試談潮劇司鼓的舞臺(tái)作用

陳旭明

【摘 要】潮劇司鼓，是潮劇舞臺(tái)不可或缺的重要組成部分，它可以說(shuō)是潮劇舞臺(tái)演出的總指揮。

【關(guān)鍵詞】潮??；打擊樂(lè)；司鼓；舞臺(tái)作用

中圖分類號(hào)：J803 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）14-0052-01

有這樣一句行話：“一個(gè)劇團(tuán)若是換了一個(gè)司鼓，就相當(dāng)于換了一個(gè)劇團(tuán)。”這句話雖然說(shuō)得有些夸張，但由此也可以看出，司鼓在劇團(tuán)中的藝術(shù)地位是那么的重要，因此在行內(nèi)，司鼓一直被尊稱為“先生”。那么，既然潮劇司鼓在演出團(tuán)體中有這么高的藝術(shù)地位，他究竟在演出中起到什么樣的作用呢？

一、起調(diào)節(jié)舞臺(tái)演出節(jié)奏的重要作用

潮劇舞臺(tái)，素有“三股索”之叫法，“三股索”指的是文畔、武畔和中臺(tái)，文畔指的是管弦樂(lè)，武畔指的是打擊樂(lè)，中臺(tái)則指的是演員了。潮劇舞臺(tái)，“三股索”必須相互配合、水乳交融，必須擰成一股繩，不能游離，才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。而要將“三股索”擰成一股繩的總指揮就是司鼓了，為什么呢？因?yàn)槲枧_(tái)演出氣氛的調(diào)節(jié)，演出節(jié)奏的輕重快慢的變化，音樂(lè)伴奏的的起止靜動(dòng)，舞臺(tái)不同人物的不斷變換，打擊樂(lè)器產(chǎn)生的撞擊效果與演員動(dòng)作的落點(diǎn)與情緒的宣泄等等，全盤皆由司鼓進(jìn)行掌控。司鼓通過(guò)操作手中的鼓槌、鼓板，敲擊木魚(yú)、木板、輔板、大鼓、中鼓、小鼓、戰(zhàn)鼓、哲鼓、低音鼓等，實(shí)施對(duì)打擊樂(lè)、管弦樂(lè)和中臺(tái)演員的有效指揮，使整臺(tái)演出劇目所要體現(xiàn)的內(nèi)容、內(nèi)涵，在“三股索”的共同協(xié)調(diào)、互相配合、相互推動(dòng)的演繹下得到充分的展示。

因此，潮劇舞臺(tái)對(duì)司鼓的要求是非常高的，司鼓者節(jié)奏感的好與差，心內(nèi)樂(lè)感的準(zhǔn)確與否，會(huì)直接影響到演出劇目的內(nèi)涵以及樂(lè)隊(duì)、中臺(tái)整體的演奏、演出效果的。司鼓作為作品的“主心骨”，演出過(guò)程中什么時(shí)候起介、行板、轉(zhuǎn)介、煞句，都要做到胸有成竹，心中有數(shù)。每一下介頭的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)弱快慢都要求司鼓予以明確預(yù)示，這樣才能使整個(gè)舞臺(tái)演出的節(jié)奏有條不紊的進(jìn)行，既不急躁，又不拖沓，恰到好處。

二、起烘托人物性格特征、體現(xiàn)劇情色彩的重要作用

潮劇的打擊樂(lè)，主要有大鑼組合、蘇鑼組合和欽仔組合等三種鑼鼓組合。這三種鑼鼓組合，每一種都有其特殊的伴奏特色，因?yàn)槊糠N組合里面的每一件打擊樂(lè)器，所體現(xiàn)的音色、音量，都有不同的演奏效果，因此，如何根據(jù)人物的性格特征、身份地位、情緒表達(dá)等，選擇比較符合這種人物特點(diǎn)表現(xiàn)的鑼鼓組合，是非常重要的。潮劇舞臺(tái)的演出劇目有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)，每個(gè)劇目都有自己的風(fēng)格，作為一名司鼓，必須充分理解編劇的意圖，了解劇本的時(shí)代背景，掌握故事情節(jié)和人物性格之間的關(guān)聯(lián)，準(zhǔn)確設(shè)計(jì)、運(yùn)用鑼鼓組合，使劇情發(fā)展、人物體現(xiàn)入情入理。

比如《劉明珠》第三場(chǎng)中有一段小皇帝的戲，劇本原先是在“二板吹鼓”的吹奏聲中小皇帝上臺(tái)，但是筆者覺(jué)得僅僅用“二板吹鼓”吹奏，人物表現(xiàn)力不夠深刻，顯得相對(duì)單調(diào)。于是筆者在原來(lái)的基礎(chǔ)上重新構(gòu)思，運(yùn)用了小鈸 、小月鑼的組合來(lái)渲染和勾勒，又把潮劇傳統(tǒng)的鼓壘應(yīng)用溶進(jìn)了唱腔之中，充分利用打擊樂(lè)的音色和鼓壘的敲擊功能襯托出小皇帝膽怯、忐忑、六神無(wú)主的人物性格，取得了很好的藝術(shù)效果。

又如《連升三級(jí)》開(kāi)場(chǎng)后臺(tái)歌，筆者利用京鑼和欽仔的不同音色結(jié)構(gòu)，在音樂(lè)演奏突出的重要節(jié)拍和音符上，用奇特的節(jié)奏敲打樂(lè)器，使這個(gè)帶有濃郁喜劇色彩的荒誕劇在一開(kāi)場(chǎng)就讓觀眾通過(guò)聽(tīng)覺(jué)感知?jiǎng)∏榈娜の缎?。而在第二?chǎng)，本劇的主要角色魏忠賢出臺(tái)，筆者也是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，利用蘇鑼和大鈸的不同音響效果，把人物陰險(xiǎn)毒辣、驕橫跋扈、一手遮天的性格特征和身份、地位通過(guò)一段打擊樂(lè)組合進(jìn)行演示，人物獨(dú)有的特點(diǎn)即刻清晰的呈現(xiàn)在觀眾眼前。

三、起營(yíng)造場(chǎng)景、引導(dǎo)觀眾判知舞臺(tái)情景的重要作用

眾所周知，戲曲舞臺(tái)是虛擬的，好多場(chǎng)景、情景在舞臺(tái)上是不可能真實(shí)的呈現(xiàn)的。這時(shí)候，就需要司鼓者利用打擊樂(lè)器的樂(lè)性來(lái)對(duì)這些場(chǎng)景進(jìn)行營(yíng)造了。司鼓者必須掌握巧妙的打擊樂(lè)技法，才能化抽象為具體，化無(wú)形于有形之中。

比如《洗馬橋》第五場(chǎng)，為逃婚劉文龍黑夜策馬奔馳，緊追趕單于帶兵窮追不舍，心焦急嬌公主快馬緊跟其后，舞臺(tái)在急促、緊張、焦慮的萬(wàn)馬奔騰聲中進(jìn)行。單于的惱羞成怒，劉文龍的歸心似箭，嬌公主的愛(ài)恨交加，所謂五味雜陳、百感交集。此時(shí)，司鼓需要突出營(yíng)造一個(gè)馬蹄聲聲緊如弦，千鈞懸于一發(fā)間的場(chǎng)景。筆者運(yùn)用一雙鼓槌，用三十二分音符的切分音節(jié)奏，連續(xù)敲打木板，并從弱起漸強(qiáng)，又從強(qiáng)及弱，把馬蹄由遠(yuǎn)及近、奔馳而過(guò)、漸漸遠(yuǎn)去的情景進(jìn)行渲染，取得非常好的現(xiàn)場(chǎng)效果。

而在《古城風(fēng)雷》中，一開(kāi)始，后臺(tái)歌響起：“討?？?，討海難，十日雨，九日風(fēng)……”波濤聲撞擊著海岸，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，漁民出海捕魚(yú)未歸，家人正焦急的在岸邊翹首眺望。此時(shí)，筆者運(yùn)用布槌快速又輕柔地雷響低音鼓，控制手腕的用力，使出暗勁，并指揮其他人敲擊吊鈸鈸沿，兩者同時(shí)發(fā)力，同時(shí)收音，波濤一浪蓋一浪，又一場(chǎng)災(zāi)難正在歌與打擊樂(lè)的共同作用下醞釀而成。

潮劇司鼓，肩負(fù)著舞臺(tái)總指揮的重任，他們的演奏能力，左右著整臺(tái)演出的水平和質(zhì)量。因此，作為一名司鼓，必須具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)和文化素養(yǎng)，不斷進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練，練成把握全局、運(yùn)作自如的專業(yè)技術(shù)能力，這樣才不負(fù)“先生”之名。