藝術(shù)的真實(shí)VS現(xiàn)實(shí)的真實(shí)

岳利莎

【摘 要】本文通過(guò)列舉東西方部分藝術(shù)作品，闡述藝術(shù)中的真實(shí)并不等于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，倡導(dǎo)創(chuàng)作者在創(chuàng)作寫實(shí)藝術(shù)時(shí)并不能單純照搬現(xiàn)實(shí)，為了提高畫面的真實(shí)感，需要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)行探索和考量，進(jìn)行必要的再創(chuàng)造，最終使作品呈現(xiàn)出真實(shí)動(dòng)人的感覺(jué)。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；現(xiàn)實(shí)；真實(shí)

中圖分類號(hào)：J2-3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）14-0157-01

藝術(shù)是涵蓋了多種表現(xiàn)形式的作品的統(tǒng)稱，其中有寫實(shí)和寫意之分。寫實(shí)的作品，大家更多認(rèn)為是與現(xiàn)實(shí)相差不大的藝術(shù)作品，是更接近現(xiàn)實(shí)的最真實(shí)的表現(xiàn)方式，其實(shí)不然，藝術(shù)作品里的真實(shí)更多是藝術(shù)家為了使作品看起來(lái)比現(xiàn)實(shí)更逼真而進(jìn)行了特殊處理的一種表現(xiàn)方式。

大家所熟知的雅典雕刻家米隆的代表作品《擲鐵餅者》，向觀眾展現(xiàn)的是一個(gè)身材近乎完美的青年男子俯下身體，積蓄力量，即將要擲出鐵餅的那一瞬間。模特健碩的身體、流暢的線條、連貫的動(dòng)作，給予觀者的第一感覺(jué)就是真切有力。但是倘若你試圖模仿擲鐵餅者那樣的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作時(shí)，這種真實(shí)就會(huì)被打破，因?yàn)榧幢闶菍I(yè)運(yùn)動(dòng)員都不可能完全模仿這種姿勢(shì)。仔細(xì)觀察一下，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，擲鐵餅者的造型方式與現(xiàn)實(shí)中運(yùn)動(dòng)員擲鐵餅的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作有所出入，反倒與埃及的傳統(tǒng)藝術(shù)有很多相似之處，如上半身采用正面，下半身采用側(cè)面，四肢則選擇完整的角度去體現(xiàn)，這種姿勢(shì)正常人效仿起來(lái)其實(shí)是很困難的，之所以雕塑《擲鐵餅者》給人以真實(shí)的感受，是因?yàn)槊茁≡谒囆g(shù)與真實(shí)之間探索出了最佳結(jié)合方式，使之看起來(lái)更加讓人信服。

無(wú)獨(dú)有偶，19世紀(jì)偉大的法國(guó)畫家熱里科的作品《愛普瑟姆賽馬》，畫中奔馳在賽場(chǎng)上的駿馬四蹄一齊騰空，氣勢(shì)逼人，觀者不僅可以感受到當(dāng)時(shí)的緊張氣氛，甚至還可以聽到駿馬嘶吼的聲音，觀其畫如臨其境。若干年后，隨著影像技術(shù)的不斷更新和發(fā)展，人們慢慢發(fā)現(xiàn)即使奔跑得再快的駿馬，也永遠(yuǎn)不可能如其畫中所展現(xiàn)的那樣，四蹄全部騰空，不禁感嘆被熱里科的畫作欺騙了這么多年。如果直接按照現(xiàn)實(shí)生活中奔跑的駿馬的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，又無(wú)法體現(xiàn)駿馬在奔跑中所展現(xiàn)出來(lái)的的撼動(dòng)心魄的氣勢(shì)。

以上所舉都是西方繪畫中的例子，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，這樣的例子比比皆是。比如被譽(yù)為中國(guó)十大名畫之一的《韓熙載夜宴圖》，當(dāng)繪畫藝術(shù)發(fā)展到宋朝，中國(guó)畫家已經(jīng)具備了較為高超的寫實(shí)能力，畫中出現(xiàn)了五次的男主人公韓熙載，雖然衣著服飾有所變化，但是觀者還是可以一眼認(rèn)出來(lái)，其身邊的友人和侍從也是特征明顯，很容易區(qū)分辨別。據(jù)說(shuō)，歷史學(xué)家通過(guò)文獻(xiàn)記載，將這件作品中的所有人物進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)詳實(shí)的考證，基本上可以確定其中大部分人物的身份和地位，及其與主人公韓熙載的關(guān)系。即便由于當(dāng)時(shí)男尊女卑的社會(huì)風(fēng)俗，導(dǎo)致畫者在作畫時(shí)，故意將其中的女性形象畫得比男性要矮小許多， 但是絲毫不影響畫面的真實(shí)性和可信性。

作為文人畫家的鄭板橋，一生專門畫竹，對(duì)于竹子的四季形態(tài)了然在胸，不管是描繪風(fēng)中之竹、雨中之竹還是雪中之竹，他都可以畫得惟妙惟肖。站在畫作前，觀者似乎可以聽見風(fēng)吹竹子的簌簌聲、雨拍打竹子的啪啪聲、雪落在竹葉上的瑟瑟聲，這也證明了鄭板橋所畫的竹子給人以真實(shí)可信的感受。但是鄭板橋說(shuō)，他畫的竹子是通過(guò)竹影投在紙窗上、墻壁上、月影里而得來(lái)的，主張對(duì)于竹子的形態(tài)先要爛熟于胸，然后再進(jìn)行創(chuàng)作，以“胸中之竹”去創(chuàng)作“眼中之竹”，再以“手中之竹”去展現(xiàn)“胸中之竹”，只有這樣，才能畫出竹子的精髓，展現(xiàn)竹子的自然風(fēng)貌，給予觀者真實(shí)的觀感體驗(yàn)。

當(dāng)代著名學(xué)者、畫家和書法家啟功先生也喜歡畫竹子，但是喜用紅色來(lái)畫竹，有人提出異議“哪里有紅色的竹子？”啟功反問(wèn)：“哪里又有黑色的竹子呢？”這樣簡(jiǎn)單的一句反問(wèn)，啟功先生道出了寫實(shí)藝術(shù)的真諦，即使再真實(shí)的畫面，與現(xiàn)實(shí)世界都是有一定差距的。

綜上所述，在中西方不同的藝術(shù)理念指導(dǎo)下，其寫實(shí)藝術(shù)都體現(xiàn)了同一種繪畫現(xiàn)象，就是藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的真實(shí)效果并不等同于現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)體現(xiàn)，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都凝聚了創(chuàng)作者深思熟慮的再創(chuàng)造，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的升華和提煉，為的是使藝術(shù)作品看起來(lái)更真實(shí)，更感人。

參考文獻(xiàn)：

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