敦煌音樂與歌辭初探

劉 碩

（上海音樂學(xué)院 上海 200031）

甘肅省敦煌地區(qū)擁有悠久的歷史與絢爛多姿的文化。漢代以來，敦煌就是絲綢之路上一個(gè)重要的樞紐節(jié)點(diǎn)。在我國(guó)歷史上，敦煌既是古代西域的根據(jù)地，又是南北兩道的分合點(diǎn)，東西方文明的薈萃之所，同時(shí)也是進(jìn)行國(guó)內(nèi)、國(guó)際商業(yè)貿(mào)易的大市場(chǎng)和佛教傳入中國(guó)內(nèi)地的地區(qū)。敦煌地區(qū)的詩(shī)歌、音樂、雕塑、壁畫，成為特色鮮明的文藝瑰寶，貫通古今的史料資源。有世界藝術(shù)寶庫(kù)之稱的敦煌莫高窟，從北涼以來，經(jīng)隋、唐、宋、元、明、清各朝，歷時(shí)一千多年逐漸積累創(chuàng)造而成，至今還有相當(dāng)一部分保存完好。敦煌莫高窟現(xiàn)存洞窟492個(gè)，其中唐窟228個(gè)，大多數(shù)窟的壁畫和雕塑中都有惟妙惟肖的音樂舞蹈形象。

文史專家、唐代文藝研究學(xué)者——任中敏先生“唐代音樂文藝發(fā)微”系列專題研究中的《敦煌曲初探》《敦煌曲校錄》《敦煌歌辭總編》等專著是研究敦煌音樂的代表作，其對(duì)敦煌系列文藝的梳理、闡發(fā)，是集文學(xué)與音樂的綜合的、跨學(xué)科的原典。

一、敦煌曲子與歌辭研究

“敦煌”之名，歷來已久，廣袤的敦煌在漢代立郡時(shí)命名為“敦煌”。東漢時(shí)期的應(yīng)劭注譯名時(shí)說：“敦，磊也，煌，盛也。”唐代李吉甫《元和郡縣志》對(duì)此名的解釋：“敦，大也，以其開廣西域，故以盛名?！碧拼那?，發(fā)現(xiàn)于敦煌石窟的，現(xiàn)稱為“敦煌曲子”，包含曲子詞約五百九十首，涉及的曲調(diào)在八十曲左右。據(jù)《中國(guó)音樂詞典》：“從歌詞形式上看，很像魏、晉相和歌及清商曲，已經(jīng)不限于徒歌。有五言、七言的整齊句式，也有長(zhǎng)短句；有單段的，也有多段詞共用一個(gè)曲調(diào)的；還有若干段成套連續(xù)演唱的大曲；有的有幫腔，有的有引子。”

曲子的創(chuàng)作用不同的曲調(diào)來填詞，是在民歌的基礎(chǔ)上加工和規(guī)范的藝術(shù)歌曲。《敦煌琵琶譜》是后唐明宗長(zhǎng)興四年（933年）的抄寫本，共有25首曲目。樂譜的工尺體系的“燕樂半字譜”，譜字和姜白石所用的譜字相近。從時(shí)代上來看，姜白石的曲譜比敦煌琵琶譜晚，姜白石是繼承并發(fā)展的前代樂譜。在敦煌曲子詞中，與敦煌琵琶譜曲名相同的有9首，即《營(yíng)富》《伊州》《心事子》《水鼓子》《傾杯樂》《西江月》《長(zhǎng)沙女引》《撒金沙》和《急胡相問》，舞譜殘卷包括：《遐方遠(yuǎn)》《南歌子》等六曲，還有《五段子》等三曲中的各一段。上海音樂學(xué)院葉棟教授曾經(jīng)把《西江月》的詞配到他的《又慢曲子西江月》的解譯之中配唱。敦煌還發(fā)現(xiàn)了很多工尺譜，包括《傾杯樂》《伊州》《西江月》等九曲，其中的曲譜和舞譜，很多都是教坊大曲。

今人所傳的敦煌曲子尚不完全，因?qū)μ拼瑯恿餍忻耖g的樂曲歌辭，而被稱為“俚曲”，甚至見擯者，已端正觀感，加以兼收并蓄。體類既全，篇幅遂廣，有所論斷，其正確性可以提高。曲辭以外的敦煌曲子，其中所具史實(shí)、語(yǔ)文，及反映的社會(huì)情況，與曲辭的內(nèi)容與形式，可以直接相印證，實(shí)在不少。于是遵循唐代“音樂文藝”的目的，五百余曲，劃為“初探”，又編五百余曲，是《敦煌曲校錄》《敦煌曲初探》的輔助。不用“俚曲”“俗曲”，而稱為“曲”，因雅俗標(biāo)準(zhǔn)不一，且又有一部分大曲存在，故不全是曲子。

《敦煌曲初探》與《敦煌曲校錄》二書中，對(duì)于敦煌所出唐、五代一切樂曲材料的搜集、整理和研究，是一次全面而有系統(tǒng)的工作，并且發(fā)展了近人的成果，對(duì)一些問題已經(jīng)有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，尤其在曲調(diào)考證方面，更有新的成就。這種考證的工作，不是為考證而作，而是在古代記載殘缺和卷子本身錯(cuò)亂的情形下，進(jìn)行更深入的研究。這項(xiàng)工作必須以整理和復(fù)原工作為基礎(chǔ)，體現(xiàn)一種責(zé)任意識(shí)。研究的初步成果中對(duì)于曲辭中所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及在文學(xué)史上的發(fā)展過程與影響流變的問題，有待后人繼續(xù)闡發(fā)。

部門 類 項(xiàng) 體裁 組織 作用 技藝 備注小令 單遍變曲中調(diào) 雙疊長(zhǎng)調(diào) 單雙皆有如望江南、南歌子等調(diào)換頭兩遍一般娛樂欣賞歌、舞、樂如南歌子[一二一]等作問答，用于陸參軍等，入劇場(chǎng)歌、樂、演如鳳歸云[〇〇三]等普通聊章同調(diào)重頭雜曲（或稱曲子）演故事，入歌舞戲或變文歌、舞、樂 如皇帝感作俳體檃括，入歌場(chǎng)，用同社會(huì)教育歌、樂、講單遍重頭敦煌曲聊章如十二時(shí)[四六七]以下多遍重頭或入道場(chǎng)、或入歌場(chǎng)有入變文講唱者如五更轉(zhuǎn)[四一八]等輔曲長(zhǎng)篇定格聊章或入道場(chǎng)、或入歌場(chǎng)歌、樂普勸修行，入法會(huì)道場(chǎng)聊章講唱應(yīng) 歌、樂 如五更轉(zhuǎn)兼十二時(shí)和聲聊章如十二時(shí)[五〇一]以下兩調(diào)兼帶獻(xiàn)頌、酬同調(diào)重頭 全屬佛贊歌、樂，間有講白如悉曇頌有和聲 三編如阿曹婆大曲有疊句 四遍 如何滿子適應(yīng)賓嘉宴享等樂、舞、歌和聲疊句皆無六遍 如蘇莫遮

敦煌曲兼具歌、舞、器樂形式，又分為雜曲、大曲的形式。

《敦煌曲初探》的具體細(xì)部包括歌舞、戲曲、百戲、長(zhǎng)短句，分類涵蓋宮廷、民間等。

類 項(xiàng) 細(xì) 目樂類 （一）雅樂 （二）燕樂清樂、胡樂曲體 （一）普通雜曲（二）定格聊章（三）大曲法曲（四）變文插曲音樂齊言 （一）四言 （二）五言 （三）六言 （四）七言雜言 （一）一般長(zhǎng)短句 （二）三三七言詞章種類 （一）辭（二）歌（三）樂（四）舞雅舞、俗舞（五）令（六）講（七）戲伎藝形式（一）普通歌舞——歌、樂、舞 室內(nèi)室外及行動(dòng)之間（二）大合樂——樂、歌、舞、戲（三）酒令——著詞——令、樂、歌、舞（四）俗講——聊章講唱、變文——講、唱、讀、吟、書畫、樂等（五）百戲——戲、歌、樂 散樂（六）戲弄——樂、歌、舞、演、白、歌舞類戲、科白類戲（七）祭享——樂雅樂、歌齊言、舞雅舞（八）挽歌——歌、樂內(nèi)容朝廷 （一）武功（二）文治（三）禮祭、享、吉、兇、軍、賓、嘉等、教儒、釋、道、襖等民間 （一）職業(yè)（二）怨思（三）愛情（四）閑適等

唐代大曲中的歌舞與聊章的講唱，是兩種不同的樂制，不能合一?！抖鼗颓ｄ洝分械摹岸ǜ窳恼隆保o約三百首，與普通雜曲及大曲，鼎足三立。1984年，王小盾從七種敦煌寫卷內(nèi)，整理出合乎“組曲”的體裁，內(nèi)容為詠酒之歌辭二十一首，擬調(diào)名“高興歌”。其中雜言作“三三七七七”十一首，齊言作七絕者十首。任氏完成《敦煌歌辭總編》七卷，共收曲子與大曲兩體，錄辭一千三百余首。每首辭或每組聊章或每套大曲，有前載五項(xiàng)：（1）曲調(diào)名或者失調(diào)名；（2）原題或擬題；（3）首數(shù)；（4）原寫本編號(hào)；（5）作者姓名。寫本原有題目與辭的內(nèi)容符合者，照錄。

敦煌所見唐、五代樂曲的類別問題，根據(jù)寫卷的材料，亦分為不同本質(zhì)的兩類：一類屬于宗教性的贊謁佛曲；一類屬于民間歌唱的雜曲。就其音樂體系而論，皆屬于“燕樂”，與“曲子詞”相同，須進(jìn)一步說明佛曲與雜曲的界定。民間歌唱的樂曲，包括后來認(rèn)為是詞的，和詞調(diào)所不收而實(shí)際應(yīng)同視為詞的兩部分。敦煌卷子中所見全部民間的樂曲，唯部分調(diào)子不為后來采用，定為詞調(diào)。一般情況下，十二月調(diào)為俗曲，每一韻文形式的興起，皆由民間俗曲來。因此，已經(jīng)固定為傳統(tǒng)文學(xué)形式的韻文，其與相應(yīng)的俗曲之間，其體裁方面，沒有截然可分的界限，在《敦煌曲研究》中用《舊唐書》中的“雜曲”來總概。

任中敏的專著《敦煌歌辭總編》不再傳達(dá)敦煌寫本原有之全部面貌，而追求原作者心上原辭應(yīng)屬之格調(diào)與應(yīng)表之文字。敦煌寫本之原貌，在每辭之后作全部介紹都無遮掩與遺漏，可以充分對(duì)照。在總集方面所盡職責(zé)，于大量資料加以選擇之后，求出一個(gè)樣本，供后來者繼續(xù)研究，使用者如文學(xué)史家多所參考。凡是直接資料入手者，均貫注入稿，不厭求詳，言無不盡，以完備唐藝，類前后代同體之文藝。采宋郭茂倩《樂府詩(shī)集》途徑，立破“唐詞”意識(shí)，穩(wěn)立隋唐五代“曲子”聊章及“大曲”之規(guī)制。著作內(nèi)凡稱“歌辭”“曲辭”，皆用“辭”，不用其簡(jiǎn)體字“詞”。

敦煌曲子中，無論有無曲調(diào)名稱，都和音樂有著密切的關(guān)系。任中敏先生在《敦煌曲初探》中統(tǒng)計(jì)敦煌曲子中共有普通曲子227曲，定格聊章298首，大曲20首，總共有545首。河西走廊民歌豐富多彩，其中有許多民歌和敦煌曲子的曲牌名稱相同或近似，如《柳青娘》《拜新月》《楊柳枝》《十二時(shí)》，這些歌曲中是否保留了當(dāng)年敦煌曲子的曲調(diào)，值得繼續(xù)探討。

二、敦煌樂舞文藝研究

唐人對(duì)于外來樂舞的態(tài)度，經(jīng)歷了一個(gè)逐漸吸收、融合、轉(zhuǎn)化的過程。在甘肅敦煌石窟寺中發(fā)現(xiàn)的七八世紀(jì)的資料中，敦煌壁畫中所反映的音樂舞蹈資料，主要是經(jīng)變畫，即佛教故事為題材，同時(shí)也表現(xiàn)了中國(guó)與西域交流的盛況，如風(fēng)俗舞蹈、如民間樂舞等，為研究古代敦煌藝術(shù)提供了豐富的一級(jí)史料，為研究者打開了一扇通往古河西走廊、中亞藝術(shù)寶庫(kù)的大門。

唐代不僅建窟最多，而且壁畫中的伎樂也更為絢麗多彩。唐窟中出現(xiàn)了羯鼓、都曇鼓和鳳頭一弦琴等樂器。壁畫上樂隊(duì)也很龐大，樂隊(duì)達(dá)27人，而且演奏員的膚色、發(fā)色不盡相同，說明樂隊(duì)由各民族的樂師組成。唐窟壁畫中的樂舞場(chǎng)面宏大，舞姿豐富優(yōu)美，多出現(xiàn)在洞窟南、北壁的兩側(cè)的《西方凈土變》《報(bào)恩經(jīng)變》《藥師經(jīng)變》等多幅經(jīng)變故事壁畫的中下部。雖然這些壁畫是宗教內(nèi)容的，但這是依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作的，唐代音樂有千絲萬縷的聯(lián)系。

敦煌莫高窟的開鑿，始于公元366年，經(jīng)過前秦、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、宋、西夏、元十代的不斷修建，形成了長(zhǎng)一千六百米，重重疊疊、規(guī)模宏偉的石窟群?，F(xiàn)存有壁畫和塑像的洞窟492個(gè)，彩塑有兩千多身，壁畫有4萬5千多平方米，還有唐、宋建筑5座，排列起來可以長(zhǎng)達(dá)25千米，是世界藝術(shù)史上的偉績(jī)。

在莫高窟的492個(gè)洞窟中，有樂器、樂隊(duì)、樂舞壁畫150多個(gè)。在這些洞窟的壁畫上，有樂工2270多人和樂器35種。壁畫中的樂舞千姿百態(tài)，樂隊(duì)氣勢(shì)恢弘，樂器形制優(yōu)美。隋代壁畫中出現(xiàn)了方響、雞婁鼓、拍板、毛員鼓、瑟等樂器，同時(shí)出現(xiàn)了供養(yǎng)人伎樂、羽人伎樂，反彈琵琶伎樂，這些樂舞姿態(tài)優(yōu)美，形象生動(dòng)，是樂舞結(jié)合的完美典型。

不僅曲目，根據(jù)文獻(xiàn)記載和敦煌石窟壁畫，樂隊(duì)編制也有所變化，人數(shù)二三十人。大樂隊(duì)演奏時(shí)已經(jīng)開始有輪奏的方式，同時(shí)，很多西域樂器傳入中原。流行于印度地區(qū)的《婆羅門》具有佛教色彩，唐玄宗依照此曲作《霓裳羽衣舞曲》。唐代對(duì)于外來音樂舞蹈的態(tài)度是先引進(jìn)，再加以消化、吸收，最后創(chuàng)新，這是唐代超越前朝的卓越之處。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞中豐富的壁畫可以讓今人了解到樂器的形狀和演奏方式。在莫高窟的洞窟中，有樂器、樂隊(duì)、樂舞壁畫150多幅，除了繪有大量生動(dòng)的壁畫以外，還有樂隊(duì)圖像246幅，樂工2270多人，樂器35種。敦煌壁畫中樂隊(duì)使用的中原樂器有方響、簫、琴、箏、笙，西域樂器有篳篥、羯鼓、答臘鼓、五弦、琵琶、雞婁鼓、鈸、腰鼓，上述樂器相互配合演奏，還有把古琴和箜篌結(jié)合起來，形成特殊的組合形式。壁畫中還能清楚地看到坐部伎與立部伎，樂器分布、演奏者姿態(tài)各不相同，人員的膚色、發(fā)色不盡相同，可以推測(cè)樂師來自不同的民族。在洞窟的南、北側(cè)有大量的佛教宗教壁畫，也同時(shí)呈現(xiàn)了音樂的情況。

敦煌是本土通往西域的交通要道，各民族雜居，較多地受到西域樂舞的影響。敦煌壁畫中描繪了佛國(guó)世界的樂舞，也在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民俗舞蹈，具有一定的歷史參考價(jià)值。敦煌壁畫中供養(yǎng)人出行圖中的舞隊(duì)，是真實(shí)生活的直接反映，以現(xiàn)實(shí)生活為背景的佛經(jīng)故事畫中的樂舞場(chǎng)面，雖帶有一定的宗教色彩，但仍然具有濃郁的生活氣息。

以上所顯示的幾幅敦煌莫高窟的圖畫是第220窟的南、北兩壁，展現(xiàn)的是唐貞觀十六年（642年）。

圖1中是位于西側(cè)的樂工十五人，所演奏樂器計(jì)有羯鼓、毛員鼓、答臘鼓、橫笛、拍板、尺八、篳篥、貝、笙、豎箜篌、鼗鼓等。可以看到，圖中人物來自不同民族地區(qū)，還有一人仰頭，拋起銅鑼，面露笑容。

圖2中是東側(cè)樂工13人，演奏樂器有腰鼓、都曇鼓、毛員鼓、拍板、橫笛、尺八、鑼、花邊鼓、篳篥、方響、笙、排簫、箏等。人物都?xì)舛ㄉ耖e、慈眉善目，還有的喜笑顏開。

圖1 第220窟 西側(cè)樂工

圖2 第220窟 東側(cè)樂工

圖3 左上：花邊阮；右上：塤；下部：樂舞圖

圖3左上呈現(xiàn)的是花邊阮，又稱五弦曲項(xiàng)琵琶，是圖2的局部。阮敦煌壁畫中極富有特色的樂器，其為六瓣花邊形，短頸、曲頸、方菱形頭。面板上膠有縛手、梅花形半圓捍撥，五弦、五柱、五弦軸。樂器形體較大，繪制精美。樂伎懷抱樂器于胸前，左手?jǐn)Q動(dòng)弦軸，右手掐彈，側(cè)耳傾聽，似在調(diào)音，神情刻劃得惟妙惟肖。圖3右上也是圖2的局部，是右側(cè)樂隊(duì)中的塤，形體較大，桃形，有音孔數(shù)個(gè)，在敦煌壁畫中僅此一例。

圖3下部位于窟內(nèi)南壁《阿彌陀經(jīng)變》下方的樂舞圖，規(guī)模比北壁稍小，但布局嚴(yán)謹(jǐn)，場(chǎng)面也十分熱烈。兩側(cè)樂隊(duì)各7人，分別坐于方毯之上專注演奏，左側(cè)的樂器有箏、琵琶、方響、豎笛、箜篌、排簫，其中一樂伎似在歌唱。右側(cè)樂器有羯鼓、腰鼓、橫笛、塤、答臘鼓、豎笛、排簫。在眾多的樂器中，左側(cè)的箏和琵琶較為突出。箏體小巧，通體裝飾精美花紋，箏面弧拱，有弦有柱，但頭、尾倒置，岳山在左側(cè)。琵琶直項(xiàng)，四項(xiàng)四弦，演奏者持撥彈奏，畫面正中二舞伎伴隨著樂聲揚(yáng)臂提腿而舞。巾帶回旋漂舉，舞姿奔放柔曼。

圖4 第112窟 樂舞圖

圖4是敦煌莫高窟第112窟唐代樂隊(duì)樂舞圖，中間一個(gè)人邊彈奏琵琶邊起舞，左右兩邊有6人伴奏，左邊3人演奏鼗鼓、橫笛、拍板，右邊3人演奏箜篌、阮、琵琶。中間一舞姿婀娜者是敦煌壁畫中獨(dú)具特色的“反彈琵琶”，這種反彈琵琶的優(yōu)美舞姿曾經(jīng)被現(xiàn)代舞《絲路花雨》的演員們所運(yùn)用。

敦煌的伎樂圖中表演的大多是西域樂舞，手持琵琶、橫笛、圓形阮、鼓等樂器，描繪人間世俗的音樂活動(dòng)，奏樂起舞者，稱為伎樂人。從敦煌壁畫中的樂舞俑中，可看到奏樂者的豐富表情、樂隊(duì)的恢弘規(guī)模，舞姿婆娑、管弦齊奏，是唐代發(fā)達(dá)音樂、舞蹈藝術(shù)的反映。

敦煌千佛洞現(xiàn)存有壁畫和泥塑的窟洞476個(gè)，其中隋窟95個(gè)，唐窟213個(gè)，五代窟53個(gè)，唐代是敦煌藝術(shù)的極盛時(shí)期。在經(jīng)變、本生故事里面，也反映了唐代社會(huì)的生產(chǎn)、生活情景。畫工們運(yùn)用智慧，在佛教場(chǎng)面中，巧妙地描述了現(xiàn)實(shí)世界，供養(yǎng)的人像，都是唐代各階級(jí)人物的真實(shí)寫照。此外，還有西域的人像，不但有藝術(shù)價(jià)值，而且還有史料價(jià)值。

在敦煌莫高窟中，保存有45000平方米的古代佛教壁畫，樂人們有著不同的分類：

敦煌壁畫樂伎分類表伎樂天 伎樂人天宮樂伎飛天樂伎化生樂伎護(hù)法神樂伎供奉人樂伎、出行圖樂伎、嫁娶圖樂伎、宴飲圖樂伎

敦煌窟中有許多表現(xiàn)佛國(guó)樂舞場(chǎng)面的大型經(jīng)變舞蹈。畫工精美、舞姿豐富，具有唐代舞蹈中的“S”形“三道彎”。壁畫中的奏樂、舞蹈，描述的是當(dāng)時(shí)歌舞伎人表演供皇帝、貴族、士大夫娛樂享受的場(chǎng)景。壁畫中的佛前舞蹈的演出形式，大都是樂隊(duì)排列兩側(cè)，中心位置留給舞蹈人表演。著名的“反彈琵琶”舞蹈圖，是敦煌唐、五代壁畫中令人過目不忘的形象，琵琶是唐代的主要樂器，經(jīng)常用于領(lǐng)奏或者獨(dú)奏，敦煌壁畫中反彈琵琶的舞蹈形象，可從各民族民間舞蹈中尋到蹤跡，也可能是寺院禮佛、娛佛舞蹈的反映。敦煌的經(jīng)變畫中可以見到很多飛天舞蹈形象，還有多姿多彩的伎樂禮佛娛樂舞姿。

唐大曲有舞，小曲也有舞，敦煌所傳舞譜，為常舞之全譜，并非簡(jiǎn)譜。在敦煌曲辭中，已經(jīng)透露唐代《劍器》舞更多的情況，樂曲歌辭的運(yùn)用，普遍于當(dāng)時(shí)社會(huì)各個(gè)階層、各個(gè)職業(yè)。各方面同時(shí)分別寫作，自由抒發(fā)，成為民間里巷的音樂文獻(xiàn)，內(nèi)容復(fù)雜、豐富。樂工歌伎，于此中采擷運(yùn)用，并具有實(shí)際性。從敦煌曲的內(nèi)容、作者、修辭、體制各方面來看，儼然漢魏的相和歌辭。

配樂而歌的曲詞是依照樂曲節(jié)拍而寫的長(zhǎng)短句，大部分是來自于民間的曲調(diào)，除了帶有宗教色彩以外，還明顯地反映了當(dāng)時(shí)的政治格局。佛教在中國(guó)逐漸扎根，唐代的變文失傳已久，敦煌資料中出現(xiàn)的這類作品，形式可以分為三類：（1）只唱不說；（2）有說有唱；（3）只說不唱，其中第二種占多數(shù)?！锻跽丫兾摹贰睹辖兾摹贰稄堊h潮變文》都是有說有唱的形式，成功地把音樂與文學(xué)融為了一體。

一般所稱的變文，是根據(jù)其本質(zhì)和故事內(nèi)容、體裁形式及固有名稱的不同來劃分的，即純唱詞的、唱兼說白的與附歌曲的。這三種不同的形式，代表著不同階段的發(fā)展過程。民間說唱的“變文”，是從低級(jí)發(fā)展到高級(jí)的，興起與佛教經(jīng)典中長(zhǎng)篇敘事詩(shī)應(yīng)有一定的關(guān)系。整個(gè)“變文”應(yīng)該分為兩類，講經(jīng)文和民間“變文”的根本區(qū)別，應(yīng)以佛教“俗講”和民間創(chuàng)作的不同本質(zhì)作為基礎(chǔ)，才能正確理解其體制、內(nèi)容、名稱等截然有別的原因。

敦煌所見的變文和樂曲，是同一性質(zhì)。雜曲中許多反映了當(dāng)時(shí)人民經(jīng)濟(jì)生活的作品，以及宗教、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等方面的傳統(tǒng)?？梢酝茰y(cè)，據(jù)高僧、士族、統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于俗講和佛曲的態(tài)度及人民群眾對(duì)它的愛好，可知其當(dāng)時(shí)的地位和價(jià)值較高，在一定程度上影響了社會(huì)風(fēng)俗。佛曲與講經(jīng)文雖屬宗教性質(zhì)的產(chǎn)物，目的是描繪聲伎與故事內(nèi)容的美好，因而沖淡了宗教的意義，具有一定的社會(huì)與文藝價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

絲綢之路起始于古代中國(guó)，是陸路與海上的商業(yè)貿(mào)易帶，利用中國(guó)與多國(guó)相關(guān)國(guó)家的雙、多邊機(jī)制，打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化與藝術(shù)結(jié)合的共同體。中國(guó)與四大文明古國(guó)的交流使我國(guó)音樂藝術(shù)文化發(fā)展更加多元化，絲綢之路加強(qiáng)了中國(guó)與外界之間各方面的聯(lián)系，是維護(hù)文化多樣性的重要手段。絲綢之路上音樂資源豐富，敦煌莫高窟與西域龜茲樂為代表的石窟壁像內(nèi)部有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著西域胡樂的傳入，石窟洞穴、壁畫浮雕、樂器組合、胡樂人圖像、樂伎飛天等各種音樂遺存的發(fā)現(xiàn)與探索，為我們研究古代音樂提供了有力依據(jù)。

對(duì)于敦煌樂舞音樂文藝系列的研究，任中敏提出的“歌辭總體觀念”的意義是優(yōu)化以前的框架和定勢(shì)，對(duì)我國(guó)古代的文藝、詩(shī)辭進(jìn)行總體觀照，整理和匯總歷代闡述，綜合各家理論與校釋。敦煌卷子的閱讀主要展現(xiàn)的是文字范疇，筆者認(rèn)為如何挖掘其中的樂舞及音樂本體價(jià)值，是值得商榷的課題。將斷代的文學(xué)史、音樂史、筆記文集等史料貫通，打破學(xué)科壁壘，聯(lián)系樂人、樂器、樂舞、樂隊(duì)等方面，展開細(xì)致研究，是一條可行之路。文藝史的探討需要注意的是，樂音稍縱即逝，舞姿即時(shí)又難復(fù)原，史料的參照歷來“重文”，而難于全面地顧及其他。結(jié)合宋代鄭樵之言，關(guān)注“主聲”的重要意義，有利于我們更深入地進(jìn)行研究。對(duì)于詩(shī)、辭、舞、樂的關(guān)系研究，音樂學(xué)者們?cè)凇百Y料先行”的主導(dǎo)思想下，仍須加強(qiáng)音樂與文學(xué)文藝方面雙重涵養(yǎng)，努力克服并解決古代音韻曲調(diào)不充分的現(xiàn)實(shí)，還可結(jié)合“音樂民族學(xué)”“音樂人類學(xué)”“音樂考古學(xué)”等相關(guān)交叉音樂學(xué)科，實(shí)地搜集和展開敦煌遺址的考察，做到前人資料與今人實(shí)踐的充分結(jié)合。敦煌歌辭文藝系列研究，上承漢樂府、下啟宋詞金元，與敦煌變文發(fā)展相映成輝。敦煌音樂與佛曲、變文歌曲、民間曲調(diào)息息相關(guān)，所反映和體現(xiàn)的是人文情趣、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代風(fēng)貌。