中國當(dāng)代“舞蹈劇場”之創(chuàng)作雜想

熊艷

【摘 要】在經(jīng)歷了西方藝術(shù)形式的思想洗禮后，“舞蹈劇場”的創(chuàng)作可謂是刮起了中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的一股熱風(fēng)。而這種跨界合作的新鮮產(chǎn)物在中國式的藝術(shù)概念下是否真的將劇場概念的內(nèi)容透徹理解還有待時間的考驗。

【關(guān)鍵詞】“舞蹈劇場”；中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作

中圖分類號：J701 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）13-0124-02

一、創(chuàng)新意識的副作用

近年來，“跨界”這個詞愈來愈多地出現(xiàn)在藝術(shù)界的視野中，更是當(dāng)下興起的新風(fēng)向?？缃缫庵覆煌I(lǐng)域的交互與合作，最初的實踐領(lǐng)域范圍則是利用于工業(yè)市場，隨后“跨界”的實踐行為逐一深入到藝術(shù)領(lǐng)域?！翱缃纭彼囆g(shù)創(chuàng)作將看似不相關(guān)的兩種藝術(shù)形式結(jié)合成一種新的復(fù)合型形態(tài)，通俗地理解無非是“跨文化”、“跨形式”的火花碰撞。舞蹈在“跨界”領(lǐng)域中一直走在前沿，橫向吸納多種藝術(shù)形式綜合舞蹈的表現(xiàn)形式，其中最具代表性的便是舞劇。舞劇將戲劇與舞蹈相結(jié)合，以劇說舞、以舞傳劇實現(xiàn)二者之間的跨界融合。隨著文化連續(xù)動態(tài)發(fā)展，“跨界”創(chuàng)作形式演變出不同的方式。

當(dāng)藝術(shù)界的“跨界”行為越發(fā)引起業(yè)界內(nèi)外的關(guān)注時，“舞蹈劇場”概念的出現(xiàn)更是將跨界的反傳統(tǒng)意識推至高潮。舞蹈劇場誕生于具有哲學(xué)傳統(tǒng)的德國，受到上世紀(jì)二十年代福克旺“藝術(shù)大綜合”和60年代美國后現(xiàn)代思潮“綜合性” 的影響。直至上世紀(jì)七十年代，德國舞蹈大師皮娜·鮑什成熟建立有關(guān)舞蹈的創(chuàng)新概念，利用舞臺空間范圍內(nèi)一切可以維系舞蹈關(guān)系的表現(xiàn)手段，將“舞蹈劇場”這種純動作性的形式搬上舞臺。皮娜拋棄傳統(tǒng)舞臺環(huán)境的純粹性，將常見的“生活物品”散落于舞臺。在同一時空下將舞蹈環(huán)境由單一轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗫赡艿囊曈X反饋是“舞蹈劇場”在營造過程中最顯著的直觀改變，無論是室內(nèi)室外傳遞獨特的美學(xué)特征以及無限擴大的舞臺功能。

西方文化融流中國的舞蹈界后，不可忽視的“舞蹈劇場”力量也如雨后春筍般隨之涌來，概念化的“舞蹈劇場”走進(jìn)了人們的視野。臺灣的云門舞集、北京的雷動天下、陶身體劇場、北河劇場等都以實現(xiàn)“舞蹈劇場”的觀念既有跨界行為利用劇場表演手段，同時又賦予視覺、聽覺的綜合劇場方式延續(xù)舞蹈作品的生命力。其中我們所看見的作品呈現(xiàn)究竟是引以概念抑或是究其形式雖都有所不一，但都多少存在一些問題，這些問題成為了當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作在力求創(chuàng)新效果下而產(chǎn)生的附帶物。

（一）舞蹈結(jié)構(gòu)核心的弱化

“舞蹈劇場”形式的作品符合當(dāng)代觀眾的審美多元化需求，編導(dǎo)也亦在“跨界”與“無界”中徘徊盡可能地貼合當(dāng)代人的視覺感官設(shè)定。從繪畫、話劇、戲曲、裝置等視覺藝術(shù)橫向吸納元素，將舞臺空間擴大化地占據(jù)，由此我們可以設(shè)想在同一時空下將多種元素集中是否會造成舞蹈核心的失衡，甚至是舞蹈核心的弱化或消失。舞蹈的話語權(quán)是否為主流群體，在整個解剖再重建的過程中范疇對象的主次問題有無一定的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

2016年國家藝術(shù)基金資助項目《yao》編導(dǎo)大膽的嘗試正是詮釋當(dāng)代性的精神，其形式將三種藝術(shù)門類——話劇、戲曲、舞蹈進(jìn)行整合，通過新穎的形式和結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)整個作品的創(chuàng)作?！秠ao》的核心區(qū)域是舞蹈，戲曲和話劇是母體衍生下的子體，但當(dāng)子體與母體平衡，甚至是超越，那將如何去判斷核心區(qū)域是否為舞蹈。三種不同的形式結(jié)合抽離出的舞臺元素需要建立一個完善的系統(tǒng)，而這個系統(tǒng)又可以劃分為三個獨立的藝術(shù)個體，它們之間有著共同的連接點卻保持著合理的距離，由此形成一部層次清晰的作品。

在作品《yao》中，蘩漪將具體與抽象的形象分別以最為直接與最為委婉的形式去描畫，蘩漪這一人物形象有多重身份，復(fù)雜的關(guān)系結(jié)合話劇、戲曲和舞蹈的形式將人物形象飽滿化。與原著對比，蘩漪的人物性格表現(xiàn)出的隱性信息耐人行為，在當(dāng)時的社會狀態(tài)中出現(xiàn)的一系列的反常行為都促使了人物性格的矛盾感。話劇成為作品中至關(guān)重要的部分，整部作品不再局限于抒情敘事，擴大抽象概念。整部作品蘩漪為主線，結(jié)構(gòu)在視覺、聽覺的基礎(chǔ)上打破原有“符號化”，將話劇飲用刺激作品的畫面感，更直接清晰地將作品的所指信息傳遞。話劇恰當(dāng)好處地將蘩漪的指向性更明確化，為作品的空白處進(jìn)行解讀和填充。再者，作品中另一個典型人物——四鳳以戲曲的形式來塑造。作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式在這部跨界之作中將四鳳保守的封建女子形象表達(dá)地淋漓盡致。四鳳是在教條主義下的典型產(chǎn)物，她的思維模式與程式化應(yīng)對戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)特征。她與戲曲同時被賦予了傳統(tǒng)的特性，利用戲曲的傳統(tǒng)動作來展現(xiàn)四鳳的內(nèi)心狀態(tài)。戲曲與舞蹈的身體語態(tài)有相似也有不同之處，戲曲之中多善于將動作定點形成視覺反差，這就導(dǎo)致在其與舞蹈結(jié)合的過程需要跨越的是語言之間的障礙和尋找平衡二者之間的互動性。從聽覺到視覺的雙重感染，將人物形象做到立體化、多元化。但在有諸多好處的同時，以舞蹈為核心的原則極大的弱化，可以說作品《yao》更像一個綜合體，如果確切地將它視為舞蹈作品略有牽強。從整體而言，編導(dǎo)在將三種門類的典型性特征結(jié)合的同時，舞疇之間綜合的復(fù)雜程度并沒有明確把握，使得作品失去了舞蹈的核心位置。

（二）“它元素”的不和

在多種跨界元素觀念紛紛糅雜舞蹈行列中，舞臺形成流動的視覺染色體將畫面的充盈感達(dá)到峰值。但攝入“它元素”也同時存在風(fēng)險，并非真的能夠輔助于舞體結(jié)構(gòu)，如果編導(dǎo)無法將“它元素”和作品所指恰到好處地連接反而會形成毫無意義的視覺擺設(shè)。

楊麗萍作為民族舞演員及編導(dǎo)，《十面埋伏》可謂是她最為突破性的作品。裝置藝術(shù)作為《十面埋伏》的“它元素”以剪紙和靜態(tài)擺設(shè)為主。舞劇每一段所剪的各種窗花與每場舞段內(nèi)容的文化內(nèi)涵是不吻合的。另外，在每舞段開始前起到報幕作用的漢字 剪紙也是提前準(zhǔn)備好的，并沒有呈現(xiàn)出這些字的剪制過程，剪紙的過程和舞臺上呈現(xiàn)的舞蹈不同步。在同一時空里，讓舞蹈演員和剪紙女的呈現(xiàn)過程有著相關(guān)內(nèi)容和意義的話，其內(nèi)在聯(lián)系一定會更緊密統(tǒng)一。對于舞蹈劇場來說，行為藝術(shù)的實驗性和現(xiàn)場性是具有不確定意義的。另，林懷民的《稻禾》為土地而舞，為了更真切地感受一方水土，林懷民組織舞者親赴臺灣池上稻田，參與農(nóng)民生產(chǎn)勞作，與土地親密接觸，感受當(dāng)?shù)厝嗣竦娜粘龆魅章涠?，感受他們對于稲禾、對于這份土地的熱愛?！兜竞獭穭?chuàng)作初衷以自然環(huán)境為土地起舞，但當(dāng)其轉(zhuǎn)由為室內(nèi)偽環(huán)境以led新媒體技術(shù)替換時，是否已經(jīng)脫離初衷。帶有很強的商業(yè)化色彩，很多創(chuàng)作者都有功利化心態(tài)，導(dǎo)致復(fù)制、抄襲風(fēng)盛行，作品的趨同化現(xiàn)象十分嚴(yán)重。

二、問題現(xiàn)象的根源

舞蹈劇場看似給編導(dǎo)自由的創(chuàng)作空間，卻存在隱性的限制即對于形式與形式之間的邊界范疇標(biāo)準(zhǔn)。在邊界模糊的情況下直接導(dǎo)致舞蹈失去核心地位，“舞蹈劇場”意旨在以舞蹈為本體，并在同一時空擴充舞臺視覺經(jīng)驗。針對不同的文化流源，相比西方舞蹈劇場，中國的舞蹈劇場需要進(jìn)行實體劃分界限，通俗地說是將多個實體之間的有效元素基礎(chǔ)點提煉為一個實體整合。多數(shù)人并不了解西方現(xiàn)代舞產(chǎn)生的深刻社會背景和特定的發(fā)展時期，而只是迷失在現(xiàn)代舞光怪陸離的形式當(dāng)中，幾乎用“現(xiàn)代舞”來指稱一切與傳統(tǒng)舞蹈不同的新奇舞蹈，并有意無意地將現(xiàn)代舞劃入較為“異端的”舶來品范疇加以排斥。問題在于與其他的藝術(shù)形式傳播固定的舞蹈形態(tài)不同，舞蹈劇場本身并非以一種固定的樣式或形態(tài)進(jìn)行傳播。舞蹈劇場更多地在演示著新的藝術(shù)觀念與可能，已經(jīng)不能成為一個以地域或具體形態(tài)來進(jìn)行界定的舞蹈類型。西方的概念傳入中國，其實最終產(chǎn)生的應(yīng)該是中國自己的舞蹈劇場，而并非無意識的引用劇場的概念和形式來創(chuàng)作。

三、創(chuàng)作環(huán)境的改變

首先建立完善的學(xué)科體系，引進(jìn)專業(yè)舞蹈領(lǐng)頭人，在舞蹈建設(shè)的發(fā)展走向和戰(zhàn)略上解決歷史遺留性問題。其次，在舞蹈專業(yè)領(lǐng)域中面對當(dāng)代性創(chuàng)作的需求創(chuàng)建符合舞蹈藝術(shù)發(fā)展的作品。舞蹈編導(dǎo)作為作品的生產(chǎn)者，需要有一定的藝術(shù)創(chuàng)作原則和全面的學(xué)習(xí)研究。往往大多數(shù)人認(rèn)為理論與實踐分家，理論的可參考性不大，但強大的理論足以支撐作品結(jié)構(gòu)分析。并且對于舞蹈的歷史脈絡(luò)把握清晰，并且強調(diào)以“身體”而非“大腦”為主要手段的創(chuàng)作，或者說是在“身體劇場”的創(chuàng)作過程中，占主導(dǎo)地位的是肉體的和本能的沖動，而不是理性的、大腦的控制。顯然，這并不意味著對創(chuàng)作理念或編導(dǎo)腳本的理性要求就一概被拋棄了，而是理性的把握一定要通過對身體的充分運用來加以實現(xiàn)，“身體作為一個理性，一個統(tǒng)一的多元體”。舞蹈劇場中的舞蹈不是舞蹈，它是一項身體運動藝術(shù)，在動與靜中產(chǎn)生力量，迸發(fā)智慧思想，它可以是劇場的，嘗試去釋放身體，挖掘身體的潛能和可能性。舞蹈劇場將藝術(shù)家的目光帶到身體，讓身體進(jìn)行藝術(shù)表述。追求不固定、即興式，多題材、多形式、多空間呈現(xiàn)出的藝術(shù)狀態(tài)和文化融合的有機統(tǒng)一。從一個夾縫中求生存的狀態(tài)到自由創(chuàng)作的路，還很艱難，但是也有越來越多的新興創(chuàng)作者和創(chuàng)作團(tuán)隊，他們以自己對于舞蹈的理解，在中國舞蹈發(fā)展的道路上勇敢的實踐創(chuàng)新。給舞蹈創(chuàng)作者一個輕松的創(chuàng)作環(huán)境，更易于舞蹈思維的創(chuàng)新和嘗試。擺脫了禁錮后，舞蹈接受來自各方面特別是其他藝術(shù)種類的影響，促使了結(jié)構(gòu)上的新質(zhì)的變革，形成了多元并存的局面。從單一結(jié)構(gòu)走向多維結(jié)構(gòu)實質(zhì)上是承認(rèn)舞蹈結(jié)構(gòu)的非主流性。它不存在單一的主流，而是呈現(xiàn)多元之格局與共生之狀態(tài)。統(tǒng)一規(guī)范的瓦解帶來的并不是失控，而是新的自由氣象與藝術(shù)生機。中國當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作者要勇于跳出框架，不拘泥于主流，創(chuàng)作出有自己風(fēng)格的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海音樂出版社，2004.