當(dāng)代電子媒介傳播下的大眾娛樂音樂表演初探

方 偉

（中央音樂學(xué)院 北京 10031）

20世紀(jì)80年代初，流行音樂幾乎是一夜之間傳遍了全國大街小巷。它們以柔美的旋律、溫婉的唱法而沁人心脾，除了根深蒂固的革命歌曲“情結(jié)”外，滿足了人們合乎情理的情感追求。從臺灣鄧麗君的歌曲，到1984年春節(jié)聯(lián)歡晚會上的《我的中國心》，隨后崔健的中國式搖滾歌曲，再到1987年流行音樂歌壇刮起的“西北風(fēng)”，一首首承載人們精神向往和真切情感的流行音樂陸續(xù)誕生。

20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)、大眾文化的繁榮，流行音樂淪為娛樂產(chǎn)業(yè)中商家謀取利益的商品，為滿足消費(fèi)者的需要而創(chuàng)作的缺乏內(nèi)涵的表演形式屢見不鮮。另一方面，各種傳播媒介的興起，為大眾以“娛樂”為導(dǎo)向的審美情趣推波助瀾。生活中雞毛蒜皮的瑣碎小事都出現(xiàn)在音樂中，甚至逐漸走向了一種大眾娛樂化的、空虛的“無病呻吟”。那么，我們將如何面對并剖析當(dāng)代大眾娛樂音樂這種表演現(xiàn)象呢？

一、“媒介化”的音樂表演活動

如果如彼得·約翰·馬丁所述“音樂創(chuàng)造包含人們協(xié)作的過程”，a彼得·約翰·馬丁[英] 柯?lián)P譯《音樂與社會學(xué)觀察——藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》，中央音樂學(xué)院出版社，2011年版，第217頁。那么人們的音樂表演活動，也就應(yīng)被看作是表演者與音樂受眾者的“共在”，通過音樂表演、聽賞活動所“協(xié)作”的音樂實(shí)現(xiàn)過程?？墒窃谶@個過程中，表演者的音樂表演活動與受眾的音樂接受活動之間并非“真空”，還存在著一個直接參與音樂表演活動的組成部分——媒介。

邢維凱曾指出，音樂的存在方式分三個層面，即本體、載體和顯現(xiàn)體。其中，音樂的載體是音樂存在方式的一個重要層面。它是具體、可感的承載音樂的客體形式，如果沒有它，人們便無法感知音樂本體的感性樣態(tài)。a邢維凱《本體·載體·顯現(xiàn)體——音樂存在方式的三個層面》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂及表演版)》1996年第4期，第10-15頁。茅原先生認(rèn)為：“由于信息的無實(shí)體性，無重量、不占空間、不可觸性，信息如沒有載體，就不能存在。”b茅原《未完成音樂美學(xué)》，上海人民出版社，1998年版，第66頁。音樂，無論作為樂譜的符號形式，還是作為物理聲響的顯現(xiàn)體形式，所進(jìn)行的傳播活動都需要媒介的承載。人們也正是通過自身的感官與音樂傳播中的媒介相接觸，并在與它們的互動中獲得音樂信息的。那么必然地，音樂表演行為所產(chǎn)生的信息，只有通過媒介的傳播才能得以實(shí)現(xiàn)。

在傳統(tǒng)的音樂表演活動中，表演者與欣賞者“雙方除了聲波傳遞的空氣介質(zhì)外沒有任何其他的技術(shù)性媒介的介入”c曾遂今《音樂社會學(xué)概論》，文化藝術(shù)出版社，1997年版，第199頁。，他們“面對面”“近距離”地通過口語媒介進(jìn)行著信息交流?？上攵?，音樂表演的內(nèi)容正是通過口語媒介，在空氣介質(zhì)中得以實(shí)現(xiàn)和傳播。整個表演過程直接被欣賞者所感知，由于受到聲波傳播范圍的限制，音樂表演被極大地限制在一定的物理空間內(nèi)，比如廣場、沙龍、音樂廳等等。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，各種不同的新興媒介孕育而生，如廣播、電視、手機(jī)、電腦等，并介入到音樂表演信息的傳播活動中來。通過這些新的信息輸送渠道，表演者的表演能夠更廣泛、更快速地被接受者感知，以至于他們在表演之前先要選擇表演的方式和媒介。因此，不夸張地說，音樂表演活動是被“媒介化”了的，脫離了傳播媒介討論音樂表演問題，是不現(xiàn)實(shí)的。然而筆者認(rèn)為，媒介不僅僅是音樂表演的新渠道和新手段，也是將表演者音樂表演信息無限擴(kuò)大和延伸的技術(shù)手段。它改變了音樂表演的形式甚至是表演者自身的表演行為與理念。

二、“前臺后臺”的分隔與融合

美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼曾將人類社會看作戲劇舞臺，人們在這個戲劇舞臺上，根據(jù)不同的社會交流場景扮演著不同的角色。同時，他還將社會表演舞臺分為“前臺”和“后臺”。d前臺是個人與他人的交往中，表現(xiàn)于他人，努力維護(hù)自身形象的行為區(qū)域，在這一區(qū)域中表演者保持著得體的舉止和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男蜗?。后臺主要是提供表演者休息、放松、演練、與其他后臺成員商量前臺表演策略的區(qū)域，在其中表演者保持放松和隨意的狀態(tài)（歐文·戈夫曼[美] 馮鋼譯《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，北京大學(xué)出版社，2009年版）。

以在音樂廳傳統(tǒng)的音樂舞臺表演為例：后臺是音樂表演者做好技術(shù)、心理和準(zhǔn)備的區(qū)域，在這里，表演者保持放松和隨意的狀態(tài)，但也可能慌張而忙亂。但是當(dāng)幕布拉開，表演者步入前臺的那一瞬間，他們就仿佛戴上了一個“面具”，所有后臺的行為都被光鮮美麗而富有自信的表演所代替。在表演過程中，他們以觀眾期望的形象和技術(shù)水準(zhǔn)進(jìn)行表演，同時也期望自己的表演能夠滿足觀眾的需要。當(dāng)表演結(jié)束時，他們再一次進(jìn)入后臺，恢復(fù)到個人放松的狀態(tài)。相對于觀眾來說，后臺的一切都像秘密一樣被封閉著，他們看見的是表演者戴上“面具”后的音樂表演。

然而，大多數(shù)電子媒介所展現(xiàn)的音樂表演，與人們親臨觀看的音樂表演有很大的區(qū)別。親臨的人們總是以固定的距離和視角去感受音樂傳播者的表演，他們能夠看見和獲取的僅僅是表演者展露出來的“前臺”信息，而“后臺”則被嚴(yán)密地封閉在幕布之后。但是，電子媒介可以通過調(diào)節(jié)焦距和架設(shè)不同機(jī)位的方式，以不同距離、視角展現(xiàn)音樂表演者的表演過程。同時，電子媒介的鏡頭景別（近景和特寫鏡頭）善于捕捉和展現(xiàn)表演者的表情和他們細(xì)致入微的動作姿態(tài)。在長時間近距離的拍攝下，表演者隱藏的“后臺”信息被展露無遺，而這些恰恰是原先觀眾因距離而看不見的東西。a甚至如今的一些表演類節(jié)目，攝像機(jī)直接進(jìn)入如化妝間、休息區(qū)等“后臺”區(qū)域，有意識地暴露表演者的后臺行為。正如美國社會學(xué)家約書亞·梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）所言：“有了電子媒介，群體就失去了對自己后臺情況的獨(dú)有接觸，并能看到其他群體的后臺行為，”b約書亞·梅羅維茨[美] 肖志軍譯《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，清華大學(xué)出版社，2009年版，第115頁。電子媒介使音樂接受者更容易步入“后臺”，并獲得表演者原先在“后臺”區(qū)域的信息，“前臺”和“后臺”的分界也就因此而變得模糊不清。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在僅僅說明了電子媒介介入音樂表演的手段與方式，出于它們的傳播技術(shù)特性更加輕易地將音樂表演者的“后臺”信息展露給接受者，可是表演者在面對當(dāng)代媒介時，是否愿意將自己的“后臺”行為通過表演活動顯露出來呢？他們是如何考量自己的表演活動的呢？

三、社會交往中的“他者”

其實(shí)，人們在社會交往中往往會根據(jù)不同的交往場景，來選擇和改變他們的社會行為。約書亞·梅羅維茨認(rèn)為，“我們適應(yīng)社會生活的方法之一就是學(xué)習(xí)我們文化中的場景定義，”c約書亞·梅羅維茨[美] 肖志軍譯《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，清華大學(xué)出版社，2009年版，第2頁?！懊恳粋€特定的場景都有具體的規(guī)則和角色，每一個人都會在不同的場合中無意識地改變自己的行為方式。”d約書亞·梅羅維茨 [美] 肖志軍譯《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，清華大學(xué)出版社，2009年版，第20頁。

筆者看來，對于場景定義這一社會規(guī)則而言，人們在特定的環(huán)境和習(xí)慣中習(xí)得，并似乎成為他們無意識掌握的東西。然而對于個人而言，他們“將要去哪”“將要去做什么”“應(yīng)該采取怎樣的行為方式更得體”等問題，要求人們不僅對他們將要面對場景環(huán)境加以判斷，更要對自我的社會身份進(jìn)行考量，并做出及時的調(diào)整來符合場景定義，而這種認(rèn)同往往不是來自于“自我”，而是來自于“他者”。

法國哲學(xué)家薩特認(rèn)為：“我通過我的經(jīng)驗經(jīng)常追求的，是他人的感覺，他人的觀念，他人的意愿，他人的個性。因為，事實(shí)上，他人不僅是我看見的人，而且也是看見我的人?！眅張一兵《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書館，2006年版，第258頁。

他稱這樣的“看見”為“注視”，并認(rèn)為“他人的注視成為我對象化的條件，我正是為了取悅于這種看見而存在的?！眆張一兵《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書館，2006年版，第258頁。很清楚，薩特是將他人的“注視”視為個人存在的前提。

在筆者看來，“他者”首先并非是一個個體，也不是“你、我、他”中的“他”，而是對于“我”而言泛化的對象概念。在社會交往中，“他者”成為“我”形成的參照物，“他者”的感覺、觀念和意愿形成了人們?nèi)后w交往過程中的一般性標(biāo)準(zhǔn)與準(zhǔn)則，而這些標(biāo)準(zhǔn)來自于許多約定俗成的社會風(fēng)俗與習(xí)慣，它約束著我們該做什么，并且該怎么做。其次，在一定的場景中，“他者”也是與“我”發(fā)生社會交往關(guān)系的客體，作為個人“我”在社會中交往的對象。并且，“我”和“他人”互為“反指性他者”a讓·鮑德里亞[美] 劉成富 全志鋼譯《消費(fèi)社會》，南京大學(xué)出版社，2012年版，第12頁。，兩者都將自己定位于對方（“他者”）希望的那樣而存在；兩者也總是按照對方（“他者”）希望我們所做的那樣去做。

（一）音樂表演中的“小他者”b 法國精神分析學(xué)家拉康在對人的“自我”來源研究中，區(qū)分了大他者和小他者。本文借用了他的詞匯。

回到音樂社會中，我們時常會將音樂表演稱為“二度創(chuàng)作”，這要求表演者需要揣摩和尊重原作者的意圖，再現(xiàn)原作印象，同時也在滲入“自我”的體會與再創(chuàng)造。也許正是因為這樣，我們在聆聽同一部作品不同版本的表演時，總是能洞悉到表演者在表演過程中所體現(xiàn)的自我與個性，以及他們作為個體對音樂作品不同的詮釋和理解。

可是當(dāng)音樂表演者走上舞臺，他們在表演活動中面對著正“注視”他們的觀眾時，他們的“自我”并非他們本真的“自我”，而成為他者眼中“自我”，一個他者眼中的表演者，表演者和欣賞者不由自主地成為互相關(guān)涉的“他者”。

在傳統(tǒng)的音樂傳播活動中，音樂表演者與欣賞者共在同一個音樂活動場景之中，表演者所面對的“他者”正是與他們同時在場的欣賞者。他們不僅不會無視欣賞者的存在，而且會按照他們所期望的那樣，將自己定義為他人眼中的表演者，極力展現(xiàn)完美的音樂表演，并以最好的音樂表演打動接受者。他們會根據(jù)音樂接受者當(dāng)時反饋的信息來調(diào)整自己的音樂表演行為，他們表演受歡迎的程度以及是否成功，都將由參與音樂接受的受眾來裁定。而在場的接受者則以表演者期望的姿態(tài)和音樂欣賞行為出現(xiàn)，及時地參與，或者給予表演者恰當(dāng)?shù)姆答仭?/p>

可是電視、網(wǎng)絡(luò)等新興媒介已經(jīng)將更多、更廣、更多元的群體，拉進(jìn)了原先由音樂表演者和數(shù)量有限的欣賞者構(gòu)筑的音樂場景之中。小范圍內(nèi)可數(shù)的“他者”，如今卻成為數(shù)以百萬的、甚至“不在場”的“他者”。表演者與欣賞者之間作為“反指性他者”便以新的希望和態(tài)度影響著對方的行為。表演者以一種全新的觀念、一種滿足新“他者”的方式觀察和改變自己的表演行為，他們盡力地了解欣賞者所希望的是什么，并將自己的音樂表演信息按照欣賞者所希望的那樣展現(xiàn)出來。欣賞者（“他者”）也已經(jīng)擺脫了曾經(jīng)傳統(tǒng)音樂在場的種種規(guī)則、約束，淡化了作為在場觀眾應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任（如保持安靜、表演完畢要鼓掌等）。這些不計其數(shù)的欣賞者，已經(jīng)成為音樂表演者自我認(rèn)同和影響其表演的“小他者”。

（二）音樂表演中的“大他者”

學(xué)者何曉兵曾在《媒介屏蔽——中國傳統(tǒng)音樂傳播與傳承問題中的一個關(guān)鍵詞》c何曉兵《媒介屏蔽——中國傳統(tǒng)音樂傳播與傳承問題中的一個關(guān)鍵詞》，載《文化研究》，2015年第1期，127-137頁。一文中談到，媒介作為信息的傳輸渠道，往往代表著某些團(tuán)體的意愿，并行使著某種“意識形態(tài)”的功能，他們對各種信息的審核、把關(guān)和對信息內(nèi)容的篩選，維護(hù)著他們自身的利益。那么顯然，與所有信息一樣，并不是所有的音樂表演都能夠順利地通過大眾的傳播媒介進(jìn)行傳播的。

另外，不可否認(rèn)，當(dāng)代媒介已經(jīng)將音樂表演推進(jìn)了市場運(yùn)作和商業(yè)化的循環(huán)圈之中。音樂藝術(shù)本身就具有娛樂的社會功能，可是現(xiàn)今，人們微笑地見證著生活中那些怪誕的、丑陋的、荒謬的東西借著藝術(shù)的名義泛濫，娛樂似乎成為人們接受音樂藝術(shù)的最終目的。正如尼爾·波茲曼所言：“不管是什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！盿尼爾·波茲曼 [美] 章艷 吳燕莛譯《娛樂至死·童年的消逝》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第77頁。當(dāng)代傳播媒介以其娛樂的方式，為人們在娛樂生活中的娛樂話題推波助瀾，它們不僅把表演者荒誕、奇特的“后臺”信息加工后表現(xiàn)出來，還讓接受者滿臉笑容并心甘情愿地期盼著。更糟糕的是，商品經(jīng)濟(jì)的利益關(guān)系裹挾著“娛樂”，讓人們似乎在接受音樂的同時，又“無意識”地跳進(jìn)了由媒介控制者、廣告商共同設(shè)下的“溫柔的陷阱”中，當(dāng)然同時跳進(jìn)去的還有廣大音樂表演者。廣告商將大筆的資金投入到通過媒體播出的，收視率高的音樂表演節(jié)目中，以贏得受眾對廣告的注意以及宣傳商品的消費(fèi)投入。他們傾盡一切力量將音樂表演轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐?，將媒介受眾轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)者。如果更簡單而諷刺地說，其實(shí)，廣告商和媒體制作人達(dá)成了“合謀”，后者將音樂表演者和音樂受眾無情地賣給了前者！西方有學(xué)者認(rèn)為，“受眾觀眾被廣告掮客毫無良心地出售?！眀詹姆斯·羅爾[美] 董洪川譯《媒介、傳播、文化——一個全球性的途徑》，商務(wù)印書館，2012年版，第130頁。如今看來，被出售的不僅是受眾，還有音樂表演者。有人極端地說：“除了迅速抓住公眾的好奇心并獲得短期效益以外，沒有誰會忠實(shí)地生產(chǎn)任何事物。在開發(fā)黃金時間的電視節(jié)目過程中，制作商、廣播網(wǎng)絡(luò)官員、電視臺決策人和廣告商都在研究并挖空心思猜測觀眾愿看什么……”c詹姆斯·羅爾[美] 董洪川譯《媒介、傳播、文化——一個全球性的途徑》，商務(wù)印書館，2012年版，第191頁。這話雖有言過其實(shí)之嫌，但也有幾分現(xiàn)實(shí)意義并令人深思。

就這樣，音樂表演者以其“娛樂”的方式吸引著接受者；接受者通過媒介，對于音樂表演的選擇以及最終的收視率，又決定著廣告商們把更多的金錢投入哪里，而這又制約著音樂表演者該如何調(diào)整自己的表演活動。（圖1）

圖1

當(dāng)然，如果將音樂表演作為商品和受眾消費(fèi)的對象，并對它們的市場運(yùn)作方式的進(jìn)行更為深入的探討，很可能將踏入經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，這也許已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了本文的研究范圍。不過，通過以上的論述，我們已經(jīng)可以察覺到，如今的大眾媒介成為音樂表演的審核、篩選，并表現(xiàn)成為嚴(yán)肅的“督查者”，也成為將音樂表演者和他們的表演活動推向與金錢利益糾結(jié)不清的“罪魁禍?zhǔn)住薄Ｋc市場構(gòu)成了“大他者”，影響著音樂表演者自身以及他們的表演活動。

結(jié)語

法國心理學(xué)家拉康曾經(jīng)極端地認(rèn)為，個人之“我”的形成發(fā)生于一種異化的強(qiáng)制性自我認(rèn)同。它并不是自己存在，而總是作為他者的奴性認(rèn)同——非我而存在。a張一兵《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書館，2006年版，第20頁。

在他看來，人的自我就是由大他者和小他者所侵凌和占據(jù)的空無，所做的一切僅僅是他者的欲望，以及他者所要求他所做的。如果這么理解的話，音樂表演者似乎在不自知的情況下，將自我與個性讓位于各種他者。他們似乎沒有選擇的權(quán)力，沒有真正的本真和屬于他們自己的個性創(chuàng)作存在，更不會有屬于他們自己的音樂表演。這聽上去駭人聽聞，可是在如今現(xiàn)實(shí)的音樂表演活動中卻屢見不鮮?！盀槊麣庾骷抟隆楹砂淼讱狻?，為稱霸新聞頭條賺取觀眾的眼球，而不惜犧牲尊嚴(yán)、出賣自我而褻瀆音樂表演藝術(shù)的行為恰恰是這樣，他們已然成為拉康嗤之以鼻的那種無主體的軀殼。同時，拉康的深邃洞見又讓我們認(rèn)識到，音樂表演者作為社會活動交往中和他人眼中的個體，又不可能實(shí)現(xiàn)真正的“自我”和本真“個性”。人們的音樂表演活動，是在對以往音樂表演實(shí)踐活動繼承的基礎(chǔ)上，在特定的音樂文化境遇之中，以及人們共識性的接受和理解包容中才能得以呈現(xiàn)的，而這些從某種意義上恰恰是拉康眼中的“他者”。

顯然，人們已經(jīng)無法阻止“媒介化”的進(jìn)程，也無法回到那個曾經(jīng)沒有技術(shù)介入的“真空”社會生活狀態(tài)中。對于如今的音樂表演而言，表演者如何在“小他者”的目光中、“大他者”的引誘下，保持自我的尊嚴(yán)、保持音樂作品的藝術(shù)性，如何在“自我”“小他者”以及“大他者”間尋找“最小公分母”的定位等問題，是表演者在保持業(yè)務(wù)水平之余不得不思考的問題。