語言音樂學(xué)視角下的河陽花鼓戲

花 文

提到花鼓戲，人們首先想到的是安徽的鳳陽花鼓戲、湖南的花鼓戲，很少有人知道在河南省的孟州市也有一個劇種叫花鼓戲，稱為“河陽花鼓戲”。它與湖南花鼓戲及其他兄弟劇種只是名稱相同，在歷史淵源、唱腔、調(diào)式等方面沒有任何聯(lián)系。

河陽花鼓戲是河南省孟州市的地方劇種，由于孟州市古稱河陽，故稱河陽花鼓戲。孟州市位于河南省西北部黃河北岸，屬焦作市管轄。據(jù)記載，河陽花鼓戲的曲調(diào)是由宋、元以來流行于中原一帶的踩高蹺、劃旱船等民歌小調(diào)發(fā)展而來，其音樂有非常濃郁的民歌味道，曲調(diào)流暢，節(jié)奏鮮明，易為廣大聽眾理解，具有鮮明的地方特色*張清福：《孟縣戲曲志》，孟縣文化局編印，未刊稿，1988年，第22頁。。清同治五年(1866年)孟州市趙和鎮(zhèn)大馬溝村的劉同德、王世芝等人創(chuàng)辦花鼓戲班，大清年間曾盛行一時。然而花鼓戲于民國五年被當(dāng)?shù)毓俑杂袀L(fēng)俗之名禁演，戲班從此絕跡。之后花鼓戲曲調(diào)散落民間，曾一度在民間興盛，“文化大革命”后基本消失。如今在“搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的政策號召下，在上級黨政機關(guān)的支持下，孟州市又重新成立河陽花鼓戲劇團，2006年以新面目入選“河南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。從筆者的調(diào)查得知，在此期間河陽花鼓戲曾經(jīng)經(jīng)歷了一個斷裂與重構(gòu)的過程。關(guān)于河陽花鼓戲的名字，當(dāng)?shù)剡€有別稱——“哼曲”或“哼哼戲”等，皆因演唱多用“哼”音而得名。筆者共搜集到65首傳統(tǒng)河陽花鼓戲曲調(diào)，這些曲調(diào)均為原孟州市文化館退休工作人員張茂林在20世紀(jì)80年代記譜，曾收錄《孟州民間歌曲》*張茂林搜集、記譜、整理，未刊稿。一書中31首、《孟州春節(jié)文藝資料》*河陽花鼓戲非遺申報資料，未刊稿。及非遺申報材料中14首；《孟縣戲曲志》及《焦作戲曲志》*王揚：《焦作戲曲志》，焦作縣文化局編印，未刊稿，1990年。16首。由于現(xiàn)今會唱的藝人寥寥無幾，筆者通過在全縣范圍內(nèi)尋找，僅搜集到由民間藝人演唱的4首歌曲。筆者將運用語言音樂學(xué)的分析方法，將傳統(tǒng)花鼓戲與現(xiàn)今重新創(chuàng)作的花鼓戲進行比較分析。

“語言音樂學(xué)”是民族音樂學(xué)的分支學(xué)科，也是語言學(xué)的分支學(xué)科。其學(xué)科定位是：借鑒現(xiàn)代語言學(xué)方法(包括記音方法、分析方法、思辨方法、數(shù)字科技手段等)，結(jié)合音樂學(xué)方法，以地域性音樂為主要研究對象的跨界系統(tǒng)學(xué)科。研究側(cè)重點為：(1)人類各群體聲樂品種的原生唱詞音聲本體及其與腔的關(guān)系；(2)各群體母語與相關(guān)地域音樂的關(guān)系。*錢茸：《語言音樂學(xué)基礎(chǔ)》，中央音樂學(xué)院出版社即將出版，第18課。本文將對傳統(tǒng)哼曲和重構(gòu)花鼓戲的唱詞音聲進行系統(tǒng)分析，從唱詞音聲的角度探尋河陽花鼓戲的地域性音樂價值。

唱詞音聲解析理念為學(xué)者錢茸在面對包含唱腔與唱詞的聲樂作品，尤其是中國傳統(tǒng)聲樂品種分析時，注意到“十里不同音”的方言特色及其與唱腔的相互影響而提出的分析理念，其目的在于強調(diào)唱詞在音樂中的重要性。其實，唱詞具有雙重身份，它包括文學(xué)與音樂兩類藝術(shù)符號*錢茸：《“唱詞音聲析”理念與新版“雙六選點”》，《歌?！?，2013年，第1期，第5頁。。當(dāng)唱詞音聲作為音樂符號時，它實際還應(yīng)區(qū)分為兩種類型：(1)唱詞的顯性音樂符號，即唱詞音聲本身具有的音響形式(具備音響形式美潛質(zhì)的所有語言部分，包括唱詞音聲、唱詞音聲的相對音高、字調(diào)、唱詞音聲的唱段時值、唱詞音聲的輕重音等)；(2)唱詞的隱性音樂符號，即地域方言對唱腔的潛在影響*錢茸：《語言學(xué)方法之于音樂的“中國元素”——〈民族語言音樂學(xué)〉課程論證》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2009年，第2期，第104—112頁。。為此，錢茸提出了“雙六選點”，即唱詞的顯性符號六選點和唱詞的隱形符號六選點?！半p六選點”為唱詞音聲解析提供了系統(tǒng)分析方法*同注⑥。。這一兼具音樂學(xué)與語言學(xué)的跨學(xué)科研究方法，對唱詞音樂形態(tài)分析起到了推動作用，尤其使聲樂品種的地域性音樂價值得到了較全面的詮釋。筆者將在本文中嘗試使用“雙六選點”的方法，對河陽花鼓戲的唱詞音聲進行系統(tǒng)的分析。

一、傳統(tǒng)河陽花鼓戲唱詞音聲解析

河陽花鼓戲，作為河南省孟州市的一個代表性傳統(tǒng)聲樂品種，它的地域性音樂價值，不僅存在于唱腔，也存在于唱詞音聲；并且，唱腔所展示的地域藝術(shù)特性又往往根源于唱詞音聲。目前國內(nèi)還沒有人針對河陽花鼓戲唱詞與音樂的關(guān)系進行分析，本節(jié)將從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的河陽花鼓戲唱詞入手解析方言與唱腔的關(guān)系。

(一)孟州方言調(diào)查

河陽花鼓戲所在地河南省孟州市，位于河南省西北部，以黃河為分界線，緊鄰黃河，位于黃河北部。根據(jù)《漢語方言地圖集》的分區(qū)，黃河以北地區(qū)基本屬于晉語，如沁陽市、濟源市、溫縣都屬于晉語邯新片的獲濟小片。但是，孟州市卻是個例外，它與黃河以南的孟津、堰師等地為一個方言區(qū)域，都屬于中原官話洛徐片。因此孟州市成為了黃河以北相對孤立的中原官話洛徐片方言區(qū)域*董冉：《孟州方言地理學(xué)研究》，北京：北京語言大學(xué)，2005年，碩士學(xué)位論文，第4頁。。筆者通過對孟州市區(qū)方言聲母、韻母、聲調(diào)進行調(diào)查總結(jié)并與搜集到4首有音響的河陽花鼓戲曲調(diào)中唱詞的聲母、韻母、聲調(diào)進行對比，結(jié)果顯示，這4首花鼓戲中的唱詞囊括了孟州市區(qū)方言所有的聲母、聲調(diào)，唯有韻母有些出入，具體總結(jié)如下：

1.聲母

孟州市區(qū)方言包括零聲母在內(nèi)，共23個聲母*錢茸：《“唱詞音聲析”理念與新版“雙六選點”》，《歌海》，2013年，第1期，第5頁。，也有25個之說*劉佳佳；《孟州方言重疊式研究》，開封：河南大學(xué)，2008年碩士學(xué)位論文，第2頁。。筆者對聲母的調(diào)查統(tǒng)計也為23個，其中4首河陽花鼓戲中的唱詞包括了所有的聲母。

2.韻母

關(guān)于孟州市區(qū)方言的韻母有42*孟縣志編委會：《孟縣志》，西安：陜西人民出版社，1991年，第544頁。、38*同注⑨，第11頁。、44*史艷鋒：《孟州南莊鎮(zhèn)方言語音研究》，西安：陜西師范大學(xué)，2009年碩士學(xué)位論文，第11頁。個之說。筆者統(tǒng)計為40個韻母，其中4首河陽花鼓戲唱詞的韻母包括了36個。

3.聲調(diào)

孟州方言聲調(diào)有4種，但是調(diào)值有不同的說法，有陰平33、陽平53、上聲55、去聲31*同注，第545頁。。陰平24、陽平52、上聲55、去聲412、入聲32，此統(tǒng)計認(rèn)為雖然有入聲，但無入聲韻*同注。。筆者統(tǒng)計，孟州話的方言聲調(diào)與上述統(tǒng)計略有出入，但也為4個。

表1.聲調(diào)調(diào)查表

調(diào)類調(diào)值唱詞例字方言例字陰平24花開吹高商天陽平52桃旁郎人平唐上聲55酒想姐短走遠(yuǎn)去聲31帶慧夜豆大路

(二)傳統(tǒng)河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值

“唱詞的顯性音樂符號是指唱詞音聲本體所具有的音響形式(具備音響形式美潛質(zhì)的所有語言部分，包括唱詞音色、唱詞音聲的相對音高——字調(diào)、唱詞語音的長短時值、唱詞的輕重音等)”。*錢茸：《“唱詞音聲析理念”與新版“雙六選點”》，《歌海》，2013年，第1期，第5頁?！俺~顯性音樂符號六選點”包括：(1)代表性地域音聲及音聲構(gòu)成選點；(2)色彩對立選點；(3)襯字選點；(4)認(rèn)同回歸和諧選點；(5)地域聲樂品種專用音聲選點；(6)導(dǎo)引特色聲樂發(fā)聲選點*史艷鋒：《孟州南莊鎮(zhèn)方言語音研究》，西安：陜西師范大學(xué)，2009年碩士學(xué)位論文，第11頁。。筆者將根據(jù)“六選點”這一系統(tǒng)的分析模式，選取相關(guān)選點來探究河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值。

1.河陽花鼓戲唱詞的地域音聲及音聲構(gòu)成

地域音聲及音聲構(gòu)成主要是在聽覺上明顯區(qū)別于其他語言或者方言的字調(diào)、特殊音色以及特殊的聲韻組合(有的是輔元組合)*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術(shù)》，2012年，第4期，第11頁。。河陽花鼓戲唱詞相關(guān)的音聲表現(xiàn)為以下幾點：

(2)聲母中舌尖前清擦音[s]、舌尖前不送氣清塞擦音[ts]、舌尖前送氣清塞擦音[ts]與舌尖后清擦音[?]、舌尖后不送氣清塞擦音[t?]、舌尖后送氣清塞擦音[t?]，當(dāng)韻母是[a]時，[](多數(shù)情況)下，[s]、[ts]、[tsh]經(jīng)常取代[?]、[t?]、[t?]。如唱詞中的“睜”“笙”“只”“茶”等，在普通話中讀“睜[t?55]、生[?55]、只[t?24]、茶[t?a24]”，在孟州方言與花鼓戲唱腔中念“睜[ts24]、生[s24]、只[ts55]、茶[tsa52]”。

(3)聲母唇齒濁擦音[v]與零聲母[u]的差異。當(dāng)韻母為[ei]、[a]、[en]、[an]時，以河陽花鼓戲唱詞中的“為”“晚”為例，普通話為零聲母讀作：為[uei35]、晚[uan24]；在孟州方言與花鼓戲唱腔中使用聲母[v]，為[vei412]、晚[van55]。當(dāng)然這都不是絕對的，如方言：武[vu55]≠五[u55]；襪[va24]≠挖[ua24]。

(5)兒化音。兒化音是孟州方言交流中很重要的特點，幾乎每個韻母都可以兒化。兒化音音尾的讀音為舌面正中央舒唇元音[]。體現(xiàn)在唱詞音聲方面，如唱詞“出、年、書、如”，普通話的讀音為“出[t?u55]、書[?u55]、如[u35]、年[nian53]，在花鼓戲中的唱腔為“出[t?31]、書[?24]、如[52]、年[ni52]。從搜集到的唱詞來看主要體現(xiàn)在[]的韻母上，其實還有許多，由于搜集到有音響的曲調(diào)有限，無法展示其他唱詞。因此用方言例字代替，如“班[p24]、位[u31]、明[mi52]等等。

2.傳統(tǒng)河陽花鼓戲唱詞的襯字特點

襯字在唱詞中占有獨特的地位，由于它在唱詞中沒有語義，因此，它在音樂中的指向高于文學(xué)符號，充滿濃濃的地域性特點是唱詞中最忠于表達(dá)音樂的符號(有時也有中性的襯字或充當(dāng)襯字的實詞)。唱詞中的襯詞分為行腔襯和字間襯。行腔襯，即用在行腔與拖腔位置的襯字，行腔襯字往往比較適于延展；字間襯是在唱詞的字與字之間設(shè)置的襯字。*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術(shù)》，2012年，第4期，第12頁。河陽花鼓戲中唱詞的襯字主要表現(xiàn)為行腔襯，具體位置大多情況出現(xiàn)在整首樂曲的倒數(shù)第二句或者結(jié)束句的前半句或后半句。筆者將有音響和無音響的66首河陽花鼓戲曲調(diào)中的襯字進行統(tǒng)計，共有17種襯字組合，如：哎[]咳[x]咿[i]喲[iou]哎[]咳[x]喲[iou]；喲[iou]吆[i]喲[iou]兒[]喲[iou]咳[x]喲[iou]；哎[]呦[iou]咿[i]喲[iou]等等。

從對襯腔句的襯詞統(tǒng)計來看，常用的大多為中性襯字，如“哎[]、咳[x]、咿[i]、喲[iou]”，但許多音沿用了孟州方言的兒化音特點，體現(xiàn)了獨特的地域性風(fēng)格，如出現(xiàn)頻率最高的喲[iou]，本身在方言中具有兒化音的特點，并且在長拖腔中繼續(xù)拖兒化[]的音。

3.河陽花鼓戲唱詞的押韻特點

唱腔旋律有一種向主音、骨干音不斷回歸的現(xiàn)象，它造成一種音樂所特有的“認(rèn)同回歸”和諧審美現(xiàn)象，即調(diào)式色彩。與唱腔不同的是唱腔是向音高認(rèn)同回歸，而唱詞音聲主要是向音色認(rèn)同回歸*同注，第14頁。。這種現(xiàn)象集中體現(xiàn)在河陽花鼓戲唱詞的押韻上。它的每首樂曲都有押韻，并且符合了漢族押韻現(xiàn)象中起聲韻在平聲上的要求，實現(xiàn)了音色與音高的雙重認(rèn)同回歸，*同注。具有極高的藝術(shù)價值。我國北方說唱、戲曲大多按“十三轍”押韻*周青青：《中國民間音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2003年8月，第82頁。，河陽花鼓戲也不例外，筆者將有音響和無音響的66首曲調(diào)唱詞的韻字按照由多到少的順序統(tǒng)計如下：

表2.韻字韻腳統(tǒng)計表

韻腳讀音比例韻腳讀音比例1.中東韻[? i u ]50%2.言前韻[an ian uan]15%3.江陽韻[a ia ua ]15%4.懷來韻[?]10%5.發(fā)花韻[a ua]3%6.一七韻[i? ]2%7.由求韻[ou]1%8.人辰韻[?n]1%9.遙條韻[au]1%10.姑蘇韻[u]1%11.灰堆韻[?i]1%

其中搜集到有音響的4首樂曲的韻腳分別為有2首江陽韻、1首言前韻和1首中東韻。如譜例1樂曲《家里急壞我小歡郎》。

此曲韻腳為江陽韻。然而中國“十里不同音”的方言特色又決定了眾多地域聲樂品種唱詞音聲的差異較大。有些地域聲樂品種的唱詞句尾韻，便會與“十三轍”產(chǎn)生矛盾，因此，北方各地聲樂品種唱詞的句尾韻一定要依方言標(biāo)注音聲*同注。。河陽花鼓戲中的唱詞也是如此，如譜例2樂曲《望郎君》：

譜例1.《家里急壞我小歡郎》

演唱者：劉碌身

記譜者：花 文

譜例2.《望郎君》

望郎君
(下河調(diào))

演唱者：宋家征

記譜者：張茂林

此曲韻腳為懷來韻，全曲共四句，樂曲第二句句尾的唱詞“色”在普通話中讀[s52]，而在孟州方言中讀[s31]，因此，色[s31]與前句的開[k55]，后句的[t24]、[x52]形成了認(rèn)同回歸和諧統(tǒng)一的押韻方式，顯現(xiàn)了獨特的地域性方言特色。筆者之前提到過兒化音在孟州方言中的重要地位，在河陽花鼓戲句尾押韻中依然有所體現(xiàn)，如譜例3樂曲《買餃子》：

譜例3.《買餃子》

演唱者：蘇景錄

記譜者：張茂林

此曲從押韻上看，有雙重押韻的特點，四個樂句的韻腳不僅為一七韻，而且在一七韻的基礎(chǔ)上都加入了兒化韻。

(三)傳統(tǒng)河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值

在對河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值進行系統(tǒng)分析的基礎(chǔ)上，筆者嘗試去探究河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值?！俺~音聲的隱形音樂符號”是指唱詞中，所有能夠影響旋律(腔)變化的語言因素，包括唱詞的語言音色、語音長短時值、語言字調(diào)以及唱詞的非語義性語調(diào)、非語義性習(xí)慣重音等。*錢茸：《地域性聲樂品種之音樂形態(tài)分析新議——“唱詞音聲說”再探》，《中國音樂學(xué)》，2011年，第3期，第20頁?！俺~隱性音樂符號六選點”包括：(1)唱詞字調(diào)走向?qū)Τ恍傻挠绊懀?2)唱詞習(xí)慣性語調(diào)對唱腔旋律的影響；(3)唱詞字量變化對唱腔旋律的影響；(4)唱詞音色對唱腔旋律的影響；(5)唱詞音聲長短對唱腔旋律的影響；(6)唱詞習(xí)慣性重音對唱腔旋律的影響。*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術(shù)》，2012年，第4期，第16頁。筆者同樣選取相關(guān)選點來探究河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值。

1.河陽花鼓戲唱詞字調(diào)走向?qū)Τ恍傻挠绊?/p>

中國的民間音樂創(chuàng)作尤其是說唱、戲曲品種向來遵循“依字行腔”。于會泳在《腔詞關(guān)系研究》中強調(diào)：“聲母和韻母對于唱腔旋律的制約作用極小，而字調(diào)的制約作用卻很大*于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第5頁。。”字調(diào)的走向為旋律進行提供了一個大致的方向，而非絕對方向。旋律是語言在音樂上的“翻版”，唱詞中所表現(xiàn)的音樂是生活中語言的再現(xiàn)，即擴大聲調(diào)原來的幅度，使它在音樂上有一種語氣性的強調(diào)，亦或是使音樂增加一些意趣*周青青：《河南方言對河南箏曲風(fēng)格的影響》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1983年，第4期，第22頁。。

(1)孟州方言中共有四個聲調(diào)，即陰平24、陽平52、上聲55、去聲31。河陽花鼓戲中唱詞對唱腔的影響表現(xiàn)在字調(diào)走向?qū)Τ恍苫咀呦虻挠绊?。如譜例4樂曲《長板坡》(太平調(diào))*引自河陽花鼓戲非遺內(nèi)部資料。：

譜例4.《長板坡》

演唱者：宋家征

記譜者：張茂林

唱詞的字調(diào)分別是正[24]月[31]里[55]來[52]正[24]月[31]正[24]。再如譜例5樂曲《西廂記》中《休書搬兵》中張生的唱段：

譜例5.《休書搬兵》中張生的唱段

演唱者：劉祿身

記譜者：花 文

這句唱詞的字調(diào)為：只[52]見[24]他[55]，滴[52]研[24]水[55]，將[24]墨[31]研[52]，展[55]開[24]紙[55]，拈[31]筆[31]竿[55]?？梢钥闯鲎终{(diào)的走向影響著旋律的基本走向。河陽花鼓戲的唱腔大部分是按河南方言的字調(diào)走向進行的，當(dāng)字多腔少時，唱腔的前兩個音符往往是唱詞字調(diào)的大致走向*周青青：《河南方言對河南箏曲風(fēng)格的影響》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1983年，第4期，第22頁。。如譜例6《背宮調(diào)》*王揚：《焦作戲曲志》，焦作文化局編印(未刊稿)，1990年，第87頁。(該書所搜集的曲目，部分只有曲牌沒有曲名)：我[55]把[24]一[31]張[55]紙[55]。

譜例6.《背宮調(diào)》

(2)孟州方言中還有重疊字調(diào)，其中一種形式叫ABB句型，即雙音節(jié)詞AB重疊音節(jié)B而形成*劉佳佳：《孟州方言重疊式研究》，開封：河南大學(xué)，2008年碩士學(xué)位論文，第19頁。。B字調(diào)單獨發(fā)音和連在一起發(fā)音聲調(diào)是有差異的。如孟州方言“明晃晃”，意思為很亮?！盎巍弊謫为毎l(fā)音時讀去聲[xua31]，而兩個字連在一起時前字為[xua31]，后字為[xua24]，聲調(diào)由去聲轉(zhuǎn)向陰平，唱腔隨著字調(diào)的變化而變化。這種現(xiàn)象體現(xiàn)在花鼓戲的唱腔中，如譜例7西廂記選段《家里急壞小歡郎》：

譜例7.西廂記選段《家里急壞小歡郎》

演唱者：劉祿身

記譜者：花 文

(3)唱詞字調(diào)對唱腔旋律的影響是一種大致的趨勢而非等同關(guān)系。于會泳把唱腔受一定字調(diào)調(diào)值制約而形成的音型歸納為三大類趨勢：其一，上趨——旋律線由下向上做各種運動狀；其二，下趨——旋律線由上方向下方做各種運動狀；其三，旋律線不上不下作平直進行狀*于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第15—80頁。。河陽花鼓戲中，唱詞字調(diào)對唱腔的影響比較明顯，如譜例8《桃杏花開越粉墻》：

譜例8.《桃杏花開越粉墻》

演唱者：劉碌身

記譜者：花 文

全曲共五個樂句，韻腳為江陽韻。除了第三句，其余每句落音處的韻字在普通話中為陽平，受字調(diào)影響，旋律應(yīng)為上趨。但在孟州方言中落音處的韻字是去聲，為典型的方言入韻現(xiàn)象，因此對腔的影響都是下趨的。

2.河陽花鼓戲唱詞習(xí)慣性語調(diào)對唱腔的影響

此選點歸為唱詞語調(diào)對唱腔音高趨向的影響，主要以習(xí)慣性語調(diào)為例。習(xí)慣性語調(diào)與唱詞的字調(diào)無關(guān)，它是平時方言語調(diào)的整體趨向。孟州方言的語調(diào)有從高到低的習(xí)慣，尤其是落音處，是整句話的最低點。如普通話“你吃飯了嗎？”“你生病了嗎？”問號處都呈上揚趨勢，而孟州方言則是“你[55]吃[52]飯[24]木[31]有[31]”，“你[55]生[24]病兒[31]啊[31]”。整個語調(diào)呈下降趨勢。這種方言的語調(diào)習(xí)慣對河陽花鼓戲的唱腔產(chǎn)生了明顯的影響，尤其樂曲的結(jié)束句，河陽花鼓戲中大部分樂曲最終都落在了全曲的最低音上，筆者將所搜集的曲目的結(jié)束句進行了分析，并將部分樂曲的結(jié)束句呈現(xiàn)如下：

表3.河陽花鼓戲結(jié)束句匯集

曲目旋律型實例《望郎君》《對花》《十二月思想》《進堂經(jīng)》《林英降香》《周老漢送女》《太平調(diào)》《張生戲鶯鶯》《靛花調(diào)》《嗑瓜子》《觀燈》

3.河陽花鼓戲唱詞字量變化對唱腔的影響

藝術(shù)作品都有規(guī)整性要求，而打破規(guī)整也是藝術(shù)作品的一種常用的創(chuàng)作手法。河陽花鼓戲的唱詞亦是如此。在遵守規(guī)整性的基本句式，如六字、七字、八字、九字句式規(guī)則的同時，為了給音樂注入新鮮的血液，一些藝人開始運用各種創(chuàng)作手法來打破這種規(guī)整模式。關(guān)于這種打破規(guī)整的創(chuàng)作手法，于會泳在《腔詞關(guān)系研究》中總結(jié)為“句前加帽”“句中插腰”“搭尾”“加垛”“疊句”“鳳點頭”等。其中“加垛”正是河陽花鼓戲唱詞中常用的打破規(guī)整的創(chuàng)作手法。“垛句”的加入影響到了河陽花鼓戲唱腔基本句的板數(shù)。如譜例9樂曲《八仙傳》(剪剪花帶垛)：

譜例9.《八仙傳》

演唱者：宋家征

記譜者：張同生 張茂林

樂曲第一句為4/4拍、慢板、旋律性強的七字句，隨后，從第二句轉(zhuǎn)入2/4拍，出現(xiàn)了九組六字句的垛句，垛句組的唱腔均是按照孟州方言聲調(diào)的基本走向而進行的，說唱性強，與第一句唱腔的旋律性形成鮮明對比。垛句組結(jié)束后，全曲最后一句唱腔又轉(zhuǎn)入4/4拍、慢板，旋律呈下降趨勢，最后落入全曲最低音結(jié)束。從此曲可以看出唱詞字量的增減變化必然影響到唱腔旋律的結(jié)構(gòu)變化*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術(shù)》，2012年，第4期，第18頁。。

(四)傳統(tǒng)“哼”腔的唱詞音聲分析

河陽花鼓戲不僅有代表地域性特點的顯性音色價值，也有影響旋律(腔)變化的語言因素的隱性音樂價值。特別值得一說的是，傳統(tǒng)河陽花鼓戲的“哼”腔從唱詞音聲角度最具特色。它既是地域聲樂品種專用音聲*同注，第16頁。，又是導(dǎo)引特色聲樂發(fā)聲*同注。重要選點。也就是說這個“哼”是鼻音的運用，它是由發(fā)聲方法決定的。

鼻音在唱詞音聲中的藝術(shù)效應(yīng)，在漢藏語系各族群的傳統(tǒng)聲樂品種中，具有普遍性和代表性*錢茸：《淺談漢藏語系鼻音語言對中國傳統(tǒng)聲樂的影響》，《音樂藝術(shù)》，2013年，第4期，第61頁。。前面已提過河陽花鼓戲唱詞中有兩種鼻音色彩，分別是前鼻音[n](又稱舌尖中鼻音)和后鼻音[](又稱舌面后鼻音)。前鼻音[n]在二合復(fù)韻母[in][an]中較為多見，后鼻音[]的使用比較廣泛，[u][][y]等二合、三合復(fù)韻母都有使用。河陽花鼓戲中的“哼”音是這兩種鼻音的交替使用。在語言學(xué)界，韻尾是鼻音的韻字稱為陽聲韻*錢茸：《語言音樂學(xué)基礎(chǔ)》(未刊稿)，第11課。。韻尾為元音的韻字稱為陰聲韻*同注。。這兩種鼻音在“哼”音中大多為字間行腔和句尾行腔，具體可分為三類：

1.句尾用鼻音押韻

在上節(jié)(表2)對河陽花鼓戲唱詞句尾用韻的統(tǒng)計中可以看出，河陽花鼓戲唱詞句尾80%以上都落在了韻尾為鼻音的韻字上。統(tǒng)計中也包含了河陽花鼓戲“哼”腔句尾的韻字。

2.用鼻音行腔

河陽花鼓戲的“哼”集中體現(xiàn)在句中行腔時唱字韻尾用鼻音字行腔?！氨且敉ㄟ^口腔和鼻腔的共鳴形成一組鼻腔小共鳴體系。”*同注。即“哼鳴”。具體可分為：

(3)在“哼鳴”時歸入鼻音的陰聲韻尾。以上兩點在“哼鳴”中均為帶鼻音韻尾的韻字，統(tǒng)稱為陽聲韻。然而，在河陽花鼓戲的“哼”腔中，不僅有帶鼻音韻字的唱詞，也有非鼻音唱字在行腔時歸入鼻音的傾向。如以元音[i]為結(jié)尾的韻字，韻尾“哼鳴”中發(fā)前鼻音[in]的音。以元音[u]為結(jié)尾的韻字，韻尾“哼鳴”中發(fā)后鼻音[]的音(詳見譜例10)。

由于帶鼻音的韻尾在“哼”腔中的重要性，筆者將搜集到的曲目在“哼”腔中所用的鼻音韻字統(tǒng)計如下：

表4.鼻音韻字統(tǒng)計表

陽聲韻前鼻音[n]的韻字后鼻音[ ]的韻字[an][? ][i ][u ][a ][ua ]在“哼鳴”時歸入鼻音的陰聲韻尾[i]—[in][u]—[ ]陰聲韻以元音結(jié)尾的非鼻音韻字[a][?]先年生病中娘床粉吹飽小答哎天君風(fēng)零朧忙慌疑衣由愁把來干轉(zhuǎn)曾聽動張子水樓舟家開

續(xù)表

從以上的韻字統(tǒng)計來看，(1)“哼”腔中使用帶鼻音韻尾的唱字較多；(2)“哼”腔中陰聲韻的韻尾向鼻音歸攏；(3)“哼”腔也有少數(shù)非鼻音韻尾的唱字。

3.用鼻音字“點”腔

“點”就是在“哼”腔中，鼻音行腔時“哼”音連接中的頓挫感。即“哼”腔在演唱過程中每一小節(jié)或者每一拍都會再強調(diào)韻母一次(即重音)，樂句結(jié)束的最后一個音，韻尾更會著重強調(diào)，這種強調(diào)重音方式，使音樂產(chǎn)生了輕、重、斷、連的對比，從而形成了頓挫有節(jié)奏感的“哼”腔。筆者將在重音上的“哼”腔韻字統(tǒng)計如下：

表5.在重音上的“哼”腔韻字

陽聲韻前鼻音[n]后鼻音[ ]在“哼鳴”時歸入鼻音的陰聲韻尾[i]———[in][u]———[ ]陰聲韻元音結(jié)尾非鼻音韻字[?][? ]韻尾為前鼻音走向后鼻音的韻字[ ]———[n][? ]———[an]咹睜瑞不開書睜—咹言聽思飽來[i ]———[an]搬生會小聽—咹元寧中兵52%32%16%

從以上的統(tǒng)計可以看出，(1)重音上“哼”腔韻尾的韻字大多情況也為鼻音，其中后鼻音的“哼”腔韻字最常見。(2)“哼”腔中陰聲韻韻尾的韻字也向鼻音歸攏；(3)“哼”腔也有少數(shù)非鼻音韻尾的韻字；(4)“哼”腔中出現(xiàn)了后鼻音[]走向前鼻音[n]的韻字。

4.“哼”腔中的腔詞關(guān)系

河陽花鼓戲“哼”腔部分的腔詞關(guān)系歸納三種：(1)當(dāng)拖腔處第一個或前兩個音符與拖腔字的字調(diào)一致時，拖腔旋律就按照唱詞字調(diào)的行進方向進行發(fā)展；(2)“為了‘正字’而發(fā)展的拖腔，即當(dāng)前幾個音與所配置的字調(diào)不符，拖腔部分就會用后面的若干音來表現(xiàn)字調(diào)的進行方向*周青青：《河南方言對河南箏曲風(fēng)格的影響》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1983年，第4期，第22頁。?！?譜例加橫線部分為“哼”腔字的字調(diào))(3)在前兩點的基礎(chǔ)上，拖腔處也會遵循孟州方言由低到高的習(xí)慣性語調(diào)(詳見譜例10、11)。

譜例10.《西廂記(滿舟)》(無曲名)張生唱段

演唱者：劉祿身

記譜者：花文

從譜例10可以看出，樂曲中有短“哼鳴”和長“哼鳴”，“哼”腔唱詞中大多都為帶鼻音韻尾的唱字，如：后鼻音的睜[ts24]，前鼻音的[an]，還有“哼鳴”時歸入鼻音的陰聲韻尾瑞[uei]、目[mu]。從第三小節(jié)開始尾長拖腔，韻母[]在一小節(jié)之后過渡到韻母[an]，每隔一小節(jié)“點”一次[an]即強調(diào)一次[an]。拖腔開始處旋律并不是“睜[ts24]”的字調(diào)，而是遵循了孟州方言由低到高的習(xí)慣性語調(diào)，旋律下降行進，直到落入全曲最低音。隨后，與“睜[ts24]”字調(diào)相符合的旋律出現(xiàn)(劃橫線部分)，按照字調(diào)的旋律發(fā)展后，又重復(fù)了拖腔開始處的旋律在最后一拍強調(diào)一次韻母[an](劃方框部分)，拖腔結(jié)束。如譜例11樂曲《休書搬兵》：

譜例11.《休書搬兵》

演唱者：劉祿身

記譜者：花文

此曲“哼”腔唱字的韻尾也多數(shù)為鼻音，其中加入了非鼻音韻尾的唱字，如書[?24]、把[pa31]。遵循孟州方言由低到高的語調(diào)習(xí)慣，每一個字的拖腔旋律都是由高到低的逐次下降，與字調(diào)相符的旋律出現(xiàn)在劃橫線處。每隔一小節(jié)強調(diào)一次韻尾的鼻音，最后一小節(jié)著重強調(diào)“搬”的韻母[an]，“哼”腔結(jié)束。

通過以上的分析，河陽花鼓戲中這兩種鼻音不僅在“哼”腔的韻尾出現(xiàn)，也是全曲押韻的重要韻腳。因此，它就當(dāng)仁不讓地成為地域聲樂品種專用音聲和導(dǎo)引河陽花鼓戲唱腔發(fā)聲的特性音色。

二、現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲解析

現(xiàn)代河陽花鼓戲唱腔音樂形態(tài)的創(chuàng)作方式，分別有對原曲牌的填詞、移植其他民歌和運用新材料進行創(chuàng)作，唱詞音聲解析的主要對象是那些根據(jù)方言創(chuàng)作的腔和詞。原因是，現(xiàn)代花鼓戲的創(chuàng)作者張清福是孟州本地人，他以本地的方言語調(diào)為基礎(chǔ)，因此有部分創(chuàng)作的音樂具有明顯的地域性特點。

(一)現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值

運用“雙六選點”的分析方法，發(fā)現(xiàn)新創(chuàng)作的河陽花鼓戲“唱詞顯性音樂符號六選點”中突出體現(xiàn)了其中兩點，分別是(1)代表性地域音聲選點；(2)認(rèn)同回歸和諧選點*錢茸：《面對中國“鄉(xiāng)韻”——再談唱詞音聲解析的重要性》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第1期，第79頁。。

1.現(xiàn)代河陽花鼓戲代表性地域音聲及音聲構(gòu)成

由于是同一方言，在聽覺上明顯區(qū)別于其他語言或者方言的字調(diào)、特殊音色都相同，如當(dāng)韻母是[a]時，[](多數(shù)情況)下，聲母中舌尖前清擦音[s]、舌尖前不送氣清塞擦音[ts]、舌尖前送氣清塞擦音[tsh]經(jīng)常取代舌尖后清擦音[?]、舌尖后不送氣清塞擦音[t?]等。(詳見上一節(jié))

2.現(xiàn)代河陽花鼓戲的押韻特點

這一選點在傳統(tǒng)花鼓戲中集中體現(xiàn)在唱詞的押韻上。傳統(tǒng)河陽花鼓戲的每首樂曲都有押韻，并且符合了漢族押韻現(xiàn)象中尾聲韻在平聲上的要求，實現(xiàn)了音色與音高的雙重認(rèn)同回歸。押韻的種類在“十三轍”韻字中，包括了11種?，F(xiàn)代河陽花鼓戲遵從了傳統(tǒng)花鼓戲押韻的規(guī)律，在“十三轍”的韻字中包括7種，其中比傳統(tǒng)河陽花鼓戲增加了“由求韻”。

(二)現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值

在對現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的顯性音樂價值進行分析的基礎(chǔ)上，筆者嘗試去探究現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的隱性音樂價值。由此看，現(xiàn)代河陽花鼓戲中“唱詞隱性音樂符號六選點”包括(1)唱詞字調(diào)走向?qū)Τ恍傻挠绊懀?2)唱詞習(xí)慣性語調(diào)對唱腔旋律的影響。

現(xiàn)代河陽花鼓戲同傳統(tǒng)花鼓戲相同，唱詞對唱腔的影響主要表現(xiàn)在字調(diào)走向?qū)Τ恍苫咀呦虻挠绊?。特別是倚音的使用，更能突出方言特色。如譜例12《張良賣布》*楊麗萍：《河南省稀有劇種搶救工程叢書——河陽花鼓戲》，鄭州：河南人民出版社，2015年，第114頁。中的唱段：

譜例12.《張良賣布》中的唱段

張清福創(chuàng)作

方框部分的字調(diào)分別是：事[31]做[24]錯[31]，良[52]，與音樂的走向相一致。

如譜例13《張良賣布》*同注，第112頁。中對傳統(tǒng)曲牌【鳳陽歌】的填詞唱段：

譜例13.傳統(tǒng)曲牌【鳳陽歌】的填詞唱段

張清福創(chuàng)作

雖然是在原曲上的填詞，但作者是在方言基礎(chǔ)上的依曲填詞。這句唱詞的字調(diào)分別是：[55][55][24][52][52][52][24][31]。雖然有些字調(diào)與實際唱腔不符，但整體來看，字調(diào)的走向符合旋律的大致走向。再如譜例14根據(jù)曲牌【雙疊翠】*王揚：《焦作戲曲志》，焦作：焦作文化局編印，未刊稿，1990年，第84頁。的填詞唱段：

譜例14.原曲：根據(jù)曲牌【雙疊翠】的填詞唱段

原曲為兩句唱詞，字調(diào)分別是：八[52]月[31]桂[31]花兒[24]香[24]，九[55]月[31]菊[31]花兒[24]香[24]。兩個樂句的唱詞字調(diào)都是開始與字調(diào)相背，句尾與旋律走向相一致。

譜例15.

張清福創(chuàng)作

現(xiàn)今的曲調(diào)為一句唱詞，為了適應(yīng)唱詞的發(fā)展作者將其中的“哼”腔刪除。并且，為了旋律與語調(diào)的走向一致，作者將第三小節(jié)的音區(qū)降低，方框中的字調(diào)為：拉[24]下[31]水[55]。

通過對現(xiàn)代河陽花鼓戲唱詞音聲的分析可以看出，“哼腔”在重新創(chuàng)作中的缺失，是造成現(xiàn)代花鼓戲發(fā)生變異的重要原因。在筆者的調(diào)查中得知，河陽花鼓戲在“文化大革命”時已經(jīng)失傳，據(jù)孟州市原藝術(shù)科科長張福順說，現(xiàn)今河陽花鼓戲原樣恢復(fù)的難度較大，主要有以下幾個原因：第一，老藝人大都早已去世，如今知道此戲的人都一知半解；第二，搜集的曲調(diào)都為唱段，沒有完整的劇目；第三，因為是“哼哼戲”，以“哼唱”為主，調(diào)式、板式太過單一，沒有表達(dá)速度快、富有激情的音樂。對此，以張福順為代表的文化部門主張對花鼓戲進行改革創(chuàng)新。但是經(jīng)改編過的花鼓戲在演出過程中，現(xiàn)年100周歲，仍健在并會唱傳統(tǒng)河陽花鼓戲的民間藝人武懷諤，針對文化館整理的關(guān)于花鼓戲的資料和又重新創(chuàng)作設(shè)計的新唱腔提出了異議，他認(rèn)為應(yīng)堅持演唱原曲，否則花鼓戲就失去了應(yīng)有的味道。就此，民間百歲藝人武懷諤與張福順在花鼓戲音樂上形成了“承、改之爭”。通過筆者對河陽花鼓戲唱詞音聲的解析可以看出，老藝人認(rèn)為失去應(yīng)有的味道便是“哼腔”。

結(jié) 語

“哼”腔是河陽花鼓戲最獨特的藝術(shù)特點。一字多音的“哼”腔給予兩種鼻音充分發(fā)揮其特點的空間；輕、重，斷、連的演唱處理方式，使“哼”腔連貫而不失動感；這個“哼”腔不僅在拖腔中出現(xiàn)，并與河陽花鼓戲大多數(shù)唱詞的韻腳不謀而合，從而顯示了“哼”在河陽花鼓戲中重要地位。

“哼”腔中使用的鼻音是河陽花鼓戲最重要的審美追求?！案璩械母鞣N鼻音效應(yīng)，是氣流沖擊聲帶，然后經(jīng)鼻咽腔、鼻腔而產(chǎn)生的。由于鼻腔的特殊構(gòu)成——窄而彎曲，且攏在里面，鼻腔共鳴的色彩相對口腔共鳴，顯然就暗得多，如同聲音(無論音高音低)蒙上了一層輕紗，具有一種獨特的矇朧美，使聲音增加了細(xì)膩感。在歌唱中，無論是鼻音自身的音效，還是與其他元音、輔音的結(jié)合，都因鼻音的這份細(xì)膩感，以及與口腔音的鮮明對比，造就了多種令人回味無窮的韻味。這與中國文化中創(chuàng)構(gòu)含蓄美的偏好也恰好是一致的。*錢茸：《淺談漢藏語系鼻音語言對中國傳統(tǒng)聲樂的影響》，《音樂藝術(shù)》，2013年，第4期，第66頁?！?/p>

通過分別對河陽花鼓戲傳統(tǒng)與現(xiàn)代的唱詞音聲進行系統(tǒng)的分析，可以發(fā)現(xiàn)，建立在共同地域基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代花鼓戲以方言為基礎(chǔ)，他們的腔與詞有許多共同之處。如共同的方言字調(diào)，特殊音色；通過韻字共同反應(yīng)出唱腔與唱詞的認(rèn)同回歸；與旋律走向基本一致的唱詞字調(diào)。雖然傳統(tǒng)與現(xiàn)代的河陽花鼓戲“素未謀面”，但，二者共同的“鄉(xiāng)韻”*錢茸：《面對中國“鄉(xiāng)韻”——再談唱詞音聲的重要性》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第1期，第77頁。，成為了連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。

然而，正是因為中間的斷裂，致使現(xiàn)代的河陽花鼓戲缺失了傳統(tǒng)花鼓戲自身最獨特的藝術(shù)特點，即地域聲樂品種專用音聲*錢茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值——兼推“雙六選點”》，《音樂藝術(shù)》2012年，第4期，第16頁。和導(dǎo)引特色聲樂發(fā)聲*同注。的“哼”腔?，F(xiàn)代的花鼓戲創(chuàng)作只是選用了傳統(tǒng)曲牌中結(jié)構(gòu)比較短小的曲調(diào)進行創(chuàng)作，腔詞多是字多腔少，甚至為了適應(yīng)現(xiàn)今唱詞的發(fā)展，會把短小曲牌中的拖腔刪減?！昂摺鼻坏娜笔?，正是現(xiàn)代河陽花鼓戲很難成為傳統(tǒng)的真正原因。