論《帕西法爾》中“無終旋律”的形成

康 嘯

無終旋律(unendliche Melodie)是瓦格納歌劇音樂核心要素之一，是瓦格納音樂戲劇連接的重要紐帶，也是開解其音樂戲劇的密碼。瓦格納為了更好展現(xiàn)音樂戲劇的關(guān)聯(lián)，使用了多重技法與整體設(shè)計，包括主導(dǎo)動機(jī)、消失的樂隊等。而與對“主導(dǎo)動機(jī)”的只言片語、閃爍其詞形成鮮明對比〔主導(dǎo)動機(jī)由瓦格納的好友、《拜羅伊特報》編輯沃爾措根(Hans von Wolzogen)提出，瓦格納知曉，但未置過多評論〕，瓦格納對“無終旋律”進(jìn)行了充分的論述?！盁o終旋律”本身存在復(fù)雜性，雖然名為旋律，但絕不只是旋律問題，它涉及多層次因素，包括微觀的音符、中觀的結(jié)構(gòu)與宏觀的戲劇理論和音樂風(fēng)格等。不僅如此，“無終旋律”與整體藝術(shù)、時代風(fēng)格、半音化音樂語言等也相互牽連，在呈現(xiàn)19世紀(jì)下半葉音樂整體風(fēng)格的同時，突出了作為改革者的瓦格納的藝術(shù)觀念。本文以無終旋律概念為起始，以《帕西法爾》為例，探討“無終旋律”成因的多層次因素，進(jìn)一步印證瓦格納所提出的音樂戲劇理念。

一、“無終旋律”研究述要

瓦格納關(guān)于“無終旋律”的論述，以1860年發(fā)表《未來的音樂：致一位法國友人》(Lamusiquedel’avenir)為界。*德文原文見Richard Wagner，“Zukunftsmusik”，Gesammelte Schriften und Dichtungen，Bd.7.Leipzig Nabu Press，1871-1911，pp.85-137.英文版本見Richard Wagner’s Prose works，translated by William ashton Ellis，editor of the Meister，London：Kegen paul，Trench，Trübner，&co.，Ltd.1892，1899.Eng.trans.，London and New York，1978-80，III，pp.293-345.本文作為瓦格納幾部歌劇法文詩稿的前言，1860年以“未來的音樂(La musique de l’avenir)”為題在法國巴黎發(fā)表，德文版1861年以Zukunftsmusik：An einen franz?sischen Freund Frédéric Villot為題在德國萊比錫發(fā)表。在此之前，關(guān)于瓦格納歌劇中的“旋律”已然成為話題。1858年，奧地利音樂學(xué)家、評論家漢斯力克(Eduard Hanslick，1825-1904)評論《羅恩格林》，談到歌劇音樂結(jié)合了朗誦式和詠嘆調(diào)裝飾風(fēng)格，但濫用假終止造成了語法中元音缺失的結(jié)果。*E.Hanslick，“Review of Lohengrin”(1858)，in H.Pleasants，ed.，trans.，Vienna’s Golden Years of Music 1850-1900，New York，1950，rev.2/1963/R as Music Criticisms 1846-99，p.59.漢斯力克在分析歌劇音樂“缺陷”的過程中，也分析了其產(chǎn)生原因。德國作家、音樂家雅恩(Otto Jahn)在1854年的文章《瓦格納的歌劇〈羅恩格林〉》(LohengrinOpervonRichardWagner)中，認(rèn)為瓦格納改變傳統(tǒng)的“歌劇旋律”，向著旋律化但非旋律的方向發(fā)展。*Otto Jahn，“Lohengrin Oper von Richard Wagner”，originally published in DieGrenzboten(1854)； reprinted in Gesammelte Aufsatzeüber Musik(2nd edn，Leipzig)，p.139.早期對于“無終旋律”的評論都帶有諷刺意味，相似的評論還包括：1854年欣里希斯(Friedrich Hinrichs)認(rèn)為其“缺乏真正語言的語法形式，因此出現(xiàn)了碎片化、分離的旋律片段”*Friedrich Hinrichs，Richard Wagner und die neuere Musik.Eine Skizze aus der musikalischen Gegenwart，Halle，1854，p.63.；音樂理論家、批評家洛貝(J.C.Lobe)1855年在文章中，評論瓦格納的歌劇旋律缺乏語法連貫性。*J.C.Lobe，“Briefe iiber Richard Wagner an einen jungen Komponisten，”no.5，F(xiàn)liegende Blatter für Musik，1：8，1855，p.45.

瓦格納在“流亡”的十年中，奉獻(xiàn)了多篇重要論著，他在不斷完善自己的戲劇理論，著重對“旋律”進(jìn)行了論述。在著名論文《歌劇與戲劇》(OperundDrama)中瓦格納認(rèn)為，“如果我們把音樂的本質(zhì)簡明而又扼要地歸總到旋律的概念上，我們就會最迅速地得到一個清晰的概貌……因此旋律就是音樂的內(nèi)在本質(zhì)的最完美的表現(xiàn)”*引自《歌劇與戲劇》，見〔德〕R.瓦格納著：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年，第275—276頁。?？梢哉f，“旋律”已逐步成為瓦格納音樂戲劇理論的關(guān)鍵詞。

而將“無終旋律”的話題推向頂點的文論，當(dāng)屬瓦格納1860年9月15日在巴黎完成的《未來的音樂》。他對多方面批評予以反駁，并且包含建設(shè)性觀點，尤其是提出了“無終旋律”的概念，并分析了其存在的合理性。瓦格納嘲笑了意大利觀眾癡迷于簡單曼妙的旋律，隨后分析了不同類型旋律特點及產(chǎn)生原因，特別區(qū)分德、法、意人對于旋律的認(rèn)識，尤其認(rèn)為意大利的宣敘調(diào)和反復(fù)的詠嘆調(diào)破壞了戲劇的流暢性。他認(rèn)為：“事實上，大都以其緘默來衡量詩人的偉大，以便讓未說出的東西自己沉默地向我們說話。音樂家此刻就是讓這緘默漸漸清楚地鳴響起來的人。他洪亮地鳴響著的沉默可靠形式是無盡旋律。”*中譯文引自劉經(jīng)樹：《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”———瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年，第1期，第97頁。瓦格納認(rèn)為“無終旋律”是對“冥想的沉默”的最佳填補(bǔ)(例如《特里斯坦與伊索爾德》第二幕中的愛情場景)。*見1858年10月12日瓦格納致維森東克夫人信件，Durrer，Martin Jestremski，Margret Mielke，Andreas，Richard Wagner S?mtliche Breife，Band10，Wiesbadan Leipzig Paris：Breitkopf&H?rtel，1967，p.455。由此可見，無終旋律的產(chǎn)生與瓦格納的戲劇理論有關(guān)，此旋律非我們通常意義上認(rèn)識的曲調(diào)旋律，應(yīng)與“幼稚”的大眾旋律區(qū)分開。瓦格納進(jìn)一步論述，“旋律”在音樂戲劇中的發(fā)展，能夠超越語言的限制，通過管弦樂隊的部分來實現(xiàn)。*Jed Rasula，“Endless Melode”，Texas Studies in Literature and Language，vol.55，No.1，Spring 2013，p.42.在講清楚無終旋律的存在邏輯之后，瓦格納列舉《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》《羅恩格林》等作品，尤其認(rèn)為新近創(chuàng)作的《特里斯坦與伊索爾德》展現(xiàn)了無終旋律的魅力，真正觸及了自己的音樂戲劇理想觀念。

瓦格納對“無終旋律”的闡述基于兩個方面，即旋律本體特質(zhì)和音樂戲劇性，也逐步成為日后評論的兩條基本走向。1865年，瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》首演排練期間，一篇未署名作者的文章稱瓦格納音樂避開了所有的旋律，是“純粹慷慨激昂的曲調(diào)和帶有戲劇動作的器樂內(nèi)容”*Anonymous，“Actenstücke aus München”，Niederrheinische Musik-Zeitung，(13)，1865，p.158.。阿貝特(J.J.Abert)認(rèn)為《特里斯坦與伊索爾德》旋律的問題在于節(jié)奏或模糊的韻律周期性。*J.J.Abert，“Tristan und Isolde von Richard Wagner.Eine musikalische Skizze der Gegenwart”(orig.in Land und Meet)，Niederrheinische Musik-Zeitung(13)1865，p.222；J.B.Allfeld，Tristan und Isolde von Richard Wagner-Kritisch beleuchtet mit einleitenden Bemerkungen u’ber Melodie und Musik，Munich，1865，p.6.里爾(W.H.Riehl)認(rèn)為“無限長的旋律不再是旋律，就像無窮無盡的旋律片段一樣，因為任何旋律的主要吸引力在于它既不太長也不太短，使人可以輕松地抓住一個開始，一個中間，一個結(jié)束”*W.H.Riehl，Musikalische Charakterkopfe ，5th edn，Stuttgart，1878，vol.III，p.47.。以上評論更多關(guān)注的是旋律本體內(nèi)容，批評意味較為明顯。而1868年，漢斯力克分析瓦格納的戲劇內(nèi)涵時，則認(rèn)為《紐倫堡的工匠歌手》中使用的“無限旋律”(infinite melody)能夠讓觀眾明白其中的意義。*E.Hanslick，“Review of Die Meistersinger”，in H.Pleasants，ed.，trans.，Vienna’s Golden Years of Music 1850-1900，New York，1950，rev.2/1963/R as Music Criticisms 1846-99，pp.127-128.無論瓦格納是否能夠看到這些評論，其內(nèi)容并沒有超出他旋律分類的論述范圍。

“無終旋律”的討論在瓦格納身后繼續(xù)發(fā)展，且逐步注入了學(xué)術(shù)因素，集中在三個方面。首先是論述旋律與音樂戲劇的關(guān)系。1897年，芬克(Finck)在瓦格納研究文論中，區(qū)分了旋律與曲調(diào)的概念，認(rèn)為有限的旋律卻發(fā)展出無限的曲調(diào)。*Finck，“Melody versus Tune”，in Tristan undIsolde in Wagner and his Works，New York，Literary Licensing，LLC，1897，vol.II，pp.154-161.沃爾措根則稱無終旋律是一個生動的演變，是戲劇序進(jìn)，是一個個瞬間的發(fā)展。*Hans vonWolzogen，“Ein Gesprach nachder Oper”，Wagneriana ，Leipzig，1888，p.24.這一論述，充分闡釋了瓦格納“音樂中產(chǎn)生戲劇”的理論觀點。劉經(jīng)樹教授也對瓦格納音樂戲劇理論進(jìn)行了梳理與闡釋。*劉經(jīng)樹：《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”———瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年，第1期，第91—98頁。其二，學(xué)者們關(guān)注旋律產(chǎn)生的原因。斯特拉文斯基談到，在瓦格納的影響下，很多作品已經(jīng)違背了歌曲的生命法則，而音樂也失去了旋律的微笑。*Stravinsky，“Poetique musicale”(Cambridge MA，1942)，43.Cf.also Poetics of Music，trans.，A.Knodel and I.Dahl，Cambridge：MA，1942，p.62.德國史學(xué)家達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus)認(rèn)為是歌詞使得瓦格納的旋律呆滯。*Dahlhaus，“Issues in Composition”，in Between Romanticism and Modernism，AG Peter Lang，1989，p.55.陳鴻鐸教授總結(jié)瓦格納無終旋律的三個生成原因是：旋律對位化、和聲的無終化以及結(jié)構(gòu)的貫穿化。*陳鴻鐸：《試論瓦格納的“無終旋律”》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年，第2期，第1—8頁。德國音樂學(xué)家雷科(Fritz Reckow)以辭條方式論及無終旋律，認(rèn)為其消弭了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)，統(tǒng)和了不同場景之間的連接，也將多種主導(dǎo)動機(jī)統(tǒng)和在相同的語境中。*兩篇文獻(xiàn)分別是Fritz Reckow，“Unendlich Melodie”，H.Eggebrecht，ed.，Das Handworterbuch der musikalischen Terminologie.Wiesbaden，1970，以及Fritz Reckow，“Zu Wagners Begriff der unendlichen Melodie”，H.von C.Dahlhaus，Das Drama Richard Wagnersals musicalisches Kunstwerk.Regensburg，1970，pp.81-110。其三，學(xué)者們關(guān)注“無終旋律”的深層意義，探究其涉及的社會、文化等影響因素。瑞士音樂學(xué)家?guī)鞝柼?E.Kurth)分析《特里斯坦與伊索爾德》時，認(rèn)為“無限旋律”代表了一種基本的精神沖動，是一種原始的音樂“能量”的來源，它激發(fā)了和聲的發(fā)展和產(chǎn)生的形式，簡而言之，有點類似于整體旋律的哲學(xué)。*E.Kurth，Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners，“Tristan”，Berlin，1923，pp.444-571.

概言之，“無終旋律”論述肇始于瓦格納本人，且逐步成為核心話題。從“旋律”到“無終旋律”，音樂本體問題升級為關(guān)聯(lián)戲劇、美學(xué)、文化、社會等內(nèi)容的復(fù)雜話題。在瓦格納歌劇研究中，無終旋律是無法繞過的問題，也是全面理解瓦格納音樂的關(guān)鍵。

二、《帕西法爾》中的無終旋律的形成

“無終旋律”名為旋律，但其涉及音樂戲劇發(fā)展的多個層級，借用奧地利音樂理論家申克分析作品的“音樂之樹”的生長理論，*周勤如：《音樂深層結(jié)構(gòu)的簡化還原分析——申克分析法評介》，載《音樂研究》，1987年，第2期，第25—38頁。本文論述無終旋律的生成，從微觀、中觀到宏觀三個層級入手，并涉及主導(dǎo)動機(jī)、和聲、調(diào)性以及戲劇風(fēng)格多重要素。

1.微觀

細(xì)微音符往往決定樂句、樂段乃至場景的音樂走向。無終旋律的形成涉及最基本的音符構(gòu)成、和聲選擇以及聲部進(jìn)行等，而與主導(dǎo)動機(jī)相關(guān)的音符要素更成為微觀層級的核心分析內(nèi)容。

(1)動機(jī)和聲

主導(dǎo)動機(jī)作為瓦格納歌劇的核心骨架，在音樂與戲劇中發(fā)揮了“關(guān)系的魔力(Beziehungszauber)”(托馬斯·曼語)的功能。主導(dǎo)動機(jī)在變化中有統(tǒng)一，使得觀眾在宏大的歌劇音樂中分辨出戲劇人物和事件，表達(dá)了戲劇、語言等無法表達(dá)的內(nèi)容。在《帕西法爾》中出現(xiàn)了35個主導(dǎo)動機(jī)，代表人〔帕西法爾、安福塔斯(Amfortas)、昆德麗(Kundry)、克林索爾(Klingsor)〕、動物(天鵝)、物件(圣杯、圣矛)或者思想情感(憂愁、母愛)等。主導(dǎo)動機(jī)是歌劇發(fā)展的“種子”，發(fā)揮了“預(yù)言與回憶”音樂及劇情的功能。為了達(dá)到無限延展的音樂戲劇，和聲起到了重要的作用。瓦格納清楚地看到了和聲與旋律的關(guān)系，他在論文《歌劇與戲劇》中談到：“旋律，看起來是出現(xiàn)在和聲的表面上的，但就它那決定性的純粹音樂的表現(xiàn)來說，卻獨一無二地決定于從下面起來發(fā)揮作用的和聲的基礎(chǔ)：它本身作為水平的序列顯示出來，又通過垂直的鏈條同這一基礎(chǔ)連接在一起。這鏈條就是和諧的和弦，它作為嫡親的音響的垂直的序列，從根音升到表面上來。旋律從一個調(diào)性轉(zhuǎn)入另一個調(diào)性，每一進(jìn)展都只有變化的根音來決定，根音是對和聲的導(dǎo)音。”*引自〔德〕R.瓦格納著：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年，第423頁。由此可見，主導(dǎo)動機(jī)的和聲是造成“無終旋律”的微觀要素。

a.安福塔斯動機(jī)

瓦格納設(shè)計的安福塔斯動機(jī)和聲可謂神來之筆。安福塔斯是圣杯之國的國王，但由于自己的過錯，身受重傷，也使得圣杯之國日漸凋敝。在歌劇第一幕第一場中，國王安福塔斯首次亮相，大提琴和大管演奏動機(jī)的低音旋律，其他弦樂奏出和弦伴奏。d小調(diào)的動機(jī)旋律綿延發(fā)展，結(jié)合功能循環(huán)運動(升五音的屬和弦—副屬二級七和弦—重屬七和弦—升五音的屬和弦)(見譜例1)。

譜例1.《帕西法爾》第一幕：第264—270小節(jié)，鋼琴縮譜

d小調(diào)：#5D SII7/D D7/D#5D

其中，增三和弦作為支柱和弦，凸顯了擴(kuò)張的音響特點，描述戲劇人物悲慘的命運。進(jìn)入19世紀(jì)中后期，增三和弦的地位顯著提升，不只是作為裝飾性或過渡性和弦，也常作為常規(guī)和弦使用，如李斯特中后期作品，被稱為“不協(xié)和的延長”。*石磊：《增三和弦在調(diào)性音樂中的運用與演變》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期，第118—135頁。此外，作為屬變和弦(#5D)并沒有發(fā)揮屬和弦的解決功能，使得調(diào)性懸置于d小調(diào)、A大調(diào)之間從而延展了樂句，經(jīng)過g小調(diào)(g小調(diào)重屬，通過半音關(guān)系返回g小調(diào)的Ⅱ7，并在同一小節(jié)解決至Ⅶ7)，在末尾進(jìn)入平行大調(diào)bB大調(diào)(6—7小節(jié)的兩個外聲部似乎解決到g小調(diào)的t6，但實際是意外至下屬七和弦，隨即等于bB大調(diào)的Ⅱ7)。調(diào)性游移以及“躲避”主和弦配合安福塔斯經(jīng)歷的“輾轉(zhuǎn)反側(cè)的痛苦不眠之夜”。不僅如此，和弦連接過程中的緊張度變化增添了戲劇氣氛，為音符層面的延展提供持續(xù)推動力。*德國音樂理論家保羅·欣德米特總結(jié)不同和弦的和聲緊張度，并以此為據(jù)對和弦進(jìn)行了分類，進(jìn)一步論述了和聲連接與音樂發(fā)展動力的關(guān)系?？蓞⒁姟驳隆潮Ａ_·欣德米特：《欣德米特作曲技法》，羅忠镕譯，上海：上海音樂出版社，2015年，第232頁。

b.預(yù)言動機(jī)

預(yù)言動機(jī)是貫穿全劇的核心音樂形象，戲劇內(nèi)涵為預(yù)言圣杯之國拯救者帕西法爾。在第一幕第一場中，預(yù)言動機(jī)頻繁出現(xiàn)，最重要的呈示來自四名圣杯之國侍者的重唱：“通過慈悲認(rèn)識一切，這個純潔的傻瓜”，歌詞如同謎語(見譜例2)。

譜例2.《帕西法爾》第一幕：第737—741小節(jié)，總譜

d小調(diào)：#3t DVII7/III DTIII

預(yù)言動機(jī)的和聲營造出獨特的神秘感，動機(jī)高聲部旋律模進(jìn)上行延伸，結(jié)合連續(xù)的和弦序進(jìn)，從d小調(diào)大三和弦開始，到III級F(導(dǎo)七和弦解決)。在短暫于F大調(diào)停留之后，又轉(zhuǎn)回d小調(diào)II級和降II級六和弦(拿波里6和弦)，最后返回d小調(diào)屬和弦構(gòu)成了調(diào)性和聲中的“基礎(chǔ)和弦支柱(Gerüstpfeiler)”(庫爾特語)。調(diào)性游移應(yīng)和預(yù)言動機(jī)“謎語”意涵，動機(jī)主和弦(d小調(diào))缺位以及屬和弦開放式終止形成一層“神秘”的面紗，似乎是著名的“特里斯坦和弦”的回響。正如德國音樂理論家欣德米特所言：“不同類組的和弦造成的和聲起伏(harmonic fluctuation)”激發(fā)了音樂表現(xiàn)力，使音樂結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣地運動，從而造成了開放結(jié)構(gòu)并形成音樂綿延進(jìn)行。*〔德〕保羅·欣德米特：《欣德米特作曲技法》，羅忠镕譯，上海：上海音樂出版社，2015年，第104頁。

c.減七和弦

減七和弦(和半減七和弦)也是“無終旋律”的形成因素。減七和弦本可以作為導(dǎo)七和弦解決到主和弦，而且減七和弦自身的小三度疊加的特點，使其能夠通過等音方式轉(zhuǎn)向多個調(diào)性，成為調(diào)性變化的“轉(zhuǎn)向樞紐”，在多重模進(jìn)“解決”的過程中，半音化的旋律更有利于延伸的音樂結(jié)構(gòu)。減七類和弦在瓦格納作品中頻繁出現(xiàn)，尤其在《特里斯坦與伊索爾德》中展現(xiàn)了其強(qiáng)大的調(diào)性變化功能，加上其自身的音響特點所表現(xiàn)的戲劇特色，有學(xué)者稱其為“特里斯坦和弦”。*Ernst Kurth稱半減七和弦為特里斯坦和弦，見Ernst Kurth，Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”，Berne：Haupt，1920；2nd and 3rd edns.Berlin：Hesse.1922，1923，rep.Hildesheim：Olms，1968，1975，pp.444-571。在《帕西法爾》中，減七和弦依然是高頻和弦遍布整部歌劇，有學(xué)者統(tǒng)計《帕西法爾》全劇的減七和弦超過一千次，不僅作為有些主導(dǎo)動機(jī)的基本和弦，還在動機(jī)模進(jìn)過程中扮演了重要角色。因此，洛倫茨(AlfredLorenz)稱半減七和弦為“神秘和弦”，并在《拜羅伊特報》中評論這個和弦是“人們胸懷中的上帝，通過所有的存在，看到最為神秘的光輝”*1880年《拜羅伊特報》關(guān)于減七和弦的評論見Alfred Lorenz，Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner，iv：Der musikalische Aufbau von Richard Wagners“Parsifal”，Berlin：Max Hesse，1933，pp.146-149。。

總之，瓦格納的和聲是“無終旋律”生成的重要因素：旋律作為表象，而和聲等要素作為內(nèi)在，相互勾連，延展推進(jìn)。正如瓦格納在《歌劇與戲劇》中所說：“和聲和節(jié)奏是血液、肌肉、神經(jīng)和骨頭加上全部五臟六腑，這些也同那些一樣在觀看一個成形的活人的時候都是視線所不及的；反而，旋律卻是成形的人本身，如同它對我們的眼睛所顯示的那樣?！?引自《歌劇與戲劇》，見〔德〕R.瓦格納著：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年，第275頁。

(2)旋律對位

《帕西法爾》中對位化旋律的發(fā)展對無終旋律的形成發(fā)揮了重要作用。作曲家將不同樂器(包括聲樂)的聲部進(jìn)行對位化處理，聲部之間此起彼伏，避免清晰的終止，推演戲劇的不間斷發(fā)展。*徐平力：《高級和聲學(xué)教程》，北京：人民音樂出版社，2014年，第436頁。歌劇第三幕前奏曲的對位化的旋律，形成了錯落起伏的橫向音樂線條，并通過半音化的音樂直接渲染了痛苦的情節(jié)環(huán)境(見譜例3中方框所示)。

譜例3.《帕西法爾》第三幕：第1—6小節(jié)，總譜

上例中高低二聲部形成的倒影卡農(nóng)，音程跨度遞增，半音化旋律形成了不協(xié)和音響的演進(jìn)，削弱了小節(jié)線功能。與此同時，第二小提琴和中提琴在中音區(qū)奏出級進(jìn)半音，填充聲部內(nèi)部形成獨特的副旋律，并且在關(guān)鍵位置形成縱向減七類和弦，造成持續(xù)的調(diào)性模糊。這段音樂被稱為“荒涼動機(jī)”，對位化旋律結(jié)合和聲進(jìn)行、半音化音符等要素，使音樂蜿蜒前行，多聲部的此消彼長消弭樂句結(jié)構(gòu)界限，在緩慢速度的背景下透露出悲傷的氣氛，呈現(xiàn)圣杯之國的衰敗情境。bb小調(diào)的音響基礎(chǔ)、不協(xié)和和弦的序進(jìn)、音程幅度的擴(kuò)大、半音化聲部進(jìn)行等手法共同作用形成的無終旋律，表現(xiàn)出帕西法爾在荒野中尋找圣杯之國的迷茫與痛苦，正好填補(bǔ)了第二、三幕之間的情節(jié)“溝壑”。

還需要強(qiáng)調(diào)一點，對位化的旋律不僅體現(xiàn)在樂器聲部之間的交流，也常呈現(xiàn)于樂隊與人聲的互動，對應(yīng)著腳本中的詩句，促使戲劇進(jìn)行流暢無阻。*Dahlhaus，Wagners Konzeption des musikalischen Dramas，Regensburg，1971，pp.33-38.正如一些學(xué)者所言：“瓦格納的確首先寫下劇中各個場面的詩行旋律，表達(dá)他身為詩人的意圖，并由管弦樂的無盡旋律在音樂上實現(xiàn)?！?關(guān)于二者的關(guān)系，參見劉經(jīng)樹：《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”——瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年，第1期，第95頁。預(yù)言動機(jī)首次由人聲呈示，歌詞賦予了動機(jī)含義，隨后這個動機(jī)交由樂隊多次再現(xiàn)，喚起人們的記憶，展示出不同的變化，有時也出現(xiàn)人聲與樂隊的同一動機(jī)交融。人聲與管弦樂隊的相互關(guān)聯(lián)，對應(yīng)了瓦格納對于“詩行旋律”與“管弦樂旋律”相互作用的闡釋，超越了音符層面，呼應(yīng)了瓦格納的戲劇理論。

2.中觀

中觀層級關(guān)注在段落層級無終旋律的特質(zhì)以及形成原因。瓦格納認(rèn)為巴赫以來到貝多芬的音樂中，“無終旋律”滲透在主題協(xié)作與發(fā)展變化每一處細(xì)節(jié)中，交響樂發(fā)展的終極即“樂劇(Musikdrama)”。*劉經(jīng)樹：《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”———瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年，第1期，第94頁。瓦格納在《未來的音樂》中跟隨“領(lǐng)路人”貝多芬，找到了樂段延展的方式，他在論述《第五交響曲》時談到了“生長”的動機(jī)，認(rèn)為其是音樂的核心推動力。當(dāng)然這也是基于他對于“獨立音樂(die absoluteMusik)”的觀點變化過程。瓦格納認(rèn)為德國風(fēng)格的旋律(不同于意大利歌劇的“狹義旋律”)，要在樂隊的豐富效果中，應(yīng)和人物的對話。*Richard Wagner，Richard Wagner’s Prose Works，translated by William ashton Ellis，editor of the Meister，London：Kegen paul，Trench，Trübner，&co.，Ltd.1892，1899.Eng.trans.，London and New York，1978-80，III，p.317.而19世紀(jì)中后期的音樂發(fā)展也為瓦格納的音樂戲劇表達(dá)提供了大量新的手段，以動機(jī)的發(fā)展過程為例，其經(jīng)歷調(diào)性游移、回避解決，并且形成半音化特質(zhì)、“浮蕩的調(diào)性”“雙主音復(fù)合體(double-tonic complex)”*Robert Bailey，ed.，Wagner：Prelude and Transfiguration from Tristan un Isolde，New York：W.W.Norton & Company，1985，pp.121-122.等，將方正旋律擴(kuò)展為連續(xù)的大規(guī)模段落，構(gòu)成了一條完整連貫的旋律。*Curt von Westernhagen，“Richard Wagner”，Die Musik in Geschichte und Gegenwart(MGG)，B?renreiter Kassel，1968，Personenteil：Band17，p.286.

(1)動機(jī)發(fā)展

魔法動機(jī)是《帕西法爾》中的核心動機(jī)之一，尤其在前兩幕中頻繁出現(xiàn)，表現(xiàn)魔法師對圣杯之國的侵?jǐn)_。魔法動機(jī)原型為兩小節(jié)，為拱形旋律形態(tài)，適合模進(jìn)循環(huán)重復(fù)，并在此基礎(chǔ)上運用減值、裁切、變形等手法。正如評論家分析所言：“從小動機(jī)開始，逐步發(fā)展成為真正的旋律或主題，不斷變形發(fā)展、或高或低地進(jìn)行持續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)和半音化，不斷擴(kuò)展、反復(fù)、回頭，在樂隊層面逐步發(fā)展，通過省略了終止的樂句，而進(jìn)入了不明確調(diào)性的狀態(tài)?！?E.Hanslick，“Review of Lohengrin(1858)”，in H.Pleasants，ed.，trans.，Vienna’s Golden Years of Music 1850-1900，New York，1950，rev.2/1963/R as Music Criticisms 1846-99，p.59.(見譜例4方框所示)

譜例4.《帕西法爾》第一幕：第1046—1061小節(jié)，鋼琴縮譜

劇中動機(jī)模進(jìn)同時結(jié)合音色對比，展現(xiàn)較為復(fù)雜的戲劇寓含。在第二幕中，昆德麗誘惑帕西法爾，誘人身姿動機(jī)上行模進(jìn)形成延展性樂段。瓦格納本來設(shè)計這個動機(jī)由單簧管奏出，之后修改為單簧管和小提琴獨奏交替演奏*柯西瑪1881年9月28日的日記中記載瓦格納用小提琴和單簧管的間插演奏取代了之前設(shè)計的單簧管獨奏，使得這一段的音色形成了對比。見M.Gregor-Dellin and D.Mack，eds.，Cosima Wagner：die Tagebücher II 1878-1883，R.Piper&Co.Verlag München/Zürich，1977，p.800。(見譜例5)，動機(jī)二度上行模進(jìn)重復(fù)代表昆德麗的誘惑一步步逼近，而音色的連續(xù)轉(zhuǎn)化似“蒙太奇”手法，如同帕西法爾看到了昆德麗的嘴唇、脖頸、發(fā)卷、胳膊、面容等不同部位。作為整部歌劇最為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點，樂隊奏出的單一動機(jī)經(jīng)歷多重變化構(gòu)成的擴(kuò)展樂段，其本身的豐富內(nèi)容已經(jīng)使觀眾“看到”了戲劇情節(jié)與動作。此時，音樂已經(jīng)不是簡單為舞臺或動作服務(wù)，音樂本身就是“戲劇”。

不同動機(jī)的連接也成為擴(kuò)展樂段的重要方式，能夠表現(xiàn)更為復(fù)雜的戲劇情節(jié)。第一幕第1259—1404小節(jié)構(gòu)成了約150小節(jié)的超大擴(kuò)展段落。這是安福塔斯的大篇幅唱段，深刻而細(xì)膩地展示出他的痛楚。救世主悲嘆動機(jī)、安福塔斯動機(jī)、圣杯動機(jī)、昆德麗動機(jī)、圣餐動機(jī)、魔法動機(jī)、克林索爾動機(jī)、圣矛動機(jī)、傷痛動機(jī)連續(xù)呈示，詩行旋律(人聲)結(jié)合樂隊旋律，構(gòu)成了具有戲劇詩歌表現(xiàn)功能的“無終旋律”，完成了音樂戲劇的表達(dá)(見圖1)。

譜例5.《帕西法爾》第二幕：第1098—1105小節(jié)，提琴組和單簧管聲部

圖1.《帕西法爾》第一幕：第1259—1404小節(jié)，動機(jī)分布

(2)模糊終止

無終旋律構(gòu)成的延展性樂段結(jié)構(gòu)，看似破壞了曲體方整結(jié)構(gòu)，卻形成了新的結(jié)構(gòu)風(fēng)格。*Jed Rasula，“Endless Melode”，Texas Studies in Literature and Language，vol.55，No.1，Spring 2013，p.43.這一過程與調(diào)性關(guān)系密切。瓦格納也更為著重地考慮調(diào)式調(diào)性的關(guān)聯(lián)運動，這對于無終旋律的形成起到很大作用。*瓦格納認(rèn)為：“一個曲調(diào)的調(diào)性，就是首先用一條親戚關(guān)系的帶子把其中包含的各不相同的聲音送到感情那邊去的東西……主音在一定程度上都是家庭的少壯長成的成員，它們都從熟悉的家庭環(huán)境中出來，渴望得到不受支配的獨立……從調(diào)性的圈子退出來的音就是被別一個調(diào)性吸引過去的而且是由它決定的音，因此它必須依照愛的必然的法則注入這一個調(diào)性。這個要求從一個調(diào)性轉(zhuǎn)入別一調(diào)性的導(dǎo)音，光是通過這一要求已經(jīng)揭示出同這一調(diào)性的親戚關(guān)系的導(dǎo)音，只能認(rèn)為是由愛的動機(jī)所決定的。”引自《歌劇與戲劇》，見〔德〕R.瓦格納著：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年，第419頁。正如韓鍾恩教授的評論：“終止條件成型，但沒有結(jié)果?！薄杜廖鞣枴返谌磺白嗲?，小提琴的主音純五度音程與大提琴的六級音的純五度音程造成了調(diào)性模糊的效果。樂隊中由加弱音器弦樂組繼續(xù)奏出信仰動機(jī)，下行音符如拯救者的愛散播到大地之上。但是，信仰動機(jī)協(xié)和的音響最后被增三和弦所破壞(見譜例6方框所示)，引出了救世主的悲嘆動機(jī)，模糊樂段界限，使得音樂發(fā)展不停息。

譜例6.《帕西法爾》第三幕：第615—625小節(jié)，總譜

歌劇中調(diào)性的轉(zhuǎn)換頻繁，前調(diào)未解決就直接進(jìn)入后調(diào)，如此方式正如瓦格納所講：“作曲家應(yīng)避免明顯的樂段終止。而且，侵入終止也很好地消除了明顯的段落感”*見柯西瑪1871年7月18日的日記，筆者譯自M.Gregor-Dellin and D.Mack，eds.，Cosima Wagner：die Tagebücher I：1869-1877，R.Piper&Co.Verlag München/Zürich，1977，pp.415-416。。如第三幕第171到174小節(jié)中，帕西法爾動機(jī)并沒有停在明亮的大三和弦上，而是進(jìn)行到重屬導(dǎo)和弦，隨后進(jìn)入新調(diào)配合新出現(xiàn)的動機(jī)。減七和弦并沒有承擔(dān)過多“解決”以及鞏固調(diào)性的任務(wù)，反而使得調(diào)性游移，造成了音樂段落的綿延無終。例如，第三幕前奏曲中，bb小調(diào)的主三和弦換成了減七和弦，形成了連續(xù)的模進(jìn)，使得音樂綿延不絕?！杜廖鞣枴烦尸F(xiàn)的無終旋律形態(tài)，用延展性結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)歌劇詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的界限，音樂從始至終連綿不絕地向前推進(jìn)，正如戲劇發(fā)展的無所阻礙。*瓦格納反對意大利式的歌唱旋律，認(rèn)為如此的歌唱旋律并非是為戲劇內(nèi)容而思考，只是追求演出的叫座。出自《歌劇與戲劇》，見〔德〕R.瓦格納著：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年，第228頁。

3.宏觀

主導(dǎo)動機(jī)的產(chǎn)生與戲劇要求有關(guān)，微觀層級的和聲、對位技法以及中觀層級的段落延展方式相互作用，生成了無終旋律。當(dāng)我們將觀察視角提升至音樂戲劇層級，能夠“看”到戲劇延展也構(gòu)成了一條抽象的“無終旋律”，而音樂中的“無終”也成為一種風(fēng)格。在這個層面觀察，我們就必須明了瓦格納的音樂戲劇理論中“音樂的形式是從詩話和戲劇的腳本生發(fā)出來的”*Jed Rasula，“Endless Melode”，Texas Studies in Literature and Language，vol.55，No.1，Spring 2013，p.51.這一觀點。在瓦格納的觀念中，“音樂不應(yīng)為舞臺場面或情節(jié)譜曲，音樂鳴響本身使人能看見場面或情節(jié)”*劉經(jīng)樹：《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”———瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年，第1期，第93頁。。由此可見，“無終旋律”是呈現(xiàn)瓦格納音樂戲劇觀念的必然途徑。

《帕西法爾》可被看成一個無限延展的結(jié)構(gòu)(如同流暢發(fā)展的戲劇)，其中的戲劇動作，如回頭與迂回，無終與延展，意外與闖入，迷局與徘徊，延遲與解決，都成為擴(kuò)展戲劇的微觀要素，最終構(gòu)成閉合的音樂回路。其戲劇化的音樂直接讓觀眾看到情節(jié)與動作。以歌劇第一幕為例，音樂(戲劇)并未沿著可預(yù)期的方向發(fā)展(見圖2虛線所示)，音樂演進(jìn)過程中多次被人物進(jìn)場改變軌跡(音樂“情節(jié)”變化)，首先昆德麗的闖入打破了圣杯之國原本的平和圣潔(b小調(diào)突然出現(xiàn))，使得本來存在的隱患爆發(fā)出來，戲劇進(jìn)入迷局困境(調(diào)性游移)，后帕西法爾闖入改變了原本敘事的節(jié)奏，再一次轉(zhuǎn)移了戲劇的焦點(bB大調(diào)突然出現(xiàn))。其后，本應(yīng)該在圣餐儀式(作為神圣調(diào)性的bA大調(diào)，也是歌劇前奏曲和歌劇結(jié)束時的調(diào))中頓悟的帕西法爾卻呆若木雞，這使得圣杯老騎士古內(nèi)曼茲(Gurnemanz)尤其意外，一怒之下驅(qū)逐了帕西法爾，第一幕的戲劇通過未解決的方式形成開放終止(C大調(diào))(見圖2示)。音樂的變化精準(zhǔn)對接了戲劇發(fā)展路線，尤其體現(xiàn)在戲劇情節(jié)突變之中。如果沿著瓦格納戲劇理論指揮棒前行，我們能夠發(fā)現(xiàn)瓦格納大部分作品(尤其是1848年之后的作品)，都通過“無終旋律”表現(xiàn)戲劇的情節(jié)(如《齊格弗里德》屠龍場景)與詩話的內(nèi)容(如《特里斯坦與伊索爾德》愛情二重唱)。

圖2.《帕西法爾》第一幕劇情發(fā)展圖

“無終旋律”在瓦格納早期歌劇中初見端倪，并在改革歌劇《指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》中成為核心技法。它的產(chǎn)生肇始于音樂直接展現(xiàn)情節(jié)的戲劇追求，逐步發(fā)展為瓦格納的標(biāo)志音樂手法，成為歷史中瓦格納音樂的核心標(biāo)簽?！盁o終旋律”也出現(xiàn)在同時期其他作曲家的歌劇作品中(如威爾第的《奧賽羅》《法爾斯塔夫》等)和晚輩作曲家(如普契尼和德彪西等)的歌劇之中，甚至還展現(xiàn)在其他音樂體裁之中(如沃爾夫的藝術(shù)歌曲、理查德·施特勞斯的“音詩”等)。這也印證了瓦格納的音樂觀念，他的“無終旋律”并非是簡單的旋律線條，而是從戲劇和詩歌中生發(fā)出來的“音樂”，正如達(dá)爾豪斯所言，此“旋律”屬于審美范疇，而非作曲技術(shù)的一種*Jed Rasula，“Endless Melode”，Texas Studies in Literature and Language，vol.55，No.1，Spring 2013，p.52.。

三、結(jié)語

從微觀到宏觀，三個層級的因素相互關(guān)聯(lián)，闡釋了《帕西法爾》中“無終旋律”的產(chǎn)生機(jī)理及深層原因(見圖3示)。可以說，瓦格納通過代表人、事、物、情的主導(dǎo)動機(jī)構(gòu)建出歌劇的基本框架，并且通過多種手段(和弦及連接、對位化旋律、終止方式、調(diào)性布局等)擴(kuò)展傳統(tǒng)歌劇的方整結(jié)構(gòu)，消弭了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的界限，打破了歌劇中的“分曲”結(jié)構(gòu)，提升了樂隊與人聲的交融性，形成了始終連綿發(fā)展的“無終旋律”，用音樂直接表達(dá)戲劇，并結(jié)合他在導(dǎo)演、表演、舞臺設(shè)計、服裝等方面的綜合要求，實現(xiàn)他提出的“樂劇”理論思想，創(chuàng)造出真正的“樂劇”。其中“音樂完全靠自己包含了戲劇，因為戲劇再次表達(dá)了這唯一適合于音樂的世界理念”*見瓦格納論文《貝多芬》(Beethoven)，譯文出自金經(jīng)言：《瓦格納論音樂》(下)，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2010年，第4期，第29頁。。

圖3

在瓦格納多部音樂戲劇作品中，“無終旋律”的呈示、變化孕育了戲劇內(nèi)容，彰顯出獨特的音樂風(fēng)格，成為瓦格納音樂戲劇乃至19世紀(jì)中后期歐洲歌劇的一種發(fā)展趨勢，其對音樂風(fēng)格的影響至今可見?；仨鴼v史，“無終旋律”成為風(fēng)靡的熱門話題，展現(xiàn)出作曲家的標(biāo)志性風(fēng)格，更是西方歌劇作曲家?guī)装倌晏剿鞒晒囊粋€代表。