電影《芳華》的多重審美維度解析

田華 黃露

【摘 要】電影作為一種綜合藝術(shù)的表現(xiàn)形式，通過(guò)視聽以及一定的審美活動(dòng)來(lái)傳達(dá)和感受藝術(shù)所展現(xiàn)的內(nèi)容。馮小剛導(dǎo)演的《芳華》是一部充滿人文情懷的追憶電影，講述了特殊背景下文工團(tuán)里一群正值芳華的青春少年的成長(zhǎng)和充斥著變數(shù)的人生命運(yùn)的故事。讓特殊年代的殘酷話語(yǔ)下表現(xiàn)出純粹而美麗的青春和所屬的眾多內(nèi)涵。文章從別致的敘事視角，亦莊亦彩的視覺(jué)造型，深切的人文關(guān)懷三個(gè)審美維度出發(fā)，分析影片《芳華》的審美價(jià)值，達(dá)到對(duì)當(dāng)下文藝國(guó)產(chǎn)片正確發(fā)展方向的把握。

【關(guān)鍵詞】審美；敘事視角；視覺(jué)造型；人文關(guān)懷；文藝國(guó)產(chǎn)片

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）11-0097-03

《芳華》根據(jù)嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《你觸摸了我》（《芳華》）改編，在特殊時(shí)代背景下，講述了一群正值青春的芳華年少在軍隊(duì)文工團(tuán)里發(fā)生的故事，勾勒出特殊時(shí)代下在芳華年紀(jì)里盛放的青年形象。影片是以大量的鏡頭語(yǔ)言來(lái)構(gòu)建這個(gè)群體，旁觀者蕭穗子、質(zhì)樸善良默默奉獻(xiàn)的劉峰、純潔倔強(qiáng)的何小萍、膽小懦弱虛榮者林丁丁、張揚(yáng)跋扈的郝淑雯。每一個(gè)人物都是這個(gè)特殊時(shí)代集體中的一個(gè)側(cè)面，無(wú)論多么甚微的小事都可以上升為關(guān)系到人生命運(yùn)和政治前途的大事。《羅杰·艾伯特影評(píng)網(wǎng)》的影評(píng)人西蒙·艾布拉姆抱怨這部電影“無(wú)齒的多愁善感和歷史修正主義。”[1]在外國(guó)人眼里這部電影是錯(cuò)置的普世價(jià)值。一部藝術(shù)作品并不能博得每個(gè)人的喜歡。這個(gè)需要基于時(shí)代去考慮，以現(xiàn)在的眼光看待三十四年前所發(fā)生的故事。電影中所發(fā)生的大都是他的生活經(jīng)歷，他覺(jué)得拍一個(gè)東西，一定是從生活經(jīng)歷里長(zhǎng)出來(lái)的。馮小剛在《芳華》里放大了記憶，但這個(gè)記憶是有根的。“眼光”被局限，立場(chǎng)的不同使得這部電影引來(lái)熱議，它成為2017年末一部現(xiàn)象級(jí)電影，電影《芳華》散發(fā)出那個(gè)空前浩劫的時(shí)代青春的氣息，再現(xiàn)了文工團(tuán)特殊的生活環(huán)境，西南邊陲的反越自衛(wèi)戰(zhàn)，退伍軍人英雄在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的凄涼遭遇。通過(guò)陌生化的敘事視角，亦莊亦彩的視覺(jué)造型，對(duì)人物的命運(yùn)聚焦與關(guān)懷，從這三個(gè)方面引起更多的人了解并關(guān)注歷史，關(guān)注“人”，思考人性。在這種際遇下，它是純粹、美麗而殘酷的。

一、“陌生化”效果的敘事視角

“陌生化”效果的敘事視角是《芳華》這部影片鮮明的審美特色之一。陌生化又稱“反?；薄捌娈惢?。這一概念由俄國(guó)文學(xué)評(píng)論家什克羅夫斯基提出，“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣，藝術(shù)的手法是事物的“反?；笔址?，是復(fù)雜形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！盵2]影片借助蕭穗子這個(gè)女性視角來(lái)對(duì)一個(gè)特殊歷史片段進(jìn)行“回窺”?！耙暯恰币辉~源于拉丁語(yǔ)“perspective”，原義是“透視”，即觀察者以某一角度作為觀察點(diǎn)進(jìn)行觀察行為的方式。既為觀察者的行為方式，則必定存在一個(gè)視角化的選擇問(wèn)題。[3]美國(guó)著名的劇作家羅伯特·麥基在其著作《故事》中指出過(guò)，電影的創(chuàng)作者不僅要著眼于故事的本身，更要思考采用何種方式將故事講出來(lái)。影片的敘事視角頗為復(fù)雜，蕭穗子不僅是故事的親歷者、旁觀者也是回顧者。開篇主題曲先入，伴隨著第一人稱“我”蕭穗子開始講述這個(gè)發(fā)生在文工團(tuán)的故事。影片中蕭穗子“我”的12次敘述都承擔(dān)著其應(yīng)有的敘事功能，在影片開篇，回顧者“我”的敘述中交代了故事背景、故事主人公是劉峰和何小萍。在14分鐘處，何小萍進(jìn)入文工團(tuán)這個(gè)集體，參與者“我”開始講述何小萍的人物前史。在20分鐘處，由旁觀者“我”來(lái)解開“軍裝事件”的懸念。在38分鐘處，由回顧者“我”交代時(shí)代背景，一話帶過(guò)1976年發(fā)生的重大事件。在50分鐘處，由參與者“我”闡述劉峰這個(gè)人設(shè)，在63分鐘處。由旁觀者“我”闡述詮釋林丁丁的想法。67分鐘處，劉峰被下放，參與者“我”對(duì)何小萍的心理闡述。在73分鐘處，回顧者“我”為何小萍推辭主演而揣摩她的想法。在85分鐘處，為劉峰推辭救助而揣摩他的想法。在101分鐘處，參與者“我”的情書事件，交代“我”的內(nèi)心感受。111分鐘處，文工團(tuán)解散，回顧者“我”交代社會(huì)變革。結(jié)尾處，敘述“未來(lái)”的事（畫面未呈現(xiàn)）。故事的結(jié)構(gòu)是線性的，按照故事發(fā)展的順序，從“我”的12次敘述中可以大致了解到“我”蕭穗子這種敘事視角所帶來(lái)的藝術(shù)魅力與藝術(shù)缺陷。這種“旁觀者、回顧者、參與者”三種眼光交替作用的形式給觀眾帶來(lái)新奇的觀看體驗(yàn)，它在審美距離上處理得得當(dāng)。然而，這種限制性敘事的態(tài)度，最容易凸顯現(xiàn)場(chǎng)感，藝術(shù)的真實(shí)性，無(wú)論是在直面現(xiàn)實(shí)還是還原歷史的過(guò)程中，都體現(xiàn)了“我”在敘事時(shí)的在場(chǎng)性、親歷性和反思性。相對(duì)全知視角，人物有限視角往往更具陌生化效果。它的藝術(shù)魅力在于它的陌生化效果。人們認(rèn)識(shí)與把握世界的方式是復(fù)雜的，包括感受與體驗(yàn)。這種陌生化敘事視角能打破觀眾的慣性思維，降低觀眾的期待值，這是與其它電影中陌生化敘事效果所不同之處，如《城南舊事》《忠犬八公》都力圖提升觀眾的期待值，設(shè)置懸念。然而《芳華》它像一部娓娓道來(lái)的歷史，它需要有一個(gè)視角，不但充當(dāng)著限制性視角也充當(dāng)著全知視角。反之，這樣的設(shè)計(jì)是有缺陷的。觀眾以“我”這一人物的眼睛去觀察，原則上將會(huì)傾向于接受有這一人物所提供的視角。并且容易造成視角錯(cuò)位與視角越界。影片中有好幾處表現(xiàn)女兵洗完澡擦頭發(fā)的鏡頭，在泳池里游泳，女性身材的展示無(wú)疑是某個(gè)“男性”的視角。違背了“我”講述者的限制視角，造成了視角越界。針對(duì)六七十年代人這一群體，“我”的敘述是客觀的，因?yàn)檫@群人親身經(jīng)歷過(guò)那個(gè)大時(shí)代。針對(duì)青年的受眾，“我”的敘述既是客觀的又是主觀的，客觀交代時(shí)代背景，人物前史，主觀站在“當(dāng)今”角度揣摩當(dāng)時(shí)人物的心態(tài)，由“我”說(shuō)出情節(jié)的走向，淡化懸念，給不清楚這段歷史的群體會(huì)造成先入為主的觀念，被強(qiáng)行帶入的感覺(jué)，造成敘事上的割裂。

二、亦莊亦彩的視覺(jué)造型

亦莊亦彩的視覺(jué)造型是這部電影最突出的審美特色。影片所塑造的“年代感”很強(qiáng)，具有整體性和逼真性。它是莊重的也是絢麗多彩的。細(xì)節(jié)的安排、表演、視聽都達(dá)到高度的契合。文工團(tuán)大院里的布置，小黑板上所論述的中國(guó)共產(chǎn)黨、練功房里的紅色話語(yǔ)、大街小巷中的紅色標(biāo)志；軍裝與舞服都是那個(gè)時(shí)代所流行與特有的；在影片最后所呈現(xiàn)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的90年代，人物的服裝具備時(shí)代的氣息，牛仔褲、牛仔衣，長(zhǎng)絲襪、高跟鞋；街道上的老式自行車與小轎車等若干個(gè)小細(xì)節(jié)對(duì)年代感的塑造，可看出導(dǎo)演的用心良苦與他所要表現(xiàn)特殊時(shí)代下的追憶與深切的人文關(guān)懷。電影里一段段熟悉的紅歌譜曲成宏偉的交響樂(lè)，有力地襯托起時(shí)代的氛圍，噴薄而出的情感也令觀眾激昂高亢。影片開場(chǎng)便是音畫同步，紅色歌曲與墻上一幅大大的紅色毛主席的畫像，與《陽(yáng)光燦爛的日子》有相同處，一開篇是毛主席揮手的雕塑，一個(gè)拉鏡頭把畫面撐開，此片亦如是。烙上時(shí)代的痕跡，故事便從這發(fā)生。無(wú)論是在跳《沂蒙頌》、《草原上的女民兵》、拉練演出，還是軍隊(duì)訓(xùn)練，每個(gè)角色所著的軍裝質(zhì)地的完好、神態(tài)與動(dòng)作使得每個(gè)角色都高度復(fù)原出那個(gè)時(shí)代軍人的風(fēng)貌。在劉峰被叫出去在街上捉從食堂跑出去的豬這場(chǎng)戲中，龐大的人群敲鑼打鼓，高高舉著毛主席的畫像，喊著“毛主席萬(wàn)歲”。劉峰穿梭在人群中追豬，一個(gè)嚴(yán)肅的游行與捉豬行為形成觀感上的反差，以一種隱喻有趣的方式回避了那個(gè)殘酷的時(shí)代，而換來(lái)文工團(tuán)里有趣的事。1976年毛主席去世以一塊黑布遮蓋大畫像這種頗具震撼力的手法來(lái)委婉表達(dá)文革的結(jié)束，“四人幫”的粉碎，畫面中黑布的墜落隨著無(wú)聲源音樂(lè)打鼓的敲擊聲有節(jié)奏地落下，以俯拍、仰拍、特寫、中景四種拍攝角度來(lái)表現(xiàn)。不過(guò)多闡述、不拖沓，處理得恰到好處。影片大多使用了運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，在長(zhǎng)鏡頭下配合著具有年代感的音樂(lè)，營(yíng)造出一種懷舊、追憶的情感而又純粹和殘酷。在影片開頭舞蹈演員排練《草原上的女民兵》這場(chǎng)戲中，自然光占大比例，陽(yáng)光正好，畫面唯美而溫暖。以“我”蕭穗子為主的舞蹈演員配合著有聲源音樂(lè)跳著，鏡頭沒(méi)有被割裂，以全知視角展現(xiàn)舞蹈演員的舞姿，慢慢地過(guò)渡過(guò)去，展現(xiàn)音樂(lè)的出處——文工團(tuán)樂(lè)隊(duì)，以特寫的方式交代出影片一較重要的角色——拉手風(fēng)琴的郝淑雯。在文工團(tuán)解散時(shí)，以同樣的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，依次過(guò)渡過(guò)去，展現(xiàn)每個(gè)人物，這個(gè)集體的狀態(tài)，伴隨著現(xiàn)場(chǎng)歌聲、手風(fēng)琴聲畫面色彩也冷淡了下來(lái)，營(yíng)造出一種傷感和不舍的氣氛。前后對(duì)比明顯，文工團(tuán)被時(shí)代所拋棄，人各奔東西，這是殘酷而又無(wú)奈的。影片中那個(gè)長(zhǎng)達(dá)六分鐘的戰(zhàn)爭(zhēng)長(zhǎng)鏡頭，“白蝴蝶”聲音沉默之后到槍聲迭起，鏡頭一直跟著劉峰，血漿崩裂、尸體、塵土漫天，極具畫面感，很好地詮釋了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。音樂(lè)、畫面、人物是融為一體而不可分割的，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的安排，使得觀眾不會(huì)出戲。

三、命運(yùn)與人性的深度聚焦

對(duì)殘酷話語(yǔ)下的青春以及對(duì)人物命運(yùn)與人性的深度聚焦是影片最重要的審美主題。影片具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，它的情感真實(shí)，因此它賺到了許多眼淚。馮小剛拍攝的題材很多，如災(zāi)難、都市生活、戰(zhàn)爭(zhēng)題材等，每部電影描述的核心都是生活在特定年代的小人物，展現(xiàn)出深切的人文關(guān)懷。電影市場(chǎng)上也充斥著馮小剛喜歡打感情牌的靡靡之音，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，他的觀眾是最多的。他的電影所透露出的關(guān)懷是符合普通勞苦大眾的審美和社會(huì)需求，多了一份真實(shí)。在《芳華》中，也不例外。影片前半部分在剖析文工團(tuán)這個(gè)集體，人物角色并不鮮明，因?yàn)橛捌鶐?lái)的情感濃度所形成的感染力要大于人物形象的深度。何小萍被集體所排擠，嚴(yán)歌苓曾說(shuō)：“人群迫害別人是免除自己被迫害，是延續(xù)自己被迫害的時(shí)限，從而建立一個(gè)短暫的安全期，所以從眾去迫害一個(gè)可迫害的對(duì)象，是人性中尋求安全的本能?！盵4]在一個(gè)集體中總有一個(gè)被排擠的對(duì)象，當(dāng)何小萍打著手電筒在床上寫著給勞改場(chǎng)親生爸爸的信時(shí)，觀眾從同情她而轉(zhuǎn)向一個(gè)更高的層次，從而加深對(duì)這個(gè)集體的厭惡性，這是一種真實(shí)的觸感。劉峰有七情六欲，他會(huì)跟普通人一樣講臟話，但他在眾人心中成為了一個(gè)象征，他是從石碑走下來(lái)的活雷鋒，同時(shí)，他也是這個(gè)集體的一面鏡子，映照出其他人的黑暗面，從一開始這個(gè)集體就把他懸置了，把他的好當(dāng)作理所當(dāng)然?！坝|摸事件”后，幾乎揉碎了他今后的整個(gè)人生。不僅是集體的放逐，也是劉峰一個(gè)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，去參軍來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。劉峰被集體的放逐，同時(shí)也是人們遺失的善良和美好。在劉峰被下放時(shí)，只有何小萍大聲地喊“明天我去送你”，何小萍的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，她裝病拒絕跳主角。影片中說(shuō)道：“一個(gè)始終不被善待的人，最能識(shí)別善良，也最能珍惜善良?！边@也是影片所要傳達(dá)的精神內(nèi)涵，反傳統(tǒng)意義表現(xiàn)讓人深思，即便是善良，在激蕩的時(shí)代也顯得如此卑微與不堪，凄美卻殘酷。兩個(gè)被集體拋棄的人互相珍惜。影片后半部分側(cè)重在戰(zhàn)爭(zhēng)之后個(gè)體的命運(yùn)。隨著時(shí)代的走遠(yuǎn)，只有劉峰何小萍還在留戀曾經(jīng)的時(shí)代，一個(gè)殘了，一個(gè)瘋了，一起坐在長(zhǎng)椅上訴說(shuō)著他們的芳華。在長(zhǎng)椅上，何小萍說(shuō)出了憋在心中很久的話，不是“我愛(ài)你，我喜歡你”而是“能抱抱我嗎？”這是比男女之愛(ài)更高層次的感情那種惺惺相惜的戰(zhàn)友之情和淡定的灑脫之情，從青春年少到中年時(shí)代，他們彼此已達(dá)到靈魂上的惺惺相惜，體現(xiàn)出人與人之間最珍貴的情感，這些都深深喚起了觀眾的同情心和同理心，引發(fā)更深層次的情感體驗(yàn)與心靈碰撞。只有劉峰與何小萍去烈士陵園看望與敬酒，他們代表著導(dǎo)演的態(tài)度應(yīng)該銘記那些為國(guó)捐軀的英雄，他們不應(yīng)該被遺忘和被忽略。馮小剛也說(shuō)這是他的一種情感的需要，他始終以一種飽滿的情感來(lái)講述這個(gè)故事，不管這個(gè)回憶被夸大與否。

四、對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的啟示

《芳華》的意義是大于它作為電影本身的。這部2018年的賀歲電影為當(dāng)今“娛樂(lè)至死”追求視聽震撼潮流下的電影開啟了一個(gè)新領(lǐng)域。三周突破12億大關(guān)的《芳華》無(wú)疑給電影行業(yè)打入一針強(qiáng)心劑。電影市場(chǎng)需要像《芳華》這樣具有人道主義和體現(xiàn)正面美學(xué)價(jià)值的作品，馮小剛正是用自己的影像來(lái)對(duì)生活、歷史本體的復(fù)雜性加以展示，這不僅是他所選擇的對(duì)電影的態(tài)度，也是一種對(duì)健康電影市場(chǎng)的渴望訴求。相信未來(lái)的中國(guó)電影市場(chǎng)將有更多的真情實(shí)感堅(jiān)持文藝為人民的思想的好作品出現(xiàn)。這部電影或許有缺陷，但它值得去銘記。就如《綜藝》的影評(píng)家李美琪所說(shuō)，即使中國(guó)的千禧一代沒(méi)有時(shí)間留給老時(shí)代的主題，一大群年長(zhǎng)的觀眾集體分享馮小剛的懷舊感，應(yīng)該給予這部史詩(shī)電影衷心的支持。[5]

參考文獻(xiàn)：

[1][5]劉裘蒂.美國(guó)人看《芳華》：錯(cuò)置的普世價(jià)值[N].金融時(shí)報(bào)，2017-12-27.

[2]汪少華.詩(shī)歌中的視角空間與文化想象[J].福建外語(yǔ)，2002（04）.

[3]什克羅夫斯基等.俄國(guó)形式主義文論選[M].北京：三聯(lián)書店出版社，1989.

[4]嚴(yán)歌苓.我們被“平凡即偉大”的價(jià)值觀誤導(dǎo)了[N].中華讀書報(bào)，2017-07-26（18）.