史密斯表演性采訪戲劇中的政治敘事

白錫漢

【摘 要】表演性采訪戲劇形式是著名非裔美國女性劇作家和演員史密斯表達(dá)種族、階級等政治敘事的特有模式。她創(chuàng)作和表演的《鏡中之火》和《暮光之城：洛杉磯，1992》戲劇通過使用這種模式呈現(xiàn)了媒體和不同族群對事件的反應(yīng)。在劇中她把敘事中所涉及問題的闡釋權(quán)交給觀眾，使得觀眾感受到種族以及與之相關(guān)的階級、性別的交互作用，從而完成她的政治敘事表演。

【關(guān)鍵詞】表演性采訪；媒體；種族；政治敘事

中圖分類號：J80 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）15-0004-03

美國著名劇作家和演員安娜·德維爾·史密斯創(chuàng)作并表演的關(guān)于美國種族和社區(qū)的代表作《鏡中之火》（1992）和《暮光之城：洛杉磯，1992》（1993）（以下分別簡稱《鏡》《暮》）均獲得奧比獎，它們聚焦于民族問題和社會變革，分別以剛剛發(fā)生在布魯克林的皇冠高地和洛杉磯種族沖突引起的騷亂為背景，運用對來自爭論各方的個體采訪作為文本的中心單位，然后通過拼貼這些采訪，讓它們重新出現(xiàn)在只有史密斯自己一人表演的舞臺上，以揭示媒體和不同種族及階層對騷亂及其后果的反應(yīng)。史密斯的這種戲劇模式即是諾曼·鄧金所謂的“表演性采訪”[1]戲劇形式。由于她的劇中涉及到媒體和敏感而復(fù)雜的種族問題，因而她的戲劇敘事模式具有政治色彩。鄧金認(rèn)為，史密斯選擇表演性采訪作為敘事方式本身就是政治性的敘事，是“把世界帶進戲劇的一種方法”[1]， 而史密斯也坦承她的戲劇“是帶有政治性的。主要是因為我的種族和性別。我不張嘴說話就表明我是帶有政治性的?！盵2]150通過提供一系列不同群體和個體對兩地騷亂事件的不同視角，史密斯在劇中把多重往事與現(xiàn)在和將來聯(lián)系在一起，把敘事造成的對媒體和種族的闡釋權(quán)置入觀眾的手里，使得觀眾看到歷史中形成的種族以及與之相關(guān)的階級、性別的交互作用。

一、斯密斯的表演性采訪戲劇

既是劇作家又是戲劇表演家的史密斯，她的創(chuàng)作和表演明顯具有自己獨特的創(chuàng)新性。她的表演性采訪戲劇形式是她進行種族、性別、階級等政治敘事的特有模式，它在素材上繼承了文獻劇的創(chuàng)作特點，表演上又呈現(xiàn)了單人表演劇的特色。先前的文獻劇大多只關(guān)注歷史事件，在時間上有一定滯后性，而史密斯的這兩部作品重視當(dāng)下發(fā)生的重大新聞事件，并緊密圍繞事件中民眾最關(guān)心的種族沖突問題展開，都是在事件剛剛發(fā)生時便介入對個體的調(diào)查采訪，然后在最短時間里借助戲劇形式呈現(xiàn)在舞臺上，引起公眾對事件本質(zhì)的反思。《鏡》和《暮》中的敘事通過一系列采訪片段重建了剛剛發(fā)生的事情，它們揭示了人物對現(xiàn)實中事件的觀點以及對這些觀點修正所運用的處理方式。

在創(chuàng)作和表演中，史密斯混合了采訪技巧和借助表演闡釋語言與思想的藝術(shù)。她采訪經(jīng)過精心挑選的事件的參與者和旁觀者，以及事件受害者和媒體前的觀眾，然后反復(fù)聽采訪錄音，捕捉受訪者的音調(diào)變化和節(jié)奏，以及背后隱藏的東西，再借助采訪錄音、剪輯、人物介紹、幻燈片、音調(diào)和身勢變化，以及音樂、發(fā)型和帽子的變換，史密斯獨自一人在兩個劇中飾演超過60位男性和女性角色，完成一系列獨白，重現(xiàn)受訪者。每一個獨白都描述一個不同的角色，每個角色的組合編排也暗示了他們呈現(xiàn)方式的不同與態(tài)度和觀點情感的差異。獨白和觀點的逐漸累積創(chuàng)建了特定的、融合式的主題。作為表演者，她又是唯一在場的角色，是整個表演的基礎(chǔ)，又是把受訪者的聲音，以及隱藏在這些聲音背后的對事件的看法傳輸給觀眾的中介。她表演這些片段，表達(dá)受訪者的觀點，而觀眾需要認(rèn)真聽，認(rèn)真觀察服飾的細(xì)微變化、場景的調(diào)整、標(biāo)題字幕的投影等，才能把這些片段聯(lián)系起來。因此，她的聲音承載了劇中人物即受訪者的特點，但又明顯保持了個人特征。當(dāng)史密斯把這一過程展示給觀眾，把觀眾角色轉(zhuǎn)變?yōu)槭录l(fā)生時的目擊者角色時，史密斯呈現(xiàn)并完成了她的這種自我構(gòu)建的政治敘事表演。

二、關(guān)于媒體的政治敘事

本來媒體的原聲播出片段和攝影機鏡頭有望使觀眾更接近最終的真相，但是史密斯的看法是媒體常常把觀眾從真相推得更遠(yuǎn)，因為媒體報道是有目的有選擇的，報道永遠(yuǎn)不可能是事實真相的全部。有關(guān)兩地事件的許多畫面在全美三大電視新聞網(wǎng)和有線電視臺反復(fù)播放，這些畫面逐漸成為事件的固定敘事，被作為完整的歷史證據(jù)不斷地傳遞給電視機前幾百萬其他觀眾。然而這些證據(jù)并不完整。電視和印刷媒體把引發(fā)兩地騷亂沖突的復(fù)雜問題簡單化，強調(diào)了沖突的兩極化本質(zhì)。騷亂中暴力形象不受任何限制，持續(xù)出現(xiàn)在公共領(lǐng)域，暴徒成了世界關(guān)注的焦點。媒體的這種處理方式使得“更有可能把責(zé)任和過失歸咎于像搶劫者這樣的個體或者群體身上”[3]103，因為騷亂時他們就出現(xiàn)在屏幕上。這意味著媒體報道會導(dǎo)致人們片面地隨意下結(jié)論。從《鏡》中猶太教徒馬拉默德的獨白到黑人激進分子夏普頓對帶有偏見的媒體表征的抨擊，再到《暮》中黑人會計師米勒對記者莫耶就搶劫所作評論的暴怒，以及韓裔對媒體和社會的質(zhì)疑，史密斯不斷吸收并組合材料，這表明她的表演具有反對媒體的特征。

不同于媒體，史密斯的方法強調(diào)的是主題式的。這種方法通過史密斯自己的身體盡可能多地把事件中多方有爭論的聲音表現(xiàn)出來，在整體中呈現(xiàn)不同的觀點，引導(dǎo)人們把社會當(dāng)作一個整體來分析。這是大眾媒體所不能的。史密斯在《鏡》中對猶太教徒馬拉默德的表演充分說明了這一點。在三分鐘的表演中她用了一個主題：“在皇冠高地發(fā)生了什么？”并讓主題在三個敘述框架中不斷延伸，以引發(fā)人們思考導(dǎo)致沖突的社會根源。馬拉默德首先指責(zé)媒體未能清楚說明黑人騷亂者不是來自于皇冠高地這一事實，就騷亂者身份給出了錯誤的信息，騷亂者參加騷亂的目的是想上電視，對全世界宣告他們的欲望。接下來敘事框架發(fā)生了變化：誰應(yīng)該為皇冠高地的騷亂負(fù)責(zé)？按照馬拉默德的理解，應(yīng)該是激進分子夏普頓牧師及其帶來的人，以及紐約時報上第20頁報道的那些“讓你在晚上懷孕而第二天早上不知道你是誰”[4]123的人。然而，他對事件和他人的看法又受到了印刷媒體和電視媒體的影響，對騷亂者身份的描述是基于媒體報道。當(dāng)史密斯的主題促使馬拉默德仔細(xì)思考導(dǎo)致暴力爆發(fā)的更深層次的原因時，敘事框架第三次發(fā)生了變化：“（幾乎是耳語）如果你坐在門廊前，天很熱很熱，而你又沒有錢，你無所事事打發(fā)時光，某人說，‘快點，你想去參加騷亂嗎？”[4]124主題的不斷疊加在敘事中抵制媒體的報道，最后形成更大的主題，即導(dǎo)致暴力的更深層原因是社會內(nèi)部固有的貧窮和缺乏就業(yè)機會。

三、關(guān)于種族的政治敘事

媒體從種族對抗角度理解兩地的騷亂，把它們分別簡化為黑人與猶太人、黑人與白人之間的沖突。事實上，兩地的騷亂遠(yuǎn)不只這些種族間的沖突。史密斯的戲劇模式復(fù)雜化了“我們”和“他們”的分類，探討了什么是種族，以及種族與性別或階級的相互作用。她在兩劇中對敘事的定位既強調(diào)了事件中不同種族間的矛盾，又突出了同一種族內(nèi)部個體間的差異，以及個體對同一件事的不同理解，這些差異根深蒂固地存在于年齡、性別、階級及個人經(jīng)驗之中。隨著戲劇發(fā)展，史密斯不再把種族作為一個穩(wěn)定的概念，而是把它重構(gòu)為一種動態(tài)的表現(xiàn)形式。兩個劇作都開始于一系列的種族探索。就《暮》而言，史密斯認(rèn)為，緊隨在黑人羅德尼·金裁決后的洛杉磯騷亂是“那些事件中的一個，這些事件能夠引起公眾去反思，正如他們時不時所做的那樣，種族問題是我們國家需要面對的最重要的問題之一?！盵2]159

在《鏡》中，史密斯把諸多話語放在了與黑人和猶太歷史相關(guān)的背景中，創(chuàng)造了一種在現(xiàn)實場合原本不可能存在對話，但這種對話是敵對的。無論是黑人還是猶太人，他們彼此指責(zé)對方，大多數(shù)人物都很情緒化，在猶太大屠殺歷史背景中，赫克特的獨白“烤爐”似乎是指納粹集中營的焚尸爐，引起了對猶太人的苦難聯(lián)想，但黑人對猶太人羅森鮑姆的葬禮給予嘲弄，包括“殺死猶太人”和“把他們再扔回到烤爐”[4]86。猶太教居民馬拉默德的敘述指責(zé)黑人激進分子夏普頓牧師是這場騷亂的禍?zhǔn)?；俄裔猶太教奧斯特洛夫的敘事表明皇冠高地騷亂是另一場猶太大屠殺，猶太教徒們從“制造大屠殺”角度描述領(lǐng)導(dǎo)暴亂的黑人領(lǐng)導(dǎo)者卡爾森和夏普頓，認(rèn)為他們具有根深蒂固、已有幾個世紀(jì)之久的反猶太主義行為。

在喚起黑人奴役身份和猶太人大屠殺歷史創(chuàng)傷的故事敘事中，皇冠高地的黑人和猶太人具有共同的痛苦經(jīng)歷，但是他們都堅持認(rèn)為自己的痛苦才是唯一性的，而對另一種族的創(chuàng)傷具有排他性。猶太人杰弗里斯和黑人默罕默德都承認(rèn)奴隸制是美國黑人歷史的起點，與被抹去的歷史主題相吻合。在談到1977年的微系列劇《根》如何對奴隸制和販賣黑奴的中間通道不重視時，杰弗里斯還表現(xiàn)出了他的狂怒，默罕默德也認(rèn)為奴隸制通過抹去黑人對故鄉(xiāng)的記憶使得美國黑人成為健忘癥受害者。這本來是兩個種族在痛苦經(jīng)歷認(rèn)同上邁出的可喜的一步。然而，默罕默德認(rèn)為，在掠奪和販賣黑奴中白人奪去了黑人幾百萬的生命，而猶太人也是白人。他的敘事不僅否定了猶太人曾遭受的苦難經(jīng)歷，而且把猶太人看成普遍意義上的白人，解讀為黑人的壓迫者。通過把兩個歷史敘事并置，史密斯強調(diào)了當(dāng)種族群體被隔離和固定在他們自己的身份中時，他們難以跨越自己的種族歷史故事來理解其他種族群體。這樣的固執(zhí)“最終可能以沖突行動而結(jié)束，但這個行動從不包括解決問題的行動，因而是阻隔而不是喚起同情和正義”。[5]

《暮》的敘事同樣揭示了種族沖突的復(fù)雜性。表面上沖突是黑人與白人警察之間，但實際遠(yuǎn)非如此?！芭量艘患摇钡钠伪憩F(xiàn)了韓裔在街道襲擊余波后的創(chuàng)傷：沃爾特·帕克的東方和歐洲藝術(shù)品相結(jié)合的現(xiàn)代加州之家暗示了這家人在跨文化方面的成功，然而，在洛杉磯騷亂期間他們的商店被夷為平地，帕克所遭受的永久性大腦損傷令他妻子質(zhì)疑美國承諾。西班牙裔居民也遭受著與他們同樣的痛苦。墨西哥裔畫家薩拉斯訴說白人老師常常讓他感到低人一等，50年來他憎恨白人警察，因為曾經(jīng)的遭遇讓他失聰。木材銷售商門吉瓦描述他被兩個黑人和白人國民警衛(wèi)隊在街頭暴力中踢傷，而他當(dāng)時只是旁觀者。

族群間積久的矛盾導(dǎo)致了更深的互不信任和孤立感。黑人活動家保羅·帕克爾對這么多的韓裔商店被焚燒感到高興，因為韓國人就像白天里的猶太人，對黑人只有剝削。非裔會計師米勒同樣為洗劫韓國人經(jīng)營的商店行為辯護，聲稱黑人被韓裔忽略，后者只在經(jīng)濟方面看到他們，只尊重走進韓裔商店給他們錢的人。種族偏見和敵視使黑人只看到韓裔及亞裔的財富，卻沒有意識到他們的勤勞和艱辛。另一方面，韓裔韓楊蘇女士則質(zhì)疑美國的公平與權(quán)利，感到價值被貶低，認(rèn)為黑人什么都不干卻能獲得社會福利，而她的民族卻被已經(jīng)承認(rèn)黑人權(quán)利的美國社會拋棄、遺忘：“我意識到韓國移民被這個社會遺忘，我們什么都不是。我們權(quán)利是什么？是不是因為我們是韓國人……為什么我們被遺忘？”[6]245白人女記者圖恩在觀看白人卡車司機丹尼被一群黑人毆打的錄像時，她看到了種族間的孤立和隔閡轉(zhuǎn)化成憤怒和偏見，認(rèn)為這已不再是她心中的美國了。史密斯讓來自于不同社區(qū)和族群的一個男人和三個女人共同訴說同樣的憤怒和孤立感，而當(dāng)這些感受未被對方理解時，它們就固化成種族障礙和刻板成見，而不是交流的橋梁紐帶。

種族問題的復(fù)雜性不僅體現(xiàn)在種族間，還體現(xiàn)在族群內(nèi)部以及個體對身份的認(rèn)知上。史密斯把20世紀(jì)60年代中產(chǎn)階級背景中的黑人喬治·沃爾夫的獨白敘事與一位20世紀(jì)90年代皇冠高地的海地黑人女孩的并置充分表明種族對話以及與之相關(guān)的階級、經(jīng)驗之間對話的復(fù)雜性。兩個敘事都涉及到“黑人性”，但黑人性意味著什么對兩人卻不相同。在海地少女的敘事中，學(xué)校的經(jīng)歷讓她對種族概念感到迷茫。雖然班上每個人都是黑人，但他們都有不同的移民背景，相互不交流。相反，史密斯對沃爾夫的設(shè)定強調(diào)他的“黑人性”不僅與他的膚色相關(guān)，而且與他的階級和性別相關(guān)，他是一個中產(chǎn)階級、受過良好教育的黑人男性。然而，史密斯在沃爾夫的內(nèi)心發(fā)現(xiàn)了人物及歷史的復(fù)雜性。在沃爾夫思想深處，他的黑人性來自于被隔離的、中產(chǎn)階級社區(qū)的自我感知，他拒絕白人社會強加給他的種種定義，然而他意識到現(xiàn)實中黑人性的確是由白人性定義的。

四、關(guān)于族群跨界對話

自始至終，史密斯都致力于不同族群如何跨越族群界限，構(gòu)建彼此間的對話，從而形成一個真正的社區(qū)。皇冠高地和洛杉磯兩地的騷亂都發(fā)生在社區(qū)，積久的族群緊張關(guān)系點燃了長期存在的積怨和憤怒。不同族群雖然共同生活在同一社區(qū)或者彼此相鄰，但彼此都用懷疑的眼光看待對方，聽不到彼此的聲音。史密斯的戲劇設(shè)計表明，經(jīng)受了一連串的心理和身體的痛苦，雖然族群間依然存在巨大的差異，彼此指責(zé)對方，但當(dāng)這些差異通過戲劇置于同一個空間，它們揭示了在人們的情感深處并不排除相似性。群體中的每個個體都表達(dá)了一種同樣的孤立感，既孤立于美國其他群體，又孤立于“美國夢”，但都在呼吁公正。史密斯不希望這種孤立感和存在于族群之間及其內(nèi)部的眾多分歧助長種族仇恨和陳規(guī)形象，而是希望成為交流的橋梁紐帶。于是，她的身體表演成為消除差異的橋梁，成為連接她自己與她所刻畫的人物、個人與群體歷史和張力的橋梁。這也是史密斯的政治姿態(tài)。她在在其劇作中的政治姿態(tài)就是“把這些多樣性的獨白，把這些不能解決的悲劇性的矛盾觀點變成了一種舞臺對話，這種對話本身變成了一種烏托邦式的表演行為，一個短暫性的‘有所作為的世界，在這個世界中，像跨種族、跨性別、跨信仰、跨文化這樣的對話或許成為可能。”[2]160對于史密斯，“皇冠高地和洛杉磯的悲劇是沒有人能夠跨越臺詞講話。未來社會要求我們有能力這樣做的人。”[2]161通過從數(shù)百小時的采訪磁帶中挑選類似的內(nèi)容，史密斯鼓勵這樣的跨界。盡管她的人物沒能跨越界限講話，但他們的話語揭示了他們相同的怨恨和期望，甚至一些視為敵人的人物也擁有相似的觀點?！赌骸分械陌兹说つ嵯霌碛幸粭澐孔樱锩嬗幸粋€房間存放騷亂紀(jì)念品供人們參觀，“這將是一個快樂的房間”，有“愛和同情”而沒有“膚色問題”，而且“上帝樂意，這會發(fā)生的?！盵6]112黑人帕克爾也想擁有一棟類似的房子供人們參觀有關(guān)騷亂的剪報和其他的紀(jì)念品，“上帝樂意。”[6]177一個具有紀(jì)念意義的房間意象、對未來參觀充滿希望的遠(yuǎn)景、神圣的祈禱等形式跨越了丹尼和帕克爾種族之間的巨大差異，將他們緊密地聯(lián)系在一起。

五、結(jié)語

史密斯并不只是在這兩部劇中運用了表演性采訪戲劇形式；在她的《在路上》系列劇中這種模式同樣是最主要的表現(xiàn)方法，只是這兩部劇作的主題內(nèi)容更具代表性和相似性。不容置疑的是，史密斯在她的戲劇創(chuàng)作和表演中都在盡最大努力創(chuàng)造一個多種獨白和角色可進入的公共空間，使得她表演的那些本來不相干的人物彼此交談，表達(dá)各自對種族以及與之相關(guān)問題的觀點，從而共享這個空間。這個空間里的聲音、動作、視角、敘事等不是緊密相扣的整體，而是碎片式的，需要詮釋。斯密斯把這個任務(wù)交給劇中受訪者和劇院中的觀眾，由此把觀眾角色轉(zhuǎn)變?yōu)槭录l(fā)生時的目擊者角色，史密斯因此也完成了她自我構(gòu)建的政治敘事和表演。

參考文獻：

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