長篇小說創(chuàng)作漫談

李星

對于我的講座，大家不要寄托太多的希望，以為寫過不少作家作品的文章，就以為個人對于小說，特別是長篇寫作有多少真經(jīng)，秘方。其實，我寫各類小說作品的評論，都是憑感覺，憑閱讀感受，也常常是把自己作為一個讀者的。不同的是，我這個讀者，不僅有長期從事文學編輯、文學評論工作者的經(jīng)歷，還有一個老人的社會人生閱歷。主持人王海給我的題目是談長篇小說，我這個人理論思維先天不足，不善概括，始終面對的是寬泛的文學，各類型的小說，對長篇文體特征并未專門探索。所以只能就一般創(chuàng)作閱讀體會中多舉長篇的例子，實際上我說的還是大的文學和不論長短的小說。

按照命題言說的開始，我首先必須回答什么是長篇小說，它與小說家族的中、短、微（?。┯惺裁磪^(qū)別。整理我的閱讀體驗，想來想去，我還是認為長篇之長還是在于字數(shù)。按照中國作協(xié)歷來評獎的劃分，兩萬字以內(nèi)的是短篇，三四五萬字的是中篇。話雖這么說，路遙的《人生》十二萬字，發(fā)表、評獎時也按中篇對待。鑒于此，人為將長篇定為13萬字以上。但是，海明威的《老人與?！繁晃膶W史公認為優(yōu)秀的長篇，但它還沒有《人生》長。《阿Q正傳》按國內(nèi)研究者的觀點，是中篇無疑，但域外也有研究者稱其為長篇。有中、有短的《儒林外史》被公認為長篇，但實際上卻是有統(tǒng)一主題的中短篇系列。有人說了很學術(shù)的話，說長篇是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，但中、短，甚至微小說不講結(jié)構(gòu)了？所以說長篇小說無嚴格的定義，只能說字數(shù)多到一定程度，內(nèi)容豐富、廣闊，人物關(guān)系、命運復雜到一定程度，都可以說是長篇。怎么寫也無一定之規(guī)范、法制，長篇小說也是多種多樣的，單線索的故事、情節(jié)，一個人的生存、經(jīng)歷、命運長到一定程度叫短篇，一定程度叫中篇，一定程度叫長篇。賈平凹寫過一個人的一生，大概只有五六百字，它也是短篇。小說學會每年的排行榜的條例對長篇有個不是定義的定義，叫歷史的長度，社會生活的廣度，人性的深度。長、廣、深到什么程度，似很清楚，但也很含糊。文學中的許多理論都不能當真，只是人為而有限制的，其實都靠不住。前些年人們企圖為“什么是文學”定義，什么形象的、情感的、語言的、情節(jié)的等等，叫王蒙一句話就戳穿了，“生理衛(wèi)生掛圖也是形象的”。沒有一個好作品是按文學定義來寫作的，長篇創(chuàng)作也如是，只有書呆子在面對復雜、對各種文學現(xiàn)象時才煞有介事，按圖索驥，秦二爺?shù)狞S驃馬就像病馬，但它卻是一匹神馬。

當代中國長篇小說題材的主要類型及其演變。上世紀五、六十年代，十年內(nèi)戰(zhàn)小說、抗日小說、解放戰(zhàn)爭小說和互助合作化、集體化、社會主義改造小說，尤其是農(nóng)業(yè)合作化小說為主打，被概括為戰(zhàn)爭和農(nóng)村小說。文革以及“文革”后一個時期，階級斗爭、兩條道路斗爭、批判走資本主義當權(quán)派小說為主打。新時期開始到八十年代初，文學研習的是為政治服務(wù)的路子，傷痕、反思、改革小說為主打。到八十年代后期，九十年代，“文藝為政治服務(wù)”的口號放棄了，西方社會現(xiàn)代化以來的文藝思潮和文學作品大規(guī)模引進，文壇趨之若鶩，現(xiàn)代文學、先鋒文學、實驗小說被大量復制、模仿，西方現(xiàn)代哲學、心理學，薩特、尼采、叔本華、弗洛伊德、榮格、弗洛姆等似乎不與文學相關(guān)的學問，卻極大地影響了中國文學理論和創(chuàng)作實踐。中國文學走向了真正的百花齊放，亂花迷眼，卻也是如此。我不認為這是對社會主義文學的偏離，而是中國社會主義文學從禁錮到開放，從貧乏單一到豐富多樣，從與世界隔離到參與融合的必然現(xiàn)象、必然規(guī)律。作為一個國家一個民族的精神現(xiàn)象的文學，不是自我封閉，故步自封中進步發(fā)展的，而是在借鑒、吸收、融合人類一切優(yōu)秀或者有價值的精神成果中成長的。早在上世紀八十年代中后期，我就發(fā)表過一篇文章，叫《從人的解放到小說的解放》，說的正是解放思想、思想解放帶來了人的解放；是關(guān)于人的觀念的解放、深入，視野的開闊，帶來了小說的多樣，小說中人的多樣。人不再是單一的階級的政治的，也不再只能從階級、政治的唯一視角來認識人、評價人。人是一切社會關(guān)系的總和，一個人不僅是多面的也是多層次的。比如弗洛伊德對于人的意識存在就有多個層次：顯意識、下意識、深意識，及“力比多”（性意識）等，他對性意識在人心理意識的重要性可能強調(diào)的有點過，尤其以希臘精神神話為例，將其延伸到人人都有“弒父娶母”情結(jié)，更讓人們難以接受，但是我們都難以否定“性心理”在“無意識”中對人的行為的重要影響。還有榮格的“集體無意識”，弗洛姆的“心理補償意識”，馬斯洛人人心理中都有“六種”實現(xiàn)亦即欲望、需求，都不僅是西方現(xiàn)代文學產(chǎn)生的重要哲學背景，也使中國當代文學在突破以階級、政治為唯一尺度的“人學”、“人性”深化的重要哲學支持、并由此帶來了中國當代文學幾十年來對一個個題材禁區(qū)的突破，對人性、人格的新發(fā)現(xiàn)，新表現(xiàn)。人的多樣、多面及人性的深度也因之成為新時期中國小說的重要內(nèi)涵、重要收獲、重要突破點。并賦予了如重大社會歷史、事件，揭示社會主要矛盾，針砭社會弊病這類型傳統(tǒng)的宏大敘事類小說以新的維度，新的生命。我讀過日本作家井上靖的小長篇《楊貴妃》，寫的是她和皇帝李隆基的愛情，與我們自己作家筆下的楊、李不同，通篇都是他們的心理和需要，不排斥內(nèi)欲，但卻不色情，讓人們看到他們是真實而活生生的人，而不只是社會角色的皇帝、妃子。最近讀過楊煥亭的《武則天》，寫武則天之所以能一步步吸引和俘虜了高宗李治，也是通過滿足他在其他女人那里得不到的性需求而實現(xiàn)了。她是自覺知道皇帝在后宮里需要什么樣的女人的，再加上她天才式的政治敏感和政治才能，女皇帝的實現(xiàn)就很必然了。

因此，婚姻、家庭、愛情長篇是新時期長篇小說的一大類型。張潔的《愛是不能忘記的》當然是短篇，該作一舉成名，就是她深刻地表現(xiàn)了一個青春期的女孩子對異性的向往和追求。以此為旗幟，她一步步登上了茅盾文學獎，兩次。賈平凹的《廢都》因為有框框，人們都以為它是性小說，偷情小說，但實際上《廢都》是知識分子、文化人的心理小說。他與米蘭·昆德拉一樣，都把性心理、性需求、性放縱、性游戲作為表現(xiàn)人物、主人公的主要角度和視角，表現(xiàn)了在特定時代的特定時期主人公的壓抑、絕望和沉淪，但是面對而今泛濫的愛情、婚姻題材，都常給人以一堆亂麻之感，一夜情、一次情、三角戀、四角戀、多角戀，逢場作戲，看起來很生動很刺激很新奇，但時過境遷，卻留不下來。人人都青春過，都有對異性的幻想和愛慕、追求，僅公開媒體每天看到的因情致病、自殺、他殺案例就很多，但沒有人如托爾斯泰根據(jù)新聞事件所寫的《安娜·卡列尼娜》那樣廣闊，如福樓拜《包法利夫人》那樣深刻、經(jīng)典。“姑娘拐相公，好戲害忠臣”這是民間哲人對傳統(tǒng)戲曲類型、模式的概括，如今的愛情小說，有幾個能留下來，更不用說成為經(jīng)典了。

中國不僅有世傳性質(zhì)的宏大敘事的社會政治的文學傳統(tǒng)，而且有《紅樓夢》《西廂記》《牡丹亭》那樣恢宏美麗、奇幻的愛情經(jīng)典，而且有《紅樓夢》《金瓶梅》那樣的家族、家庭生活巨著，這個傳統(tǒng)也傳了下來。陳忠實的《白鹿原》可以說是幾十年長盛不衰的家族、家庭生活的經(jīng)典，它帶來中國當代長篇創(chuàng)作家族小說的哲學。路遙的《人生》《平凡的世界》是成長小說、青春小說、勵志小說的典范之作。加上賈平凹的《廢都》《秦腔》等。三個人都以自己的長篇成為一題材領(lǐng)域長篇創(chuàng)作的翹楚，并因之獲得茅盾文學獎。葉廣芩的家族小說，高建群的高原小說《最后一個匈奴》，紅柯的西部風情西部人的《烏爾禾》《生命樹》《喀拉布風暴》，馮積岐的小說《沉默的季節(jié)》等，皆在各自題材領(lǐng)域有著不可忽視的文學價值和社會影響。

秦漢文學所在的咸陽也有新老幾代的優(yōu)秀長篇小說和長篇作家，程海的《熱愛生命》、文蘭的《命運峽谷》、王海的《老墳》和《城市門》、韓曉英的《都市掙扎》都有自己不俗價值，特別是《熱愛生命》，向島的《浮沉》文學界也評價甚高，高得讓我也吃驚。楊煥亭歷來不突出，但在新世紀都接連推出了鴻篇巨制的長篇《漢武大帝》和《武則天》，奠定了自己在當代中國歷史小說創(chuàng)作中的姚雪垠、二月河、孫皓暉那樣的重要地位。相比較，姚的離現(xiàn)實政治需要的貼近，二月河的虛構(gòu)太多、商業(yè)化，孫皓暉的理念先行，楊煥亭的歷史小說更有品味歷史、還原歷史的客觀、冷峻的史學品質(zhì)。他人說的文學價值不再演義和虛構(gòu)，而在以學者的態(tài)度，描繪還原歷史場景，給人原汁原味的現(xiàn)場感。那么多重要的歷史事件、歷史人物、歷史細節(jié)，他信手拈來，冷靜從容編排，其中許多堪稱偉大的名臣、良將的命運，給人以豐富的做人鏡鑒。他小說的現(xiàn)實意義、用意，或許正在教育今天的人，不要見風使舵，不要得意忘形，不要利令智昏，要做一個有堅守、有情操、有勇氣、有品位的正派人。以史為鑒，可以知興替；以人為鑒，可以知對錯。這是唐太宗的話，但它不僅適用于帝王將相，也適用我們每個人。程海、楊煥亭、王海、文蘭、韓曉英等老中青三代人，已成為咸陽文學在全國的名片。

我想談一談我心目中的好長篇，什么是好長篇。諾獎得主莫言說他心中的長篇是有長度，有密度，有難度；新銳作家徐則臣說長篇應寬闊、復雜、本色；鳳凰衛(wèi)視呂寧思體會諾貝爾文學獎的標準是：創(chuàng)作手法新，有自己獨特的精神標志和內(nèi)核，還有嚴肅的基于理想原則的現(xiàn)實批判，包括社會的和人性的批判。這是最近我看到的一些說法，呂思寧的說法可能更系統(tǒng)，更理論化，其他都是即興的看法，都是經(jīng)驗之談，尤其是莫言。我自己和其他批評者，說到長篇時，也多用“厚重”的說法?！栋茁乖樊斎缓裰兀稁簟贰稑O花》雖然不龐大，但也厚重。厚重有這么幾層意思：一是涉及的社會生活容量很大，很廣闊；二是人物及人物的關(guān)系復雜、多樣，有很大的概括力，很典型；三是對人性有自己獨特的發(fā)現(xiàn)，深刻的理解和表現(xiàn)；四是作者的視野很開闊，他或許只寫了社會、歷史的某一方面，但思考的社會人生內(nèi)容很多、很大，不能一下子說清楚，給讀者的啟示也是多方面的，很豐富。說到厚重，長作品大作品容易理解；小長篇、情節(jié)單純的作品要做到這些，就難了。但在大師筆下，都成為可能，比如《老人與?！房雌饋砗軉渭?、單一，但卻從精神層面表現(xiàn)并肯定了一個大寫的人，境界很大，所以人們把它視為長篇；岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》通篇寫的是一個貴族從早晨在床上睜開眼開始的一天，主要是一天，但它卻從人物的懶惰、疲倦，缺少行動，既不能真正的愛一個人，也不能真正的恨一個人，寫出了俄羅斯貴族的必然沒落，預言了社會要發(fā)生變革的歷史大命運，所以也是大作品。

針對在座的年輕作家的創(chuàng)作現(xiàn)實，我認為在以下方面要特別重視和努力：

一是人物為長篇的骨，細節(jié)為長篇之肉，有故事，有豐富的情節(jié)，但在構(gòu)思階段都要以人物為核心，而不能離開人物寫故事，編織情節(jié)，否則會帶來小說的先天缺陷，跟著自以為很生動的情節(jié)在走，沒有深刻突出的人物，當然不可能真的無人，而是人物不突出，不豐滿，無力量。結(jié)果是自己很感動，讀者卻感動不起來，因為你的人物只是演繹故事的道具，自然沒有生命力，深刻不起來。而是一定要記住，要寫自己有深刻體驗的人物和生活。陳忠實談到過體驗的多層次，最高的體驗是生命的體驗。一般地熟悉、了解，甚至有所體驗、感動，都嫌淺薄，是寫不好的。只有自己曾刻骨銘心，產(chǎn)生了由己及人的疼痛感的生活和人物，才能融入自己的生命。他談《白鹿原》創(chuàng)作體會的那本書《尋找屬于自己的句子》，并沒有從技術(shù)層面談，而是從深度體驗方面而談，不光是情感的體驗，還有思想、意識、生命人生的體驗和感悟，高屋建瓴，抓住了寫好小說的根本。相比之下，那些談技巧、技術(shù)的經(jīng)驗，就顯得很沒意思。有什么樣的體驗，體驗有多深，才能有多么深作品。最近讀了陳彥的《裝臺》，就讓我好多天陷入作品悲天憫人的情感和人物的痛苦出不來。從讀第一頁開始，你就被作品出色的細節(jié)描繪抓住了，跟著人物高興、痛苦、糾結(jié)，真實一步一景，如行山陰道中。陳彥自己并沒有裝臺人的生活經(jīng)歷，但他又與他們十多年打交道的經(jīng)歷，對他們中許多人的品質(zhì)、個性，甚至家庭境況，人生經(jīng)歷都很清楚，感同身受，痛徹肺腑。他肯定有過很多次想幫助他們，卻無法幫助的糾結(jié)與痛苦，所以才有那么痛徹肺腑的生命感和體驗，有那么感人而有力的藝術(shù)細節(jié)。

二是好的長篇應該有思想、精神的超越性。它們寫的或許是形而下的世俗生活及日常生存，柴米油鹽，飲食男女，但它必須有形而上的思想、精神的深刻思考。賈平凹把這種融合于作品之中的精神情感、甚至說不清道不明的東西叫神性，他說有的人以觀念，尤其是從政治概念、社會生活教條寫作，是面目可憎，令人討厭的，甚至說“沒有精神意象的現(xiàn)實作品，不應該稱之為現(xiàn)實主義，沒有精神意象的作品不是現(xiàn)實主義作品”。他說沈從文的作品“是一個希臘小廟。通過淳樸的風土人情的描摹，營造出一個特殊的精神空間，這個精神空間與作者所處的特殊空間，形成了強烈的對照，廟里供奉的是一種充實人性和精神的愛。”一說神性，不是裝神弄鬼，讓人物去宗教、寺廟、教堂里去求鬼神，而是在普通人物身上去發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)那些高蹈的境界、佛陀一樣的大愛，如污泥中綻放的潔凈美麗的蓮花。不能因為展示人生世俗的苦難而展示苦難，不能淪為人性和社會里的地獄，而是像安徒生童話《賣火柴的小女孩》一樣，表現(xiàn)人們美麗的希望，對幸福天堂的追求?！豆艩t》中的蠶婆和狗尿苔生活于苦難中，但他們都是有神性、有大慈悲的，那么多比他們剛硬的人物都犧牲了，而他們卻因柔弱、善良而活了下來。白嘉軒在思想文化上，是傳統(tǒng)守舊的，但作為家族男人卻是耿介、剛強的，拒絕跟風，拒絕眼前的誘惑，對于自己看不上的人也是盡力去幫助的。紅柯的西部風情長篇《烏爾禾》《喀拉布風暴》更是把西部人浪漫化、極致化了，當神來寫。有一個業(yè)余作家一輩子不就寫了一部作品，叫《東坑》，寫舊西安撿垃圾者的生活，展示了勞動者心靈的美麗和良善，很感人。他在后記里說了一句話，我卻不能忘記，大意是在長篇寫作中，作者就是神，他創(chuàng)造了作品的世界，安排了各色人物的命運，甚至死亡，但他都能將他們的善良、追求、奉獻、犧牲精神突顯出來，顯示出他們?nèi)烁窬裰懈哔F與無私，他們作為丈夫、父親、兒女的努力和奮斗。陳彥長篇《西京故事》《裝臺》都表現(xiàn)了勞動者身上的堅韌、勤勞與責任，人格上的光明與光榮。在周瑄璞的《多灣》中的祖母季瓷身上，亦有這樣的天大苦難，我一身扛的精神。不只賈平凹，陳彥也多次談到人身上的“神性”，因為人身上都有神性，如康德多說的不只有大地還有燦爛的星空。好多作家在回憶父母的文章中，都能表現(xiàn)出父親、母親身上舍己為兒女、為家庭后代的奉獻精神。為什么我們?yōu)槭裁茨茉谏钪心軌蚋袆?，常常感動，就是因為日常生活，普通而具體的人的言論和行動感動了我們。而能真誠地為他人他事感動流淚，就因為我們自己心中也有高貴通神的一面。

我不想用很長時間來談長篇文體、寫法等，因為長篇怎么寫，并無一定之規(guī)，有各式各樣的長篇，有各種各樣的寫法。賈平凹寫了十多部長篇，都很不俗，但他的長篇也各有各的寫法，每篇都不一樣。他是成了精的長篇作家，每一篇都有自己的不同的文體追求。這是高層次的，大家的寫法。對于一般長篇作家，只要能將故事寫好，講好就不錯了。托爾斯泰說，他寫每一個長篇，都要設(shè)想一百種寫法、結(jié)構(gòu)法，最后從中選擇一種。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在結(jié)構(gòu)上學的是托爾斯泰，而路遙的《平凡的世界》學的又是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，都是有借鑒，有傳承，在前人基礎(chǔ)和經(jīng)驗上前進、提高的，完全因為個人的喜歡和題材而定。

當代長篇創(chuàng)作的弊病，或者問題，我簡單講幾種，給大家提示一下，以供參考。一是前面說的見故事不見人，空殼長篇，不是將力量放在情節(jié)和人物塑造上，而是很滑溜地講個故事；二是因為長篇容量大、字數(shù)多，一些創(chuàng)作者無選擇、無裁剪、無提煉，圍繞一個事件，一個或者幾個人物，什么都往里面裝，“長篇是個筐，什么往里裝”，好像不夠百萬字，不成三部曲，就不足以顯示自己寫作能力似的。我讀過不少的第一部尚有內(nèi)容，后面就胡拉亂扯，東拼西湊的長篇；還有“半部好小說現(xiàn)象”，前半部尚可，后半部分卻滑下來，虎頭蛇尾。三是無病呻吟，胡編亂造、碗大湯寬的長篇很多。商業(yè)化、娛樂化的電視連續(xù)劇對作家、對長篇創(chuàng)作影響太大了，危害太大了，讓人一看就覺得按商業(yè)、娛樂的路子走的。四是無思想、無精神的社會、人生描繪很生動、很具體，但就是無力度，深不下去，老在別人的、現(xiàn)成的主題和思想上平面流動，無自己的創(chuàng)造。我讀了格非的《江南三部曲》，覺得在生活、故事層面全無出奇之處，但卻有今天許多長篇沒有的思想、意識、人格層面的要領(lǐng)，于是在別人或許也可及的故事中，卻體現(xiàn)了他作為一個學者型作家的現(xiàn)象穿透力、批判力及精神高度。在百年中國的宏大的歷史社會變遷背景上，他反思的是知識分子、社會精英們的烏托邦追求和理想及這種理想怎樣在古老中國的現(xiàn)實中尷尬著、破頭著、崩潰著。它的基調(diào)是反思的、批判的，是憂思的、感傷的，所以是有美感的，在迷惘、感傷，甚至絕望中，卻昂揚著不滅的、向上的理想和精神。賈平凹的勤勞和成功就在于他越來越意識到，作為一個成名的作家，自己對歷史、對文化、對社會、對國家、對民族、對那些無言的普羅大眾的責任。他曾經(jīng)說過，寫作是為了自己的“受活”，確實如此，但人們卻越來越能感到他自己被巨大的歷史社會責任壓迫著、激勵著?！盀樘斓亓⑿?，為生民立命”或許正是他寫作的不息的動力。寫作是一種技能和工作，甚至生存方式。長篇創(chuàng)作更是一種十分消耗人的艱苦的勞作，但當你要真正攀登這種勞作與工作的高峰時，寫作就不是技能了，而是一種巨大的社會責任，巨大的民族文化精神創(chuàng)造欲望。

責任編輯：閻 安 丁小龍