回望春柳

孟真宇

【摘 要】經(jīng)典話劇《家庭恩怨記》是春柳社上演次數(shù)最多的劇目，講述的是“十里洋場(chǎng)情迷海上花，金錢人禍財(cái)色雙雙破”的故事。要在戲劇先輩們創(chuàng)作精神的感染下，關(guān)照當(dāng)下，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，突顯民族特色，就必須要找到自己的立足點(diǎn)，從舞美設(shè)計(jì)、表演方式、導(dǎo)演構(gòu)思等諸多方面共同努力，創(chuàng)作出新時(shí)期的《家庭恩怨記》。

【關(guān)鍵詞】春柳社；文明戲；現(xiàn)實(shí)意義；民族特色

中圖分類號(hào)：J83 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）15-0012-02

一、曾經(jīng)的《家庭恩怨記》

它的作者是我國早期話劇奠基人之一陸鏡若（1885-1915），早年留學(xué)日本，就讀于東京帝國大學(xué)文科，曾經(jīng)在俳優(yōu)學(xué)校學(xué)習(xí)表演，酷愛戲劇。

1907年，陸鏡若參加中國留學(xué)生李叔同等人在東京組織的我國第一個(gè)話劇社——春柳社，成為留學(xué)生中最出色的演員之一，被日本戲劇研究家河竹登志夫稱為是“既能編劇、導(dǎo)演、表演，又懂得戲劇理論的唯一的中國人”。[1]

1913年陸鏡若在上海與歐陽予倩、馬絳士、吳我尊等成立新劇同志會(huì)并擔(dān)任會(huì)長，他帶領(lǐng)新劇輾轉(zhuǎn)演出，不走商業(yè)化路線，享有很高的聲譽(yù)。其中社會(huì)影響最大的就是《家庭恩怨記》，歐陽予倩在《自我演戲以來》回憶首演盛況：“開演的時(shí)候，真是人山人海，擠得兩條街水泄不通……女客撐著傘在門外，開幕前兩三小時(shí)就等起的不知若干，真可謂盛極一時(shí)。”

《家庭恩怨記》在當(dāng)時(shí)如此受歡迎的原因是，和傳統(tǒng)戲曲比較起來，情節(jié)更貼近時(shí)代，表演更真實(shí)，加上燈光布景的生活化，觀眾易于看懂，產(chǎn)生共鳴。還有一點(diǎn)，如歐陽予倩所說：“像王伯良這樣的人腦筋簡單、知識(shí)淺薄，但是性格比較爽快，心地比較單純，盡管他會(huì)做些糊涂事，經(jīng)過一番打擊之后，也可能幡然悔改重新做人，他用一分好心腸給了這樣的人一點(diǎn)可能有的希望，希望他們?cè)谏鐣?huì)上做點(diǎn)好事，還希望他們能夠愛國……這個(gè)戲悲劇的氣氛比較強(qiáng)烈，而作者的態(tài)度是溫和的。那時(shí)候的觀眾大多數(shù)是屬于中上層社會(huì)的，還有就是學(xué)生、小市民，對(duì)他們說這個(gè)戲也比較容易接受?！保ā痘貞洿毫罚?/p>

種種歷史說明，它曾在中國早期話劇舞臺(tái)上留下不可磨滅的一筆。

二、當(dāng)下的“家庭恩怨記”

（一）對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義。放在當(dāng)下的語境，這是一部都市情感?。耗贻p美貌的女子嫁給上了年紀(jì)的大款，耐不住寂寞，有了風(fēng)流瀟灑的情人，事情敗露，大款殺妻。

若干年前，“離婚”還是人們避之不及的字眼，而現(xiàn)在，“閃婚”“閃離”倒成了流行詞，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷沖擊下，現(xiàn)代人的價(jià)值觀念發(fā)生了變化，重利輕義，追逐物欲等思想意識(shí)侵蝕了一些人的頭腦，當(dāng)愛情和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生矛盾時(shí)，物質(zhì)生活有時(shí)輕而易舉就打敗了虛無縹緲的精神生活。為錢結(jié)婚，不再難以啟齒。給自己標(biāo)價(jià)尋找巨富男友的女大學(xué)生層出不窮，到大學(xué)校園內(nèi)征婚的大款也屢見不鮮，這種金錢至上的觀念可怕，更可怕的是人們的日益麻木和接受。這并不是簡單一句“各取所需”就可以概括的，它只是冰山一角，它的背后是價(jià)值觀、道德觀的顛覆。

（二）對(duì)于當(dāng)代話劇人的現(xiàn)實(shí)意義。1907年春柳社演出的法國小仲馬話劇《茶花女》的第三幕，張庚認(rèn)為：“這是真正由中國人用中國話所演出的第一個(gè)話劇。”（《中國話劇運(yùn)動(dòng)史初稿》）同年六月初，春柳社又在東京大戲院本鄉(xiāng)座公演了由曾孝谷根據(jù)林譯同名小說改編的《黑奴吁天錄》。歐陽予倩認(rèn)為這“可以看作中國話劇第一個(gè)創(chuàng)作的劇本，因?yàn)樵谶@以前我國還沒有過自己寫的這樣整整齊齊幾幕的話劇本?！保ā痘貞洿毫罚?。此后，各地紛紛組辦劇社，上演新戲，由此可見春柳社的歷史地位和深遠(yuǎn)影響，它最先把話劇形式較完整地介紹過來，對(duì)我國話劇藝術(shù)起了啟蒙和奠基的作用。

20世紀(jì)初，中國處于資產(chǎn)階級(jí)革命的前夜，有志青年們正苦心尋求真理和救國良方，組建劇社排演新戲?qū)嶋H上就是一種愛國救國思想精神的體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)日本在民權(quán)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了一種叫新派劇的戲劇，其中的民主精神和新穎形式深深引起了一些愛好戲劇的留日學(xué)生的注意，于是便出現(xiàn)了后來的春柳社。而最初春柳同人所定的宗旨便是“改良戲曲，為轉(zhuǎn)移風(fēng)氣之一助，無論演新戲，舊戲，皆宗旨正大，以開啟智識(shí)，鼓舞精神為主。”其間無不透露出熱血青年的愛國之心，這樣一種以國家興亡匹夫有責(zé)的高度責(zé)任感來創(chuàng)作演出的狀態(tài)難道不值得贊頌和學(xué)習(xí)嗎？現(xiàn)在話劇所面對(duì)的所謂危機(jī)，優(yōu)秀原創(chuàng)作品的缺失，不正說明創(chuàng)作群體對(duì)社會(huì)生活，內(nèi)心生活關(guān)注力的下降，社會(huì)責(zé)任感的減弱。

在當(dāng)時(shí)，上海還是傳統(tǒng)戲曲的天下，群眾對(duì)新劇還缺乏認(rèn)識(shí)，春柳同人無疑是在艱難中開辟了話劇的新局面，并繼承了春柳用話劇藝術(shù)教育社會(huì)和嚴(yán)肅認(rèn)真藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨。他們特別重視自編劇本和改編劇本的質(zhì)量，盡可能使其具有藝術(shù)性。在表演中堅(jiān)持分幕的劇本，使用較統(tǒng)一的“國語”。以演話劇為職業(yè)，在那個(gè)時(shí)代要維持生活實(shí)在不易，就是在那樣艱難的條件下，春柳同人仍堅(jiān)持了3年時(shí)間，演出劇目共有80多個(gè)。

這些中國話劇先輩們對(duì)祖國的熱愛，對(duì)社會(huì)的關(guān)切，藝術(shù)的追求，正是當(dāng)代話劇群體最最需要的，當(dāng)下話劇市場(chǎng)的相對(duì)繁榮使得話劇人的工作環(huán)境發(fā)生了變化，追求票房似乎攀升為話劇的首要任務(wù)，這也隨之產(chǎn)生了低成本，低質(zhì)量的作品，低俗作品趕走了觀眾，造成惡性循環(huán)。

“戲劇藝術(shù)的真正生命在于演出創(chuàng)造”，再次把春柳社的經(jīng)典劇目搬上舞臺(tái)，除了感受先輩的話劇精神，對(duì)于我們反思話劇的存在價(jià)值和發(fā)展方向，都具有一定的意義。

三、關(guān)于現(xiàn)在的《家庭恩怨記》

合上劇本，出現(xiàn)在我腦海的是一幅民國初期的市井圖，人物繁雜，形態(tài)各異，仿佛是透過這扇窗，看到一個(gè)家庭，透過這個(gè)家庭，看到一個(gè)社會(huì)。那幅圖應(yīng)該是色彩濃厚的，有些陳舊，繪畫的風(fēng)格就像老上海廣告牌。在整體風(fēng)格上，既要構(gòu)建出民國初期的時(shí)代背景，生活氛圍，又要加入寫意的部分。大可不必在意是不是“像”文明戲，而是用另一種“形”傳達(dá)同一個(gè)“意”。

（一）舞臺(tái)空間。首先，舞臺(tái)空間不應(yīng)該完全是描繪性的，不以再現(xiàn)生活環(huán)境為唯一目的，因劇中現(xiàn)實(shí)環(huán)境繁復(fù)，可以采取“點(diǎn)到為止”的方法，只選擇有代表性的大道具，而這幾樣大道具最好具有可塑性，可以通用。其次，在舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)上，要找到一個(gè)體現(xiàn)出總體原則的語匯，在演出前把“窗”關(guān)上，等到開場(chǎng)時(shí)再緩緩打開，讓觀眾一點(diǎn)一點(diǎn)窺見整個(gè)畫面，結(jié)尾再緩緩關(guān)上，形成形式的統(tǒng)一感。這個(gè)裝置最好可以流動(dòng)，帶著觀眾去看。在整個(gè)色調(diào)上，應(yīng)該以昏黃古舊為主，營造出一種靜謐，壓抑的氛圍。大道具簡而化之，小道具要精準(zhǔn)，精致，能恰如其分地塑造人物，烘托氣氛，美化畫面。

（二）人物造型。首先是符合時(shí)代特征，盡顯民國特色，同時(shí)要有有自己的語匯，在局部進(jìn)行夸張，體現(xiàn)“符號(hào)化”特性。妝面稍帶些戲曲化，與服裝呼應(yīng)。早期的中國話劇是與戲曲改革密不可分的，雖然春柳社是從日本歸來延用的日本新派演劇法，但回到了中國，受到了進(jìn)化團(tuán)的影響。進(jìn)化團(tuán)的演劇與中國戲曲的藝術(shù)特色更加接近，具有濃厚的民族風(fēng)格和地方色彩，所以始終擁有文明戲的絕大部分觀眾。歐陽予倩曾經(jīng)在《回憶春柳》中談到：“我們回國以后在表演方面一直逐漸有所轉(zhuǎn)變——演的戲既然采用中國故事，根據(jù)中國的風(fēng)俗習(xí)慣，那就不可能不努力刻畫中國各階層的人物形象，久而久之，日本新派劇的影響便漸漸地淡了?！?/p>

（三）燈光。燈光在空間意義的流動(dòng)變化中起著重要作用，在本部戲中，主要是區(qū)域性布光，依靠燈光切割不變的場(chǎng)景，再就是“時(shí)空轉(zhuǎn)變”的燈光語匯，在堂子，在客廳，在花園，在深夜，在白天，在傍晚，營造一個(gè)時(shí)空的幻覺。最重要的一點(diǎn)，是希望燈光有自己的語匯，讓燈光在舞臺(tái)上說話，強(qiáng)調(diào)燈光的表現(xiàn)性元素。不拘泥于自然光邏輯，突出燈光的戲劇表現(xiàn)力，重氣氛，重心理，重烘托，重表現(xiàn)與象征，在展現(xiàn)人物心理時(shí)起到烘托作用。

（四）音樂音響。音樂在劇中起著推波助瀾的作用，因?yàn)榍懊嫠岬降闹袊缙谠拕『蛻蚯拿芮嘘P(guān)系，再有根據(jù)劇本本身所處的時(shí)代背景，我決定選用具有中國民族特色的配樂，笛子、蕭、笙，同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行伴奏，配以戲曲的鑼鼓點(diǎn)，渲染情緒，烘托氣氛。只是要用得恰當(dāng)，戲曲的鑼鼓點(diǎn)在突顯情節(jié)變化，展現(xiàn)人物心理上可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

（五）表演方式。該劇屬于現(xiàn)實(shí)主義作品，需要演員真誠地創(chuàng)造人物形象，注重人物內(nèi)心生活的真實(shí)感受，注重人物外部生活的真實(shí)細(xì)節(jié)。在此前提下，加入戲曲身段，塑造特定的人物性格，從而藝術(shù)地再現(xiàn)生活。在表演中有利于淋漓盡致地展現(xiàn)角色的心理活動(dòng)，在視覺上也有一定的美感。例如捉拿李簡齋這段戲，本身就有些滑稽，把這段行動(dòng)用戲曲身段來表現(xiàn)，在黑暗中，雙方不斷試探不斷迂回，形體上的夸張更顯出喜劇色彩。打斗的場(chǎng)面也可以順理成章的有了美感，因?yàn)閼蚯小俺薄澳睢薄白觥薄按颉倍季哂谐淌交奶攸c(diǎn)，幾個(gè)漂亮的招式就可以表現(xiàn)一陣激烈的打斗。

（六）關(guān)于人物。劇中人物男女老少一應(yīng)俱全，都具有一些“符號(hào)化”特征。整部戲都是按照小桃紅的情感脈絡(luò)進(jìn)行的，因此，要立體地刻畫。她是有情有義的，這一點(diǎn)，從她對(duì)李簡齋的態(tài)度上便可看出，從前他風(fēng)光的時(shí)候兩人要好，他敗落了，她仍不改初衷，倒貼還要和他好，這樣的舉動(dòng)絕不是一般的青樓女子做得出的。她對(duì)愛情有向往，為了心中的愛情，她拒絕別的客人，頂住來自老鴇的壓力，甚至她將自己賣給王伯良，在一定程度上也是為了心中的愛情，因?yàn)橹挥心菢?，她才能養(yǎng)得起兩個(gè)人，才能繼續(xù)和李簡齋要好。

她是一個(gè)悲劇人物，她的悲劇源于她對(duì)心中愛情的向往和執(zhí)著。她是勇敢的，她賣身，她下毒，不是為了一己私利，而是為了能和心愛的人自由相愛，這是她唯一的理想，為了這個(gè)理想她什么都敢做。她又是可憐的，她愛李簡齋，并相信對(duì)方也同樣愛著她，相信他們會(huì)有美好的未來，然而正是這個(gè)她寄托一切希望的男人出賣了她，在關(guān)鍵時(shí)刻丟下她和她的愛情理想，逃之夭夭。因?yàn)閷?duì)于李簡齋而言，她不過是個(gè)玩偶。而對(duì)于王伯良而言，她不過是一個(gè)花錢買來的物品，想怎么處置就怎么處置，所以，到了最后關(guān)頭，他可以毫不留情地殺她。

從頭至尾，實(shí)際上，小桃紅是在追求做人的尊嚴(yán)，做人的權(quán)利，然而她卻是到死也沒有得到，這是個(gè)家庭悲劇，更是一個(gè)“人”的悲劇，小桃紅是個(gè)妓女，但她更是一個(gè)“人”，一個(gè)可憐的人，一個(gè)可悲的人，是這幅市井畫中唯一立體的人。

那么這場(chǎng)悲劇的締造者又是誰呢？

參考文獻(xiàn)：

[1][日]河竹登志夫著.戲劇概論[M].中國戲劇出版社，1983：251.

[2]歐陽予倩著.歐陽予倩全集[M].上海文藝出版社，1990.

[3]丁羅男著.二十世紀(jì)中國戲劇整體觀[M].上海百家出版社，2009.

[4]張庚著.中國話劇運(yùn)動(dòng)史初稿[M].戲劇報(bào)，1954.