后殖民語境下香港電影研究

蔡東亮

【摘 要】香港有著百年的被殖民史，因而香港電影有其特殊性。對于香港電影而言，這一段被殖民的歷史無疑對后來香港受到的文化軟殖民有著深刻的影響。后殖民因素對香港電影的影響體現(xiàn)在一九九七回歸前后和中國電影加快全球化進程的兩個時期。具體的特點可以歸納為：香港電影中的身份迷思和香港電影與大陸電影聯(lián)合形成對抗西方霸權后殖民的態(tài)勢。

【關鍵字】后殖民；香港電影

中圖分類號：J901 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）13-0105-02

殖民統(tǒng)治。在香港回歸前后，香港人一度恐慌不安，一些文化學者因為缺乏信心而熱衷于討論香港的身份問題，頗具代表性的是阿巴斯的“消失論”。阿巴斯認為在一九九七年前后，香港人陷入了一個沒有先例的境地，要在英國和中國之間尋求自己的身份問題。一個缺失身份的地區(qū)，被視為“中轉站”即去往中國或其他地區(qū)的中間區(qū)域，香港的居民不具有特定的身份，只能算是“過路客和移民”。這種危機理論無疑加劇了當時香港人的恐慌，在一九九七前后電影中對白混亂，出現(xiàn)了英語、日語、粵語和國語混雜的局面，這無疑是香港電影人探求自身身份的迷茫和焦慮的表現(xiàn)。根據(jù)張愛玲小說《十八生》改編的《半生緣》用“今生前世”隱喻香港和上海的情感糾葛。王家衛(wèi)的《花樣年華》用華麗的旗袍和舊上海風情演繹了一出“滬港情懷”。成龍的功夫喜劇片《我是誰》通過主人公尋找自己的主題直接反映了當時香港人對自己身份的迷惘和不確定性。電影《無間道》無論是在商業(yè)還是在藝術成就上，都是九七前后香港電影的代表作，影片在象征的層次上將港人對自身身份的迷失推向了極致。值得注意的是電影中劉健明和陳永仁的身份問題：劉健明是影片中的臥底匪徒，而陳永仁是臥底警察，因為經(jīng)歷了身份與行為不符的糾纏后，開始對自己的身份進行思索，到底我算警察還是匪徒？陳永仁對黃警官說過：“你想我怎么樣？天天提醒自已是警察，連做夢的時候都說，放下槍，我是警察！這樣??？”在后殖民的語境下，可以理解為香港原本作為中國的一部分，但經(jīng)歷了太久的英國統(tǒng)治，已經(jīng)無法對自己的政治、文化、地域的身份歸屬產生明確的認識。劉健明對陳永仁在天臺說：“以前我沒得選，現(xiàn)在我想做個好人?！标愑廊收f：“對不起，我是警察?！眲⒔∶骰卮穑骸罢l知道?！眲⒔∶骱完愑廊试谀撤N象征層面上代表香港的尷尬地位，香港在過去的被殖民統(tǒng)治時期，西方文化的特性深深烙印在其“皮膚上”，導致香港即將回到本體中國時，面對傳統(tǒng)民族文化顯得有些無所適從，尤其體現(xiàn)在意識形態(tài)身份的迷失上。當陳永仁說出“對不起，我是警察”時，劉健明卻回答道：“誰知道”。當時的香港確實陷入在這樣一種身份迷失和焦慮中。香港被殖民期間從屬于英國，但即將回歸中國時，其文化所屬不像交接儀式那樣可以立刻完成，相反卻需要一個長期的過程。這樣一種文化身份缺失的迷惘情感充斥著整部影片。1997年前后的身份焦慮同樣體現(xiàn)在陳可辛導演在1996年拍攝的影片《甜蜜蜜》中，影片講的是兩個大陸人“黎小軍”和“李翹”來到香港追求屬于自己的生活理想。如同阿巴斯所說“97”前后香港確實如同一個“中轉站”，黎小軍和李翹所代表的大陸身份、所謂的香港人（西化）和來自世界各地的不同種族不同膚色的人共同糅雜在香港這個彈丸之地。

長期以來的影響導致香港人對自己的身份感到模糊。在影片中，麥當勞、英語課堂、英語老師所代表的是來自西方的力量（后殖民），這種力量不但影響香港人同樣也影響著所有講華語的人，這就致使李翹一開始就對自己的身份感到模糊并對“黎小軍”的大陸人身份透露出厭惡。身份態(tài)度的轉變和身份的認同也隨著影片的敘事時間軸發(fā)生了改變。1996年，劇中人物共同在美國生活，影片情節(jié)故意安排一群大陸人對當時大陸的光明發(fā)展前景表態(tài)，李翹等人明顯對自己大陸人的身份不再反感，取而代之的是后悔。“李翹”這個角色是值得分析的，一方面她自己曾說“香港人中很多人是大陸人”，另一方面她對自己的大陸身份又感到極度的自卑。這意味著在一定程度上她認同自己同大陸人的身份聯(lián)系，但因為種種原因又不自覺地割裂這一聯(lián)系。李翹的角色塑造確實反映了當時普遍香港人對自己身份認識的缺失，而這一種缺失，長期以來就埋藏在香港人的內心深處，只不過在“97”前后爆發(fā)了出來。

轉眼間是香港回歸的第十八年，十八年后香港并沒有出現(xiàn)阿巴斯所說的“消失論”現(xiàn)象，反而是香港文化結合中國大陸的民族文化共同對抗來自西方的文化霸權主義。徐克的《七劍》、唐季禮的《神話》，還有陳可辛的《如果愛》、劉偉強的《傷城》，在一定程度上算得上十八年前“香港電影已死”論調的反面結果。香港電影的制作方式、觀念和大陸電影資源的合作可以看做對后殖民語境下西方霸權主義的反抗。徐克導演2010年拍攝的《龍門飛甲》可視為在后殖民語境下與好萊塢霸權主義對抗的例證。徐克導演在香港新浪潮電影時期就是香港電影的中堅力量，是傳統(tǒng)意義上的香港導演。2010年的《龍門飛甲》與以前的《龍門客?！贰缎慢堥T客?！返淖畲蟛煌谟?，無論是演員和制作都很大程度上依靠大陸完成。但是《龍門飛甲》的成功更大的意義在于香港傳統(tǒng)制作模式結合大陸資源成功對抗了好萊塢軟文化的侵蝕。香港新浪潮以來，徐克就是香港武俠片的代表人物之一，在《新蜀山傳》中將武俠與電腦特效糅合，開啟了武俠片的新篇章?！洱堥T飛甲》是《新龍門客?！返睦m(xù)集，而《新龍門客?！肥呛疸寣а莸摹洱堥T客棧》的翻版，這些故事都來自于中國民間故事，是對中國傳統(tǒng)文化的一次新的解讀。與西方好萊塢大片的意識形態(tài)輸出不同，《龍門飛甲》更多地傳遞了民族特色意識形態(tài)，包括為民除害、行俠仗義的“俠義”精神，使得觀眾再一次領略到中華民族文化的魅力。當然香港經(jīng)典武俠片敘事也為本片增色不少，借鑒武俠小說娓娓道來、線性敘事的方式，極大地提高了觀眾觀看影片時的代入感。值得一提的是，《龍門飛甲》中的特效結合了刀光劍影的硬武打動作創(chuàng)造了不同于好萊塢的CG特效，將民族特色極大地保留在影片中，既滿足了消費者對刺激腎上腺素的需求，迎合了觀眾普遍的深層群體心理，又將觀眾從好萊塢大片的追捧中重新拉回到國產電影的市場中。

后殖民主義的主要特點是文化霸權和軟文化入侵，不再依靠武力而是依靠文化認同獲得殖民效果的一種方式。美國文化的全球化就是典型的例子，美國的產品包括可口可樂、麥當勞，特別是好萊塢電影都是對第三世界的軟文化侵蝕，最大的目的即讓人在被動的潛移默化中認同美國的文化價值，包括自由主義精神和對美國夢的追求。好萊塢電影在這種文化軟侵蝕中作用最為巨大，對于中國和中國電影而言也是如此。中國加入WTO后越來越多地引進美國大片，使用國際通用的分賬方式（制片方35%、發(fā)行方17%、放映方48%），看似對中國電影和中國電影市場有著很大的促進作用，其實不然。因為在好萊塢看來，即使一部影片虧損還可以在下一部影片中補回來，然而影片的市場占有率卻無法彌補。好萊塢如此看重影片的市場占有率無疑是對好萊塢文化軟侵蝕的一種解釋。在好萊塢大片的沖擊下，香港電影人將自己制作電影的心得帶入大陸，包括成熟的電影制作方式、香港電影美學和作為香港代表的大眾文化，結合大陸豐富的題材和資金，形成有效持久的電影產業(yè)鏈。早在上世紀30年代，中國大陸的電影人就和香港電影人有過密切的合作，只不過上一次是大陸電影人將先進的電影觀念帶入香港對抗殖民主義，如今是香港電影“反哺”大陸電影對抗后殖民主義的文化侵蝕。