)護(hù)詩(shī)歌，以純粹性上升詩(shī)歌，以純粹性區(qū)分這一種詩(shī)歌與那一種詩(shī)歌。從語(yǔ)言、形式、內(nèi)容、風(fēng)格，純?cè)姸荚噲D在排“他”性的基石上建立一門(mén)“我”的藝術(shù)，一門(mén)修煉終極個(gè)人的藝術(shù)。它的純粹性首先規(guī)定了對(duì)待和接納世界的方式，其次是勾連語(yǔ)言和世界的方式，最后純粹性實(shí)現(xiàn)對(duì)一個(gè)世界的改造和另一個(gè)世界的生成。是為“純?cè)姟薄?/p>

而現(xiàn)在我將提到的“雜詩(shī)”，其魅力是另一番景象。《米沃什詞典》中有言：“奧斯卡·米沃什要求一部作品應(yīng)該像一條河，裹挾著滾滾泥沙與斷木殘枝，而不應(yīng)僅僅帶來(lái)天然金礫。因此不應(yīng)視乏味的章節(jié)、重復(fù)、大規(guī)模的列舉事物為惱人的東西?；萏芈羌?cè)姷姆疵?。但與此同時(shí)，一個(gè)人體驗(yàn)惠特曼就像體驗(yàn)一位繪畫(huà)大師的巨幅畫(huà)作，通過(guò)仔細(xì)觀察，你會(huì)識(shí)別出許多奪人的小小細(xì)節(jié)?！?/p>

理想的“雜詩(shī)”：堅(jiān)持泥沙俱下的大氣品格，不將事物作詩(shī)和非詩(shī)的主體劃分，不回避世俗、日常、細(xì)節(jié)、瑣碎的生活常態(tài)，堅(jiān)持詩(shī)歌文本的質(zhì)地多元（不是價(jià)值多元），以混沌的豐富性實(shí)現(xiàn)存在世界的難以確認(rèn)的雜糅存在，廣闊包容的詩(shī)歌張力和吸收力，而一切都服務(wù)于最終磅礴的吐露。在詩(shī)歌理想上，同樣有其“歸一”的堅(jiān)定和純粹。

“雜詩(shī)”的意義有待于發(fā)掘。從我個(gè)人的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，難以存在或者難以界定一種詩(shī)歌寫(xiě)作本身的能力，這一能力是單一、模糊、難以命名的。這種能力其實(shí)有賴(lài)于外力，源于你其他的各種素質(zhì)：內(nèi)心的敏感，觀察的耐心，手藝的老練，語(yǔ)言的包容和個(gè)性、堅(jiān)守和更新，人格，如何插入不可回避的生存問(wèn)題，民族感，世界感，宗教感，等等，太多了。甚至說(shuō)，你本身的能力，被這些外力決定（你還要尋找和彌補(bǔ)更多的外力），甚至是，文學(xué)在被文學(xué)之外的東西決定。

“純文學(xué)”的概念也有糟粕的一面：偽高貴，真平庸。可憐的標(biāo)榜，可笑的庇護(hù)。受到庇護(hù)，說(shuō)明本身業(yè)已脆弱。

7.麥克風(fēng)

讓我們回到文學(xué)的局面上來(lái)。

瓦萊里：“那些對(duì)詩(shī)并不很感興趣的人，他們既不感到需要詩(shī)，大概也不會(huì)去創(chuàng)作詩(shī)，但不幸的是，其中不少人的職務(wù)或命運(yùn)卻是對(duì)詩(shī)進(jìn)行評(píng)判，在詩(shī)的問(wèn)題上夸夸其談，刺激或培養(yǎng)對(duì)詩(shī)的興趣；總之，就是去釋放他們沒(méi)有的東西。他們往往在這樣的事情上投入了全部聰明才智和熱情，其結(jié)果卻是可怕的?！?/p>

任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)和文學(xué)研究作為實(shí)體存在，在實(shí)在意義上都依賴(lài)著大量的、平凡的碌碌者而茍活。他們由于支撐了一門(mén)職業(yè)，而帶有職業(yè)者的色彩。他們大面積地鋪墊了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了文學(xué)的肉體。

而作為一項(xiàng)事業(yè)，文學(xué)是由一群在乎文學(xué)最終命運(yùn)的有效性行動(dòng)者建立的。他們關(guān)注效率，關(guān)注整體勢(shì)能的影響力，關(guān)注行動(dòng)的最大化結(jié)果。他們建立了文學(xué)的骨骼，言語(yǔ)的靈魂。

沒(méi)有李杜，唐詩(shī)僅是繁榮，不是發(fā)展。

但繁榮在表象上有賴(lài)于那些七嘴八舌的聲音，有賴(lài)于那些手持麥克風(fēng)的人——他們沒(méi)有歌唱的能力，卻有歌唱的權(quán)力。

見(jiàn)識(shí)過(guò)他們喧囂的景致后，一切無(wú)非如此：

只有權(quán)力寫(xiě)作，沒(méi)有權(quán)利寫(xiě)作。/只有生殖寫(xiě)作，沒(méi)有生活寫(xiě)作。/只有生活寫(xiě)作，沒(méi)有生命寫(xiě)作。/只有超度寫(xiě)作，沒(méi)有救度寫(xiě)作。/只有語(yǔ)文研究，沒(méi)有文學(xué)研究。/只有話語(yǔ)研究，沒(méi)有事物研究。/只有外科研究，沒(méi)有內(nèi)臟研究。/只有偶然研究，沒(méi)有命運(yùn)研究。/只有主義，沒(méi)有主意。/只有我們，沒(méi)有我。/只有小我，沒(méi)有大我。/只有表，沒(méi)有時(shí)間。/只有內(nèi)衣，沒(méi)有內(nèi)心。/只有寂寞，沒(méi)有孤獨(dú)。/只晃眼，但沒(méi)有光芒。

魯迅的文化場(chǎng)：何謂問(wèn)題與幽靈？

1

隨著文化轄域內(nèi)民主測(cè)評(píng)時(shí)代的到來(lái)，魯迅收獲了一大批低質(zhì)量的贊美和攻訐。歷史界定和人物考證，使魯迅主義者陷入瑣碎的泥潭；相對(duì)主義和動(dòng)物主義，則使反魯迅主義者陷入破碎的泥潭。

2

民主測(cè)評(píng)時(shí)代的主要特征即：只測(cè)，不評(píng)。要么“評(píng)”被堵截，要么“評(píng)”被聒噪勢(shì)能轉(zhuǎn)化為姿態(tài)模式，而非意見(jiàn)模式。在同質(zhì)化混亂的聯(lián)誼體內(nèi)，一錘定音的判斷雖被高度警戒，但更需深度吁請(qǐng)。如果說(shuō)在時(shí)代網(wǎng)狀的可能性面前，判斷力將愈發(fā)失效，那么也僅僅因?yàn)槲覀兊呐袛嗄芰Ρ粫r(shí)代宣布失效。在此維度，魯迅的雜文必是其文學(xué)帝國(guó)中的騎士之王。

3

不是問(wèn)題映照魯迅，而是魯迅映照問(wèn)題。談?wù)擊斞甘欠袷歉锩?、思想家、文學(xué)家，首先必須廓清在20世紀(jì)中國(guó)特殊的歷史化進(jìn)程中，在中國(guó)人特殊的天地觀和人間觀里，何謂革命家、思想家、文學(xué)家？艱難的個(gè)人化與創(chuàng)造力命名，既受到歷史真實(shí)的虛幻影響，又受到半吊子西學(xué)的偏激蠱惑。邊見(jiàn)為何？以量化行動(dòng)判斷革命性，以形式系統(tǒng)判斷思想性，以長(zhǎng)篇小說(shuō)判斷文學(xué)性。魯迅使我們回到問(wèn)題，回到——作為問(wèn)題的問(wèn)題。

4

辨析魯迅的風(fēng)云沉浮，往往夾倚在不正宗現(xiàn)代文明和不正宗的傳統(tǒng)文明間。中國(guó)人對(duì)神圣和神圣化的理解，存在病態(tài)的彈性。對(duì)神圣的理解，很弱；對(duì)神圣化的激情，很強(qiáng)。造神運(yùn)動(dòng)愈盛，妖魔化運(yùn)動(dòng)也成比例地腫脹?？上Ф邔?shí)在跟真正的祈禱和修行，沒(méi)有一塊智力交集區(qū)。

5

幽靈，作為一種文學(xué)審美和生命氛圍的體驗(yàn)，魯迅有其擅長(zhǎng)的內(nèi)向性?xún)?yōu)勢(shì)。但如果幽靈僅作為文學(xué)審美和生命氛圍的稱(chēng)頌，那獨(dú)有的精神徘徊與虛空感驗(yàn)，也將大打折扣。郁達(dá)夫、沈從文、穆旦、張愛(ài)玲、蕭紅，也有他們不可取代的抒情幽靈。而在現(xiàn)代人文研究領(lǐng)域，“胡適的幽靈”更著名。對(duì)異質(zhì)美學(xué)和靈魂獨(dú)語(yǔ)的精神夸飾，只能不斷封閉魯迅的“外生命”和“內(nèi)生命”的介入空間。

6

幽靈是一道不徹底的影像，更是游移的片段概念。在文學(xué)細(xì)菌感染者那里，魯迅的虛無(wú)主義已承蒙劇烈的偏愛(ài)，接近于精神性真理。而魯迅的作品和超一流世界文學(xué)之間的差距，恰恰源于他被贊美的生命姿態(tài)：能否從懷疑主義，走向純粹的懷疑？能否從虛無(wú)主義，走向堅(jiān)實(shí)的虛無(wú)？能否既不反抗絕望，同時(shí)也不輕視虛無(wú)？魯迅的復(fù)雜性早已飽和，而他的純粹性倒有待完成。

7

不能將懷疑和虛無(wú)遞進(jìn)為沉定的實(shí)在，不能將黑暗視作存在的元背景，必然的命運(yùn)，或畢生與之制衡的古老活體組織，是許多中國(guó)作家中軸思想的貧瘠處。即便在閻連科的卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)受獎(jiǎng)詞中，我們也惋惜地看到他對(duì)黑暗的理解，更多的是單向度差異之間的匯總，與卡夫卡偉大的脈絡(luò)相比，還欠缺寬闊、深邃、純正、恒久的力量。

8

作為問(wèn)題的魯迅，大于作為幽靈的魯迅。只有當(dāng)幽靈成為一種思想尺度和評(píng)審能量時(shí)，他才可站立。只有站立，才談得上飄動(dòng)式的濡染。讀魯迅，貴在重讀，也怕在重讀。怕贊譽(yù)過(guò)的在霉變，怕抵制過(guò)的在復(fù)燃。他不是全能的預(yù)知者，倒像是一個(gè)嚴(yán)酷的幽靈：在“正能量”早已成為心靈按摩和社會(huì)導(dǎo)引的工具時(shí)，他一直在保護(hù)著我們內(nèi)心中的否定性能量，以及那不可合并、不被兼容的內(nèi)因建制工程。

9

當(dāng)我們?cè)噲D排除種種負(fù)載，還原復(fù)雜而完整的魯迅，應(yīng)該意識(shí)到，這和還原復(fù)雜而完整的中國(guó)之間，是一，不是二。當(dāng)你反感對(duì)魯迅的認(rèn)知存在“過(guò)度歷史化”時(shí)，你也必須認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)的中國(guó)歷史本身就是“過(guò)度歷史化”的真實(shí)示現(xiàn)：高峰，低谷，大起大落的波浪線，盤(pán)綜錯(cuò)節(jié)的丘陵樣態(tài)。俄羅斯詩(shī)人尼·莫爾申的作品《他的經(jīng)歷很少》，是極好的文本佐證：

他的經(jīng)歷很少：只有四十歲。/但這句話根本不準(zhǔn)確。/他經(jīng)歷過(guò)兩次大戰(zhàn)，一次變革，/三次饑餓，四次政權(quán)更替，六個(gè)政府，兩次真正的激情。/經(jīng)歷這么多事件——五百年都不夠。

10

歷史地看待魯迅，即不歷史地看待魯迅。如果說(shuō)魯迅是我們的同代人，那一定是因?yàn)榘l(fā)霉的問(wèn)題還在繁衍，而審判的幽靈卻在銳減。阿甘本在《何謂同時(shí)代人》里說(shuō)道：“在當(dāng)下的黑暗中去感知這種力圖抵達(dá)我們卻又無(wú)法抵達(dá)的光，這就是同時(shí)代的含義。因此，同時(shí)代人是罕見(jiàn)的。正因?yàn)檫@個(gè)原因，成為同時(shí)代人，首先是勇氣問(wèn)題，因?yàn)檫@意味著不但要能夠堅(jiān)定地凝視時(shí)代的黑暗，也要能夠感知黑暗中的光——盡管它奔我們而來(lái)，但無(wú)疑在離我們遠(yuǎn)去。換句話說(shuō)，就像準(zhǔn)時(shí)赴一場(chǎng)必然會(huì)錯(cuò)過(guò)的約會(huì)?！?/p>

11

不必只聚焦于魯迅本人，通過(guò)排查局限，以窺見(jiàn)歷史盲點(diǎn)。完全可以跳脫無(wú)邊際的個(gè)人闡釋學(xué)，在其他的個(gè)體身上，亦有篤定的道路。在現(xiàn)代知識(shí)分子里，有魯迅?jìng)鹘y(tǒng)，胡適傳統(tǒng)，如何沒(méi)有弘一傳統(tǒng)？這條傳統(tǒng)，更隱秘地在中國(guó)人古樸的內(nèi)心深處蔓延。無(wú)論是李叔同“悲欣交集”的巔峰體驗(yàn)，還是豐子愷“不寵無(wú)驚過(guò)一生”的日常信仰，都展示出傳統(tǒng)人生的詩(shī)性面貌。在末法時(shí)代，這條傳統(tǒng)仍為中國(guó)人保留了洗心革面的余地。

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論古有紅學(xué)，談今有魯學(xué)。陳忠實(shí)寫(xiě)下“墊棺之書(shū)”《白鹿原》時(shí)，是否也想到未來(lái)將誕生寄生于他的“陳學(xué)”和“白學(xué)”？這究竟會(huì)加強(qiáng)他“墊棺”的喜悅感，還是為之慚愧？長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)研究堅(jiān)信“內(nèi)循環(huán)崇拜”具備的縱深力量和彌散空間，更對(duì)源頭作品的盡頭問(wèn)題，抱有從不懷疑的信心。一個(gè)國(guó)度文學(xué)的強(qiáng)大，必然是文學(xué)和文學(xué)闡釋系統(tǒng)的雙重強(qiáng)大?！端疂G傳》正因擁有金圣嘆這樣偉大的精神后裔，才閃爍出更犀利的劍芒。但闡釋體統(tǒng)貴在強(qiáng)大，忌在肥大，它有嚴(yán)格的體脂率控制指標(biāo)?；蛟S在浩瀚的魯迅研究噴灑下，那個(gè)幽靈表示：寡人微困，略累，請(qǐng)減少伸向我骨骼的利爪。

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