戲曲演員表演中的“自我”強(qiáng)調(diào)

李政紅

〔摘 要〕演員體會(huì)角色情緒，處理唱做念打舞，表現(xiàn)自身的演技和藝術(shù)風(fēng)范，這是中國戲曲賦予表演者的權(quán)利，駕馭自由的表演特點(diǎn)為戲曲演員在表演中“自我”的發(fā)揮提供了廣闊的空間。中國戲曲為我們留存了豐富的程式，把它用活，才能彰顯自己的特色，才能發(fā)揮它的沖擊力，才能感染觀眾。戲曲演員在表演上一定要符合觀眾的欣賞需求，一定要有自己的個(gè)性特點(diǎn)，讓“自我”飛揚(yáng)。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲演員；表演；自我強(qiáng)調(diào)

戲曲中的“表演”就是演員在舞臺(tái)上把故事中的人物的所作所為藝術(shù)地表現(xiàn)給大家看。演員是表演者，是戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造主體。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不同于其他戲劇，其虛擬性、程式性、節(jié)奏性的特征使得表演者在表演過程中可以有自己的符號(hào)、自己的色彩，可以給劇中人以更多的“自我”元素，即這一人物是“我”獨(dú)有的人物，這也正是中國戲曲得以千形萬象、流派紛呈的主要因素。要成為一名優(yōu)秀的戲曲演員，要使自己飾演的角色烙上深深的“我”的印跡，戲曲演員在演繹故事、表現(xiàn)人物時(shí)應(yīng)拋開純粹的模仿和寫實(shí)，應(yīng)更大地突出中國傳統(tǒng)戲曲的寫意性，在表現(xiàn)自己對(duì)角色理解的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)“自我”的個(gè)性化表演。

一、中國戲曲的虛擬性提供了戲曲演員在表演上“自我”發(fā)揮的空間

中國戲曲藝術(shù)把生活和藝術(shù)劃分為兩個(gè)性質(zhì)不同的范疇，生活是實(shí)，藝術(shù)是虛，藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是由實(shí)生虛的過程，就是用虛來表現(xiàn)實(shí)的過程。一般戲劇的表演都強(qiáng)調(diào)真實(shí)，特別是西方寫實(shí)戲劇的藝術(shù)體系，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的模仿，中國戲曲藝術(shù)則認(rèn)為，藝術(shù)并不是對(duì)生活的模仿，而是表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者自己的感受，是經(jīng)過表演者改造過了的生活，是在實(shí)的基礎(chǔ)上融入了表演者的“意”的結(jié)果，中國戲曲之妙正在于此。王弼說：“夫象者，出意者也”?！跋笳咚源嬉狻?。它和模仿的區(qū)別在于，一旦表演者受到實(shí)的觸動(dòng)，他就不再拘泥于對(duì)實(shí)的模仿，而是按照“象者所以存意”的原則 ，用“意”率“象”，追求更高境界的神似。

虛擬在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上比比皆是，可以說滲透到了每一個(gè)環(huán)節(jié)，從大的說，有空間上的虛擬，有時(shí)間上的虛擬，有自然現(xiàn)象的虛擬，有地理環(huán)境的虛擬，有物體的虛擬，有人物的虛擬等等。從小的說，有妝扮上的虛擬，有動(dòng)作上的虛擬，有語言上的虛擬等。探討戲曲演員表演上的“自我”發(fā)揮，首先要從表演者在表現(xiàn)情緒上的虛擬化出發(fā)。

戲曲藝術(shù)把生活中反映情緒的形式通過運(yùn)用虛擬化的原則，經(jīng)過程式化的加工，創(chuàng)造出舞臺(tái)專用的各種反映情緒的形式。例如用轉(zhuǎn)眼表示思考，用對(duì)眼表示驚恐或瘋傻，用顫抖表示生氣或害怕等等。此類超越生活實(shí)際的表演遵循了觀眾的欣賞習(xí)慣，可以帶給觀眾更多的想象空間，也為演員表演中“自我”的發(fā)揮提供了廣闊的天地。傳統(tǒng)戲《女裝瘋》中的許多表演就是虛擬化的實(shí)際運(yùn)用。如劇中人演唱“趁此時(shí)我這里把烏云扭散，損花容脫繡鞋扯破衣衫”。劇本中的情節(jié)鋪陳與角色的命運(yùn)發(fā)展以及角色的具體動(dòng)作，都已有了明確提示，但在舞臺(tái)上不可能真的將妝容毀壞，也不可能將衣衫扯爛，這里的表演肯定是虛擬性的：將中指沾上口紅在眉心劃下一線，表示毀了容，雙手做一個(gè)扯破衣衫的動(dòng)作，表示扯破了衣衫。但這些簡單的虛擬化的動(dòng)作要獲得美感，讓觀眾心領(lǐng)神會(huì)，那就必須靠表演者的引領(lǐng)，靠表演者那些細(xì)微傳神的用情表演。為了更好地表現(xiàn)這一角色，在前人的基礎(chǔ)上我做了這樣的表演：為掩飾內(nèi)心的慌亂與此時(shí)的決絕，在唱腔收腔處，我即開始以形體動(dòng)作配合情緒化的表演——女子都是愛美的，何況要自損花容，這里的表演要有猶豫，處理上不由得又望向啞奴，似乎在詢問，不毀容貌行否？當(dāng)知無法回避時(shí)，只得顫巍巍咬破中指，以袖遮面，身體半轉(zhuǎn)完成毀容過程，脫繡鞋扯衣衫則是夸張了的大幅度的表演，表示已不顧一切。這幾個(gè)表演，我既有“閨門旦”的柔弱形貌，又有刀馬旦的干練利落。雖然與傳統(tǒng)的表現(xiàn)角色的纖纖弱質(zhì)有了較大的區(qū)別，但我這些虛擬的表演，能夠讓觀眾意會(huì)并認(rèn)同，由此可見，越是細(xì)致入微的動(dòng)作越能交代情節(jié)。因此可以說，“戲曲演員重要的是演情緒”。演員根據(jù)劇本體會(huì)角色情緒，再處理唱做念打舞，表現(xiàn)自身的演技和藝術(shù)風(fēng)范，這是中國戲曲的虛擬性賦予表演者的權(quán)利，虛擬化、駕馭自由的表演特點(diǎn)更是為戲曲演員在表演中“自我”的發(fā)揮提供了廣闊的空間。

二、中國戲曲的程式性為戲曲演員表演上“自我”彰顯提供了素材

程，就是標(biāo)準(zhǔn)?！盾髯印ぶ率恕吩唬骸俺陶?，物之準(zhǔn)也。”就戲曲藝術(shù)來說，給藝術(shù)形式設(shè)立一定的標(biāo)準(zhǔn)，使之成為一種規(guī)范化的形式就叫做程式。程式是中國戲曲在表現(xiàn)形式上的特征之一。戲曲程式來源于生活，但它不照抄生活，它把生活中的動(dòng)作進(jìn)行剖析，選出關(guān)鍵動(dòng)作，然后進(jìn)行藝術(shù)裝飾，以強(qiáng)調(diào)這些關(guān)鍵動(dòng)作，使之形象鮮明，并具有形式美。比如最常見的“開門”動(dòng)作，在日常生活中，開門的動(dòng)作可能是多樣的，但有兩個(gè)必不可少的動(dòng)作，一個(gè)是拔門閂，一個(gè)是開門。戲曲藝術(shù)的開門程式簡化了日常生活中開門的動(dòng)作，刪去了瑣碎的細(xì)節(jié)，只選用拔閂和開門這兩個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作，再對(duì)這兩個(gè)動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)的裝飾，就形成了“開門”這一程式。由此可知，程式動(dòng)作的產(chǎn)生大致有這幾種形式，即放慢動(dòng)作速度，加大動(dòng)作幅度，增強(qiáng)動(dòng)作節(jié)奏，明確動(dòng)作目的，固定動(dòng)作姿勢(shì)，使之成為不同于日常生活狀態(tài)的形象鮮明的被觀眾廣泛接受的藝術(shù)形式。單看戲曲的每一個(gè)程式都是具有符號(hào)性質(zhì)的，但一經(jīng)用在戲里，由演員發(fā)揮想象用它來表現(xiàn)特定的內(nèi)容，它就不再是簡單的符號(hào)，而是有靈魂的藝術(shù)形象。

不同的情節(jié)，不同的人物，不同的處境，需要演員運(yùn)用適當(dāng)?shù)摹胺ā眮硪?guī)定動(dòng)作，表現(xiàn)人物，表現(xiàn)劇情。還以《女裝瘋》為例，劇中“裝瘋”處有一段連唱帶做的表演。巴陵戲的唱詞是：“一個(gè)瘋魔女扭扭進(jìn)前，把我父權(quán)當(dāng)做匡郎叫，隨我到洞房內(nèi)鸞鳳同眠。猛然間睜開眼四下觀看，見許多怨鬼魂站立面前，朝門外站的是牛頭馬面，一個(gè)個(gè)迎接奴同上九天?！眲≈腥说纳矸菔且晃怀鯙槿藡D的大家閨秀，飽讀詩書，尊教守禮，平時(shí)都是端莊矜持，溫婉賢淑，如她上場(chǎng)時(shí)的抻袖、理鬢、整妝，一副柔弱之風(fēng)，此時(shí)處境突變，被逼無奈只得裝瘋賣傻，那所有的表演只能依情節(jié)、處境、情緒而變了。這段我是這樣演繹的：“學(xué)一個(gè)瘋魔女扭扭進(jìn)前”，雙手叉腰，身子大幅度擺動(dòng)，一步一頓扭腰進(jìn)前，這里的身段借用了小花旦的程式動(dòng)作，但又不同于小花旦的妖俏，著重突出眼神的散亂迷離。當(dāng)背身與啞奴交流，要其將父當(dāng)作丈夫時(shí)，內(nèi)心如受油煎，滿面羞慚。搖手以示不可，啞奴進(jìn)逼，這里我邊搖手邊退，突與其父背部相撞，驚轉(zhuǎn)身急抓其父髯口，先用分眼表示思索，再用對(duì)眼表示癡呆，同時(shí)，以手摸須理出一根，用食指虛纏一下，抖地一扯，口中念白：“兒呀！你是的我夫哇”，其父怒而拂袖，我邊唱邊比劃：“隨我到洞房內(nèi)鸞鳳同眠”，其父欲走，我反身抓住其手腕，左手反袖，走云步，身子微晃表示魂魄游蕩四處觀望，此時(shí)已物我兩忘，已不知是真瘋還是裝瘋，眼中已幻出無數(shù)孤魂怨鬼，其實(shí)我的理解是內(nèi)心的苦怨無處訴說，以致短暫成魔，表示已可以不顧忌“裝”字了。因此，最后的一句“一個(gè)個(gè)迎接奴同上九天”唱完，雙手抓袖，昂首挺胸三大步全然是生行的表演，因?yàn)榇藭r(shí)我已完全釋放了。

中國戲曲藝術(shù)的一笑一顰、一舉手一投足都是程式化的具體表現(xiàn)，中國戲曲為我們留存了豐富的程式，但這些程式并不是不變的，關(guān)鍵在于怎樣激活，怎樣化為己用，把它用活了，才能彰顯自己的特色，才能發(fā)揮它的沖擊力，才能感染觀眾。

三、戲曲觀眾的欣賞習(xí)慣決定了戲曲演員表演上“自我”表現(xiàn)的必要性

中國戲曲美學(xué)的另一大特點(diǎn)就是觀眾同樣是創(chuàng)造者。中國傳統(tǒng)戲曲不像西方戲劇那樣要求打破演員與觀眾的界限，而是要求演員與觀眾之間保持一定的心理距離，要求演員與觀眾共同承認(rèn)和遵守虛擬性原則，雙方達(dá)成默契，在心理節(jié)奏、情緒感情、審美趣味等方面達(dá)成一致，共同創(chuàng)造出完整的戲曲美。

千百年來，中國戲曲的巨大成就不僅體現(xiàn)在有浩如煙海的戲曲劇目，有一套完整嚴(yán)格的表演程式、一套虛實(shí)相生的舞臺(tái)體系，更重要的是有一代又一代不離不棄的熟諳中國戲曲規(guī)程的觀眾。他們對(duì)中國戲曲的表現(xiàn)形式了若指掌，他們自覺參與完善中國戲曲的美學(xué)思想。正是有了一代又一代戲曲觀眾，才有了中國戲曲的燦爛輝煌。因此，戲曲演員表演要從觀眾的角度出發(fā)，把最精彩的技藝、最傳神的表演呈獻(xiàn)給觀眾。

戲曲觀眾的欣賞習(xí)慣并不是單一的只看情節(jié)，很多時(shí)候是去看演員。如《定軍山》或者《貴妃醉酒》，很多觀眾對(duì)其情節(jié)都是無比熟悉了，但若是他們喜愛的演員表演，一定會(huì)蜂涌而至，一定要一睹豐姿才快慰平生，由此可見，戲曲演員在表演上一定要符合觀眾的欣賞要求，一定要有自己的個(gè)性特點(diǎn)，讓“自我”飛揚(yáng)。新編歷史劇《今上岳陽樓》中有兄妹相殘一場(chǎng)戲，我扮演妹妹“楊景賢”一角，為演好這一場(chǎng)戲，從形體動(dòng)作到編腔道白，我反復(fù)琢磨，與編導(dǎo)、作曲溝通。除了在表演上運(yùn)用大幅的打斗，大張大弛的身段，在唱腔處理上更是精心處理，發(fā)揮我委婉細(xì)膩聲斷氣連的演唱特點(diǎn)，一段夾詠夾嘆如泣如訴的唱腔使得觀眾由衷贊嘆，劇場(chǎng)效果非常強(qiáng)烈。

由此我想，作為一名戲曲演員必須站在以觀眾為中心的立場(chǎng)來考慮問題，要顧念觀眾對(duì)藝術(shù)的欣賞要求，凡是觀眾愿意看的，戲曲演員要利用一切表現(xiàn)形式把角色具體鮮明地表現(xiàn)出來。凡是觀眾欣賞的個(gè)性化的表演，戲曲演員一定要把“自我”發(fā)揮到極致，以此創(chuàng)造戲曲藝術(shù)的百花爭(zhēng)芳。