“樣本”為我們帶來(lái)了什么

胡鶯

《被介入的母體》傅中望 木 91×61×55cm 1994年

“當(dāng)代藝術(shù)”對(duì)于中國(guó)的美術(shù)界而言，可以說(shuō)是“一個(gè)熟悉的陌生人”。熟悉，是因?yàn)樽?970年代末當(dāng)代藝術(shù)（或當(dāng)時(shí)叫現(xiàn)代藝術(shù)）在中國(guó)開始發(fā)生發(fā)展，到1990年代藝術(shù)家的出國(guó)、遷徙、流動(dòng)、留守以及藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)的不同線索和多樣面貌，再到傳統(tǒng)與國(guó)際對(duì)話的21世紀(jì)，我們似乎一直在討論與實(shí)踐“當(dāng)代藝術(shù)”的意義;陌生，在于其內(nèi)涵、外延不斷發(fā)生著變化，由此而生發(fā)出觀念、形式、內(nèi)容等無(wú)限拓展的可能。尤其是經(jīng)過(guò)四十年的發(fā)展，在物理感知層面的“距離”“地域”逐漸被淡化，置身所謂“全球化”的時(shí)代，“當(dāng)代藝術(shù)”顯然已不是“先鋒”“前衛(wèi)”的代名詞。那么，問(wèn)題來(lái)了，當(dāng)我們談?wù)摗爱?dāng)代藝術(shù)”時(shí)，到底在談?wù)撌裁矗?p>

《杭州Ⅰ》唐晶 燈箱 85×85×16cm 2014年

2018年初，在武漢大學(xué)萬(wàn)林藝術(shù)博物館展出的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí) 多重的現(xiàn)在——湖北當(dāng)代藝術(shù)樣本”，以“區(qū)域+當(dāng)代藝術(shù)”的展覽模式，對(duì)湖北的藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行了一個(gè)樣本式的梳理。在敘事上，采用“文獻(xiàn)+作品”的思路，提取一系列的關(guān)鍵詞展開;在藝術(shù)家的選擇上，著眼于不同時(shí)間代際、或長(zhǎng)期生活工作于湖北、或與湖北有重要關(guān)聯(lián)的21位（組）藝術(shù)家，包括傅中望、龔劍、何岸、冷軍、李巨川、李燎、李郁+劉波、劉窗、馬六明、尚揚(yáng)、石沖、史金淞、唐晶、唐永祥、王慶松、王思順、魏光慶、徐坦、袁曉舫、曾梵志、詹蕤等。展覽將每位藝術(shù)家的新舊作品并置，試圖把觀者引入已經(jīng)存在的“現(xiàn)實(shí)”和正在發(fā)生的“現(xiàn)在”，以及兩者重疊交織的空間中。

《紅墻一黎明即起 灑掃庭除》魏光慶 布面油畫 146×278cm 1994年

作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)，湖北向來(lái)不缺滋養(yǎng)的土壤與自由的氛圍，自然也不乏具有創(chuàng)新精神、勤于思考、勇于實(shí)踐的藝術(shù)家?！拔母铩钡牡雌鸱?、改革開放的翻天覆地、“85新潮美術(shù)”時(shí)期的理想與躁動(dòng)、新世紀(jì)以來(lái)的紛繁和多元，這些現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)在，呼應(yīng)和滲透著藝術(shù)家的閱歷經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知體系。整體來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷是這些藝術(shù)家們較為明顯的一個(gè)創(chuàng)作指向。

《你不高興》 龔劍 布面丙烯 165×220cm 2006年

尚揚(yáng)、傅中望的創(chuàng)作，綜合了中國(guó)的、當(dāng)代的、個(gè)人的三要素。尚揚(yáng)出生于1940年代，經(jīng)歷過(guò)“文革”，一度中斷了畫畫，后又從武漢到了廣州，再由廣州到北京。從1980年代他在湖北美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)創(chuàng)作《黃河船夫》，到1990年代的《大肖像》和《大風(fēng)景》，以及《診斷》、《深呼吸》，再到《董其昌計(jì)劃》、《日記系列》等，它們?cè)诒憩F(xiàn)圖式上逐漸抽離具體的物，趨向簡(jiǎn)潔與純粹。尚揚(yáng)的作品能讓人感受到力量、活力，同時(shí)散發(fā)出一種古典氣質(zhì)，這大概歸因于他立足藝術(shù)史及文化母體的創(chuàng)造。《折疊的風(fēng)景——關(guān)于空氣的審美》，畫面一邊是凌亂斑駁的筆觸痕跡和折疊的印有風(fēng)景照片的畫布，一邊是水墨畫般的氤氳空靈和留白，繁與簡(jiǎn)的對(duì)稱并置，在統(tǒng)一的淺褐色調(diào)中卻顯得異常和諧——透過(guò)疊用、拼合等“與時(shí)俱進(jìn)”的表現(xiàn)手法，我們?nèi)匀荒軌虿蹲降疥P(guān)于“審美”的本質(zhì)。傅中望屬于50后一代，是堅(jiān)守在武漢并不斷推動(dòng)區(qū)域藝術(shù)生態(tài)發(fā)展的代表性藝術(shù)家。以“榫卯結(jié)構(gòu)”雕塑聞名，他的創(chuàng)作根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，作品有深度的反思與批判，但表現(xiàn)的形式并不張揚(yáng)，而是溫和的——如同他的為人，智慧敏銳且善于思考，低調(diào)而謙和。不同于早期“榫卯結(jié)構(gòu)”系列將各種關(guān)系（社會(huì)的、自然的，人與人、人與物……之間的種種深層次的聯(lián)系）凝聚精煉于一個(gè)物象，也不同于“異質(zhì)同構(gòu)”多種材料與物品的結(jié)合，近幾年傅中望的作品，回歸于木材本身，在表述上似乎更為放松與開放，如以裝置形式出現(xiàn)的《束之行者》、《大木作》等。

《束之行者》傅中望 木 120×120×250cm×5 2016年

魏光慶、冷軍有著60后一代藝術(shù)家的集體記憶，比如經(jīng)歷“85思潮”的洗禮、早期對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商業(yè)化的選擇等等，但各自有著辨識(shí)度極強(qiáng)的視覺(jué)樣式和風(fēng)格特征。魏光慶的《紅墻》系列，取材自中國(guó)傳統(tǒng)道德蒙學(xué)讀本，讀本中原有的文字內(nèi)容被“紅墻”替換，插圖則被置于現(xiàn)代的膠片或瓷器器型中，或植入英文等。將經(jīng)典文化以波普藝術(shù)的語(yǔ)言表述，傳統(tǒng)在此既是被消解的對(duì)象又是用于重構(gòu)的基礎(chǔ)。作者采取破與立的手法，批判性地關(guān)注當(dāng)代社會(huì)資本、權(quán)力、消費(fèi)、道德傳統(tǒng)的缺失、傳統(tǒng)文化的再利用等命題。大型裝置《基礎(chǔ)》是魏光慶2015年在湖北美術(shù)館舉辦個(gè)展“正負(fù)零”時(shí)展出的一件作品，由三角形、正方形、圓形等幾何形立體重疊構(gòu)成并穿插有施工用的竹踏板，似建筑的基礎(chǔ)框架，呼應(yīng)“正負(fù)零”這一主題，較之他此前平面的繪畫，在視覺(jué)上更為震撼。冷軍的超級(jí)寫實(shí)繪畫，極度寫實(shí)也極度唯美。他高中是理科生，后改學(xué)美術(shù)，大學(xué)畢業(yè)后遇到“85新潮美術(shù)”，參加湖北第一個(gè)現(xiàn)代派藝術(shù)團(tuán)體“藝友畫會(huì)”，畫過(guò)表現(xiàn)主義和抽象主義的繪畫。從極端抽象到超級(jí)寫實(shí)，也許當(dāng)初對(duì)“新潮美術(shù)”的悸動(dòng)、對(duì)“現(xiàn)代性”的狂熱，經(jīng)過(guò)歲月的洗禮和沉淀，轉(zhuǎn)化成相對(duì)固定的、適合并獨(dú)屬于自己的天地。關(guān)于他的“寫生”、對(duì)日常生活的切入，關(guān)于他筆下纖毫畢現(xiàn)的畫面、精致入微的形象、氣韻生動(dòng)的人物及其身份等等，都是可以探討的有趣話題。史金淞的作品始終讓我感覺(jué)有一種莫名的“高級(jí)感”， 大約源于他“當(dāng)生活變成態(tài)度，當(dāng)態(tài)度變成方法”這一邏輯的引導(dǎo)和實(shí)踐：拒絕膚淺的借用、胡亂拼接和粗制濫造。他出生于1960年代末，其創(chuàng)作 “更多放在處理自己的日常處境和文化記憶之間”，看似日常和平淡的主題，但可以包容無(wú)限的想象。古典園林、太湖石、松樹等中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素時(shí)常出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，而對(duì)于材料的自如把控和運(yùn)用，并將之與觀念的完美契合，又為作品注入了當(dāng)代性的活力。

《無(wú)題》曾梵志 布面油畫 150×130cm 1993年 泰康收藏

唐永祥、詹蕤分屬1970年代和1980年代，相較而言，年輕一代藝術(shù)家關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作表述更為直接。唐永祥的《一堆東西和幾個(gè)桶，下面是一片藍(lán)色》，沒(méi)有過(guò)多的隱喻和借用，只是忠實(shí)地記錄一種狀態(tài)?？此齐s亂無(wú)序的“物”的組合空間，實(shí)則是剝離了社會(huì)背景、人物關(guān)系、各種形體，而留下相對(duì)純凈符號(hào)的記憶空間，如他所言“不是為了表現(xiàn)人而表現(xiàn)，其實(shí)是要有人的溫度在里面”。詹蕤的作品在形式上與抽象繪畫相近，畫面沒(méi)有主體，只有規(guī)整的圖形分割，小方格或直線、平行線，以及填充其中的不同顏色、形狀，似乎是藝術(shù)家在客觀世界與主觀感知之間轉(zhuǎn)換的密碼。據(jù)其自述，這是對(duì)各種信息的記錄和簡(jiǎn)化，“將社會(huì)信息的復(fù)雜性和抽象繪畫的純粹性結(jié)合在一起，將可能導(dǎo)致不同結(jié)果的社會(huì)、自然、個(gè)體行為簡(jiǎn)化成代表不同信息的顏色和形狀” 。

《基礎(chǔ)》魏光慶 金屬、竹踏板 尺寸可變 2015年

本次展覽的參展藝術(shù)家，以各自的方式演繹著“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)”，同時(shí)將持續(xù)地鋪陳“多重的現(xiàn)在”。羅杰·加洛蒂的《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》一書，面對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展無(wú)法解說(shuō)現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)時(shí)，選取了畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡三個(gè)人，從繪畫、詩(shī)歌、小說(shuō)三個(gè)角度對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代形態(tài)提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無(wú)邊”的擴(kuò)大。當(dāng)然這種擴(kuò)大也并非是毫無(wú)限度的，而是根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度。這實(shí)際上與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作有某種契合之處，而對(duì)于我們討論和理解當(dāng)代藝術(shù)，亦有一個(gè)前提性的啟示：當(dāng)代藝術(shù)的基本內(nèi)涵，應(yīng)是立足于歷史、傳統(tǒng)，并隨著時(shí)序更替被賦予新的時(shí)代精神和語(yǔ)言，以及藝術(shù)家基于社會(huì)生活感受的“當(dāng)代性”，簡(jiǎn)言之，當(dāng)時(shí)代的藝術(shù)。

《無(wú)題3-1》冷軍 紙上丙烯 38×26cm 1980年代

湖北的當(dāng)代藝術(shù)，始于改革開放之后，興于“85思潮”之時(shí)，盛于新世紀(jì)的第一個(gè)十年。近些年，美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的相繼建成與運(yùn)行，推動(dòng)著區(qū)域藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展并使之呈現(xiàn)出繁榮之勢(shì)。作為“@武漢·2017”藝術(shù)項(xiàng)目之一，“樣本”的展示，正是基于這樣的背景。通過(guò)“樣本”，參與者們可以回味當(dāng)初的轟轟烈烈與理想情懷，緬懷那終將逝去的青春，回應(yīng)并思索變幻的現(xiàn)在以及在“可見與不可見”之間的未來(lái);觀者在看到作品或圖像的同時(shí)，亦可以嘗試去尋找其間的種種感興趣的話題、促成對(duì)話的發(fā)生。盡管對(duì)于湖北當(dāng)代藝術(shù)的整體研究來(lái)說(shuō)，“樣本”的考察并不完美，但重要的是，它在當(dāng)代藝術(shù)看似熱鬧的景象中，給了我們一個(gè)冷靜審視與認(rèn)真梳理的理由。

責(zé)任編輯 吳佳燕