竹笛演奏技法的源與流

侯利國

摘 要：伴隨著我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的逐漸興起，相當(dāng)一部分專業(yè)作曲家將創(chuàng)作的目光投向于民族樂曲的應(yīng)用，在這一基礎(chǔ)上，唐建平、郭文景等杰出作曲家利用竹笛樂器創(chuàng)作的音樂作品順時而生。眾多運用竹笛樂器創(chuàng)作作品的出現(xiàn)，使得竹笛演奏者必須有效提升個人的演奏標(biāo)準(zhǔn)，此時，演奏者應(yīng)該如何精準(zhǔn)的融入到音樂意境中，最大程度向傾聽者出現(xiàn)代音樂作品的審美體驗，就成為提升竹笛演奏水平的關(guān)鍵點。鑒于此，本文針對竹笛演奏技法的源與流展開研究，此次研究的目的是為了更好的幫助竹笛演奏者提升演奏水準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：竹笛演奏；竹笛技法；氣息

通常情況下，我國的傳統(tǒng)竹笛演奏技法具有南北兩大派別之分，南方竹笛演奏技法主要包括五種，分別是“顫、疊、贈、打、振”，北方竹笛演奏技法主要包含“吐、滑、剁、花、抹”。20世紀(jì)中期，國內(nèi)曲目、樂器分別進行了相應(yīng)的創(chuàng)新與改良，使竹笛的演奏技法出現(xiàn)了更多的變化，諸如多指顫音、循環(huán)雙吐、音域擴展指法等技法被創(chuàng)造并應(yīng)用于音樂作品中。隨著現(xiàn)代竹笛作品的不斷增多，相關(guān)創(chuàng)作技法和表演形式的更新，傳統(tǒng)竹笛演奏技法也隨之發(fā)生了相應(yīng)的變化。此時，怎樣做好現(xiàn)代音樂作品演奏技法與傳統(tǒng)竹笛演奏技法之間的銜接就成為促進竹笛樂器推廣的重點?；诖耍槍χ竦蜒葑嗉挤ǖ脑磁c流進行深入研究相當(dāng)有必要。

一、竹笛演奏原理

從竹笛樂器出現(xiàn)以來，其自身形態(tài)在發(fā)展的過程中出現(xiàn)了一系列的變化，以常見的六孔竹笛為例，該種竹笛樂器的內(nèi)部十分光滑，直通并且一端封閉，封閉端的右側(cè)分別為吹孔和膜孔，往下由第六到第一個孔依次為按音孔，按音孔后是出音孔，也有部分竹笛沒有出音孔而是利用笛管的開口端發(fā)揮出音孔的作用[1]。另外，在竹笛內(nèi)部的吹孔部位上側(cè)會有一個軟木塞，作用是阻擋氣流外泄，進行固定氣流的流動方向，從而促使竹笛出現(xiàn)共振發(fā)出聲音。竹笛的笛膜通常緊貼在膜孔上，在演奏者吹奏時，笛膜會進行振動，振動源來自于竹笛管內(nèi)部的氣流流動，同時，笛膜振動過程中出現(xiàn)的氣流變化就是笛的音色變化。竹笛之所以會發(fā)出聲音是由于笛膜產(chǎn)生震動，演奏者通過讓手指分別堵住不同孔來改變空氣柱的震動頻率，更改音調(diào)。吹氣改變氣流強弱和笛膜的振幅，進而改變竹笛響度大小。音量與笛膜的振動頻率、音色無關(guān)，與幅度有關(guān)，響度由發(fā)聲體的振幅控制，笛膜偏離平衡位置的距離越遠，響度越大，反之越小。

二、解讀《愁空山》作品中竹笛演奏技法的源與流

（一）半音技法的源與流

20世紀(jì)中期，竹笛演奏者通過按半孔吹奏方式吹出變化音進行優(yōu)化竹笛的演奏技法，該種技法的優(yōu)化，集南北竹笛演奏技法之長于一身，伴隨著竹笛演奏技法的不斷發(fā)展，越來越多的作曲家將不同形式的演奏技法融入竹笛演奏中，其中，較為吐出的就是半音技法。在《愁空山》作品中，半音技法的使用有效將核心音高材料的連續(xù)大二度上行的三音列、嘆息式單音動機及其自身衍生形態(tài)相互結(jié)合，進而優(yōu)化演奏效果，換而言之，半音技法的創(chuàng)新就是為了最大程度突出作品的表現(xiàn)主題[2]。例如：在第一樂章的演奏過程中，演奏者連續(xù)大二度的三音列演奏順帶而出的半音，在很大層面上將連綿不絕的群山、跌宕起伏的山巒景象呈現(xiàn)于傾聽者腦海中，同時，又輔以單音動機將《愁空山》作品第一樂章中飄渺蕭條的意境傳達出來。由此可見，半音技法的使用不但從技術(shù)層面上提高了竹笛演奏者的演奏水平，還對傳統(tǒng)六孔竹笛的性能提升起到了重要的促進作用。

（二）循環(huán)換氣與雙吐循環(huán)換氣技法的源與流

循環(huán)換氣技法吸收嗩吶樂器的演奏技巧，口腔還有氣的前提下讓鼻腔迅速吸入空氣并加以儲存，用來確保接下來的演奏能夠擁有足夠的氣息吹奏，保證作品流暢。雙吐技法是為了演奏作品中跳躍感強的音符，通過類似爆破音的方式用舌頭吹出保留在口腔內(nèi)的氣息[3]。這兩種竹笛演奏技巧幾乎是“反其道而行之”，所以將兩者結(jié)合起來具有一定的難度。該種技巧的創(chuàng)新，在豐富技巧種類的同時，也為竹笛樂器在演奏現(xiàn)代作品時提供了技術(shù)支持?！冻羁丈健纷髌返牡谝粯氛卵葑嘀?，在速度之下使用了45拍的指震長音，此處循環(huán)換氣的使用是為了突出山巒在重霧彌漫時所表現(xiàn)出來的連綿不斷情景，從而將音樂形象精準(zhǔn)的為聽眾傳遞出來。在第二章的華彩樂段，作曲家將循環(huán)換氣和快速雙吐進行了有效結(jié)合，跑動的急速音流、長段的樂句、瞬時變化的半音同時出現(xiàn)，對整段演奏來講，不僅實現(xiàn)了竹笛演奏技法的難度絕無僅有，更是在極大程度上延伸了演奏技法的效果[4]。如果單純從技法角度分析，這兩種技法，都是來源于傳統(tǒng)竹笛演奏技法，雖然名稱與演奏方式都和傳統(tǒng)竹笛演奏技法相同，但是當(dāng)兩者結(jié)合起來演奏時又超出傳統(tǒng)技法，不單單能夠大幅度、超時長的應(yīng)用，在演奏表演中，更加要求演奏者將作品的內(nèi)涵融合于表演中，同時，這兩種技法在演奏力度的控制上以及音樂音色的處理上都和傳統(tǒng)樂曲之間存在一定的差異性，由此可見，其今后的發(fā)展方向趨向于更好的表現(xiàn)出作品內(nèi)涵上。

（三）滑音與顫音技法的源與流

在民間音樂中，滑音技法的效果十分常見，滑音模仿出來的自然物鳴效果普遍被應(yīng)用于音樂作品中。傳統(tǒng)曲目中，兩個音符之間的滑音能夠幫助音樂提升連貫俏皮性，在不同的速度、力度、音區(qū)之間，滑音也會相應(yīng)的發(fā)生巨大變化。由于該種演奏技巧來源于民間小調(diào)中，如果運用不當(dāng)就會使得現(xiàn)代音樂作品呈現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲的感覺，所以在現(xiàn)代音樂作品表演中使用滑音演奏時需要適當(dāng)?shù)尼槍κ种竸幼饕约翱陲L(fēng)上進行有效調(diào)整。顫音是南派竹笛演奏的常用技法，其下還可以細分為指顫音、小臂顫音、同音換指等，演奏效果上也可以分為二度、三度、四度顫音等。顫音技法在傳統(tǒng)曲目中應(yīng)用頻率較低，通常充當(dāng)小裝飾音的作用，用于突出部分作品中活潑趣味性，在現(xiàn)代作品中，顫音的出現(xiàn)時值比較長，相應(yīng)的效果和意義也不盡相同[5]?！冻羁丈健纷髌返谝徽轮?，顫音演奏用于突出喜劇效果，表現(xiàn)出崇山峻嶺上蜀山棧道的盤旋圖景。在第三樂章的主題演奏期間也應(yīng)用了顫音技巧，該部分顫音的加入將整體旋律的連貫性打破，賦予其神秘的朦朧之感，呈現(xiàn)出如歌如訴的樂感，同時也為作品增添了一份詭異之感，與第一次悲愴陳述主題遙相呼應(yīng)，形成對比。由此可見，雖然顫音在《愁空山》作品中沿用傳統(tǒng)演奏技巧，但是卻被作品額外賦予了特定內(nèi)涵，然后將該技巧形成的變化音色溶于樂句內(nèi)，此種方式在很大程度上將顫音技法在作品中的表現(xiàn)內(nèi)涵拓展開來。

三、總結(jié)

綜合全文論述來講，文中從竹笛的演奏原理著手，然后詳細闡述了半音技法的源與流、循環(huán)換氣與雙吐循環(huán)換氣技法的源與流以及滑音與顫音技法的源與流。伴隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代作品的出現(xiàn)為竹笛演奏技巧的發(fā)展帶來了極大的機遇和挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的南北技法之分趨于模糊，在此基礎(chǔ)上，如何進行更有效的南北竹笛演奏技法優(yōu)勢結(jié)合仍舊是竹笛演奏領(lǐng)域的研究重點，希望此次研究能為竹笛演奏技法創(chuàng)新帶來靈感。

參考文獻

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