硯邊臆說

書法是中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，此說不容置疑。自1980年代至今，書法經(jīng)歷過“文革”期間的凋疏而一直繁榮，而今已近四十年的時(shí)間。在中國(guó)，書法成為一項(xiàng)普及性很廣的群眾性活動(dòng)，老年大學(xué)學(xué)習(xí)書法、少兒學(xué)習(xí)書法的轟轟烈烈足以說明這一點(diǎn)。公園里的老大爺拿著自制的海綿筆歡暢地書寫，圍觀者擠成一堆，時(shí)時(shí)會(huì)有人發(fā)出“高手在民間”的感慨。高校里書法專業(yè)也是十分昌盛，有書法博士學(xué)位授予資格的就有清華大學(xué)、北京大學(xué)、首都師范大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、四川大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院等十余所高校、研究機(jī)構(gòu)，碩士學(xué)位授予點(diǎn)的有七十余所，有本科教學(xué)的學(xué)校有七十余所、專科約十所，還有曾經(jīng)開辦本科書法專業(yè)、目前停辦或正在申報(bào)“書法學(xué)”的院校，這些學(xué)校水平參差不齊，但無論其水平高還是低，畢竟是書法專業(yè)，相較1970年代末僅在少數(shù)高校招收書法研究生已是天壤之別。

看上去，書法到了極其繁榮的階段，除卻高等教育以外，學(xué)書者北上南下，參加這樣或那樣的學(xué)習(xí)班、沖刺班，絕不亞于漢·趙壹非草書中的描述，“專用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟?！睙o論是所謂的土豪還是普通的百姓，也總是喜歡在家中掛一幅字，這一則源于對(duì)書法文化的尊重，另一方面，也可能帶著裝點(diǎn)門面、附庸風(fēng)雅的感覺。在書壇上，江湖書家比比皆是，一筆龍、一筆虎，總是吸引更多的圍觀者，這些俗不可耐的東西大行其道，為何？其實(shí)看似繁榮的背后，卻有著可怕的深層次問題，真正洞曉書法中的奧妙，明了其中的文化的又有幾許人呢？普及、繁榮在中國(guó)當(dāng)今已不是問題，關(guān)鍵的是如何提高創(chuàng)作者、欣賞者的閱讀、認(rèn)識(shí)水平，使其真正認(rèn)識(shí)到好，才是書法的當(dāng)務(wù)之急。歐陽修《唐辨石鐘山記》云：“今士大夫務(wù)以遠(yuǎn)自高，忽書為不足學(xué)，往往僅能執(zhí)筆，而間有以書自名者，世亦不甚知為貴也?！边@一點(diǎn)與當(dāng)今頗有相通之處，大多數(shù)人對(duì)書法未能真正體味，即便有佳者，也不知其為貴，即便道聽途說知其為貴，也不知為何。

人只能認(rèn)識(shí)到和自己認(rèn)識(shí)水準(zhǔn)平行或低于自己認(rèn)識(shí)水平的東西，只有認(rèn)識(shí)水平達(dá)到到一定高度，真正的杰作才會(huì)為人所認(rèn)識(shí)，也只有在認(rèn)識(shí)水平達(dá)到一定高度后，才會(huì)認(rèn)識(shí)到自身的不足，才會(huì)有提高的空間、前進(jìn)的動(dòng)力。認(rèn)識(shí)水準(zhǔn)決定于作者、欣賞者的知識(shí)、閱歷、見識(shí)、價(jià)值觀、方法論、角度等，面對(duì)一件作品，欣賞者不是不想深入到這件作品的核心，只是限于欣賞水平的高度，無法到達(dá)問題的核心而已。陳振濂先生在《書法美學(xué)》中談及書法欣賞的三個(gè)層次?，一件作品，別人看的不深，對(duì)形式美沒反應(yīng)而你有，說明你的悟性比別人高，第一層次;別人有一般反應(yīng)，你反應(yīng)的深，能通過線條發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘美，說明你的專業(yè)素質(zhì)比別人高，第二層次;對(duì)一般的線條做出比較強(qiáng)的反應(yīng)，用理論來闡釋現(xiàn)象，說明你達(dá)到了專家水平，第三層次。陳振濂先生針對(duì)的是書法的欣賞，所列出的三個(gè)層次，是符合人的認(rèn)識(shí)規(guī)律的。在第一層次，無法認(rèn)識(shí)第二層次，同樣，在第二層次也無法取得第三層次的成果，但如果你能做到第三層次，回頭感受一二層次，便會(huì)有一覽眾山小的感覺。在書法學(xué)習(xí)中，認(rèn)識(shí)水平是可以逐步提高的，歐陽修在《唐興唐寺石經(jīng)藏贊》中說：“余初不識(shí)書，因《集古》著錄，所閱既多，遂稍識(shí)之，然則人其可不勉強(qiáng)于學(xué)也！”歐陽修早期并不工書，就是因閱多而識(shí)，書法大進(jìn)的，較其《灼艾帖》與晚年的《集古錄跋尾》，前者軟弱無力，后者厚重大氣且有自我風(fēng)貌。

對(duì)于書法的認(rèn)識(shí)，竊以為主要是解決以下兩個(gè)問題：一是在書寫過程中，對(duì)應(yīng)有技法的認(rèn)識(shí)與掌握，包括章法、用筆、用墨等，這是理解、認(rèn)識(shí)書法的最基本的問題。對(duì)于技法的練習(xí)，首要的是筆法，筆法應(yīng)該如何選擇，應(yīng)該首先選擇書法史上公認(rèn)的杰作進(jìn)入，這些杰作是為人所公認(rèn)的、技法完善的。

一般來說，任何字體都有正、草兩種形式，正體規(guī)矩，草體隨意，正體端莊，草體自由，正體多應(yīng)用于正式場(chǎng)合，一般由正臣名士書寫，草體多在日常書寫，多由民間人士所書寫，兩種不同形式所體現(xiàn)的是不同的美。在歷史上，正體莊重、典型，多受重視，而草體由于書寫者的身份多為社會(huì)底層人士而受忽視。草體雖然其不及正體端莊肅穆，但恣肆、開張，有一種出水芙蓉的天然之美，所體現(xiàn)出的自然、野逸的趣味是正體所無法比擬的。由于正體的規(guī)律性要強(qiáng)于草體，故進(jìn)入書法應(yīng)該從正體入，精細(xì)、準(zhǔn)確的臨摹，掌握書法的筆畫，明曉其體勢(shì)、章法。尤其注意筆畫細(xì)微的地方，因?yàn)樵绞遣灰子^察的細(xì)微地方恐怕越是其價(jià)值所在，孫過庭《書譜》云：“察之者尚精，擬之者貴似?！痹谂R摹的過程中，細(xì)心觀察每個(gè)字每個(gè)筆畫的位置、方向、長(zhǎng)度、形狀、質(zhì)感等，首先是深入的觀察，察亦未到，何來之似，眼不到手必不能到。

對(duì)于書法的學(xué)習(xí)，幾乎人人必言師法魏晉、師法二王，對(duì)于二王的理解又有幾何呢？以大王行草為例，其所傳世的作品，大致可作如下分類：傳世摹本、淳化閣帖、集王圣教序等。

魏晉時(shí)期距今已有一千多年，真跡無存，米芾曾有詩說：“媼來鵝去已千年，莫怪癡兒收蠟紙。”宋時(shí)已不見大王墨跡，硬黃拓本以為世所重，何況于今，當(dāng)今傳世較好的摹本主要有《喪亂帖》《得示帖》、《二謝帖》（一卷，合稱《喪亂帖》），《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》（一卷，合稱《頻有哀禍帖》），《平安帖》《奉橘帖》《何如帖》（一卷，合稱《平安帖》），其他如《快雪時(shí)晴帖》《姨母帖》等。就從技法而言，這些摹本，大致可以確定其早、中、晚期，不同時(shí)期的作品風(fēng)貌自然不同，《姨母帖》較早，深蘊(yùn)隸書風(fēng)貌，《平安帖》《奉橘帖》《何如帖》大致為其中年所作，干凈利索。就摹拓情況而言，《喪亂帖》摹拓精良，筆畫變化多端，運(yùn)筆復(fù)雜，耐人尋味，（圖1）可能最能體現(xiàn)王字的風(fēng)貌?！秵蕘y帖》中每一個(gè)字的筆畫細(xì)微處的提按、使轉(zhuǎn)，都惟妙惟肖，令人贊嘆追摹。

圖1 《姨母帖》《喪亂帖》《孔侍中帖》“羲之”比較。

淳化閣帖，雖系出于皇家，但限于王著等人的書法水平，選帖本身謬誤較多，加上在摹刻的過程中為整齊劃一，筆意喪失頗多。

集王圣教序?qū)τ跁▽W(xué)習(xí)者而言，是必經(jīng)之路，由唐僧人懷仁集王書，歷經(jīng)25年方才完成，這對(duì)于大王書法的推廣、普及有極大的作用，除了由于是從王羲之傳世作品選取單字拼連而成導(dǎo)致氣脈不暢外，將其與現(xiàn)存摹本佳者相比（圖2），便可發(fā)現(xiàn)筆意已是大打折扣。

圖2 《圣教序》《喪亂帖》羲字比較。

對(duì)于大王的學(xué)習(xí)，最佳者是其唐摹本無疑，然而歷代由于深藏皇宮，一般人無緣得見，加上印刷技術(shù)的原因，真正對(duì)大王書法的傳布起到?jīng)Q定作用的，是不知下真跡幾等的拓本，趙孟見離真跡不知幾許的定武蘭亭興奮之至，竟連作十三跋?？瘫咀畲蟮娜秉c(diǎn)是在多道手續(xù)真跡上石——拓本——上石——拓本……反復(fù)之后字的走樣，筆下惟妙惟肖的東西已然不再，時(shí)至今日，雖然大多老師提及臨習(xí)淳化閣帖，集王圣教序時(shí)俱言注意筆意，然而幾人說得清楚？何況學(xué)生。壓根兒就是糊涂賬。即便是歷史上學(xué)王最為顯赫的趙孟、董其昌亦是如此，二人雖然一生出入二王，但其筆畫明顯比大王簡(jiǎn)化（圖3）。尤其清代碑學(xué)興起之后，對(duì)于二王的認(rèn)識(shí)又陷入一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為碑學(xué)是全面反對(duì)、否定帖學(xué)的，事實(shí)并非如此，包誠《安吳四種跋》中指出其父包世臣?“中年學(xué)書，由歐、顏入手，轉(zhuǎn)及蘇董，后肆力北碑，晚習(xí)二王，遂成絕業(yè)?！笨涤袨椤稄V藝舟雙楫》為其30歲時(shí)所寫，其中云：

然“二王”之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變。后人取法“二王”，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復(fù)追蹤古人哉？智過其師，始可傳授?。

二王真跡，流傳唯帖;宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，輾轉(zhuǎn)失真，蓋不可據(jù)云來為高曾面目矣?。

圖3 董其昌、趙孟頫、王羲之筆畫比較。

陸維釗在1972年與鄭德涵談話：

碑也寫，帖也臨，只是覺得時(shí)間不夠用。早年我花在碑上的時(shí)間多些，后來受張宗祥先生影響，才抽出時(shí)間來補(bǔ)補(bǔ)帖課?。

《蘭亭序》已寫了百余通，《圣教序》也有數(shù)十通，有毛邊紙的、元書紙的，也有宣紙的?。

由此可見，碑派書家對(duì)于二王是有一定的理解的，包世臣認(rèn)識(shí)到的王字“用曲”、康有為感受到的雄奇、以及二王在流傳過程中反復(fù)摹刻造成失真的認(rèn)識(shí)是完全正確的，包世臣、康有為、陸維釗在晚年也回歸二王，只是要么方法錯(cuò)誤，要么為時(shí)已晚。黃惇先生在1980年代即提出帖學(xué)的復(fù)興，不是否定碑派書法，而是修正其中的觀念，更有利于書法的正常發(fā)展。當(dāng)今對(duì)二王書法的理解多予以程式化，對(duì)二王書法的認(rèn)識(shí)建立在唐人楷法的基礎(chǔ)上，重視起收筆而忽視中截，高度的程式化導(dǎo)致二王書風(fēng)成為新的院體，僵化拘謹(jǐn)，實(shí)際上“變”正是二王書法的精髓所在，唐張懷瓘《書議》記載王獻(xiàn)之對(duì)其父云：“古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體?！笔聦?shí)證明，王羲之的成功之一便是變古為今，劉或則說：“獻(xiàn)之變右軍法為今體，點(diǎn)畫秀美，妙絕時(shí)倫?！蓖醌I(xiàn)之變內(nèi)擫為外拓，在技法上改變用筆方式，是一個(gè)重大突破，否則的話，苛刻的歷史是不會(huì)將二王并舉的。

二王書法在當(dāng)今，書寫的筆畫偏于簡(jiǎn)單，趙孟、董其昌作品與傳世摹本比較即可發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，趙孟為將字寫大，用力而筆畫中間實(shí)在，當(dāng)實(shí)際上只是粗，并未用使轉(zhuǎn)、提按的方法增加筆畫內(nèi)部的變化，并未顯現(xiàn)出一定的力度，誠如米芾所述“得筆，則雖細(xì)為髭發(fā)亦圓?;不得筆，雖粗如椽亦扁?！泵鞔院鬄轶w現(xiàn)變化加強(qiáng)了墨法，在章法上注重設(shè)計(jì)，但同樣忽略了筆畫中截的變化。這是帖學(xué)后期，由于楷書的普及，注重筆畫的兩端，較少關(guān)注筆畫的中截，而碑派書法關(guān)注中截，較少關(guān)注起、收筆?，這也是兩者的不同。

建國(guó)后現(xiàn)代教育的逐漸普及，私塾等私學(xué)逐漸消亡，像陳寅恪那樣幼時(shí)隨祖父陳寶箴、父親陳三立讀書，對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)的認(rèn)識(shí)在無形之中口口相傳。而今對(duì)于認(rèn)識(shí)的提高，主要依賴于學(xué)校教師相授?，F(xiàn)在的教師要求有碩士、博士學(xué)位，而這些人除少量人外，大多本科、碩士、博士一路讀下來，忙于應(yīng)付公共課程，對(duì)于技法的訓(xùn)練、認(rèn)識(shí)明顯不足，論文研究方向大多側(cè)重于書法史、書法美學(xué)，極少涉及技法，本身技法錘煉的不足而又沒有研究。然而在社會(huì)上多數(shù)人總以為書寫水平與學(xué)歷相對(duì)等，實(shí)際上大量教學(xué)人員并不真正懂書法，如何做到對(duì)書法傳道、授業(yè)、解惑，在傳授的過程中，沒有包容性，將自己?jiǎn)我坏挠^念、技法傳授給學(xué)生，刻意形成自己所謂的流派，讓涉世未深的學(xué)生多數(shù)喪失了選擇的可能性。如黃惇先生提出的顏柳的障礙，“寫顏?zhàn)挚梢砸汇^就鉤，不要那么復(fù)雜，把顏、柳挑踢的點(diǎn)畫舍去裝飾性，還原其自然?！碑?dāng)前，顏柳尤其顏?zhàn)?，大行其道，并且夸大了轉(zhuǎn)折、鉤挑等筆畫，導(dǎo)致由楷入行的困難，在書法的教學(xué)中并未得到重視。

對(duì)于書法的認(rèn)識(shí)，除卻解決技法問題外，還要解決格調(diào)問題，由技而道。對(duì)于書法的格調(diào)，黃山谷云：“書字百病可醫(yī)，唯俗不可醫(yī)也?！备裾{(diào)和氣息決定了書畫作品品質(zhì)的高低，俗之可怕，古已有之，時(shí)常有人談?wù)撍嗡募抑械牟痰降资遣滔暹€是蔡京，不一而論，實(shí)際上，對(duì)于科舉走出來的兩個(gè)仕子，基本功的完善無需置言，就兩個(gè)人的格調(diào)而言，蔡京是遜于蔡襄的，蔡京的筆下，似乎多了一股油滑之氣，不及蔡襄的儒雅、醇厚，從這個(gè)意義上，還應(yīng)該是蔡襄。近代的白蕉、沈尹默二人，作為建國(guó)初期兩位著名的帖學(xué)書家，就技法以及當(dāng)時(shí)書壇的地位、影響力而言，沈尹默明顯高于白蕉，但白蕉的書法中所體現(xiàn)出的晉人的率直、灑脫是高于沈尹默，是為“三百年來能為此者寥寥數(shù)人”（沙孟海語），竊以為是得大王神韻的自元·李倜以后的第二人。

王國(guó)維先生提出境界三重說?：第一境，昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路;第二境，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴;最高境界，眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處。王國(guó)維雖為論詞之三境，但同樣適用于書法，無論是技法還是其境界格調(diào)，需要書家不停地提高認(rèn)識(shí)，以便對(duì)自身重新審視。

當(dāng)然，對(duì)于一件優(yōu)秀的書法作品，技法與氣息二者不可或缺。當(dāng)今來討論一件書法作品的水準(zhǔn)的高低、技法的得失、格調(diào)的雅俗固然沒有問題，但是最為根本的是，讓參與書法活動(dòng)的老師、學(xué)生、社會(huì)愛好者等，通過學(xué)習(xí)、提高，真正認(rèn)識(shí)到技法、氣息的高低才是根本，而不是動(dòng)輒將欣賞的問題歸結(jié)為喜好的不同，而遮掩其本質(zhì)——認(rèn)識(shí)的不足。

戴武

戴武：中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)篆刻藝術(shù)院研究員、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)篆刻專業(yè)委員會(huì)委員、西泠印社社員、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院書法篆刻專項(xiàng)研修班導(dǎo)師。書法篆刻作品入選全國(guó)展、中青展、篆刻展、國(guó)際展等各種大展數(shù)十次并獲獎(jiǎng)。作品載入國(guó)家級(jí)大型畫冊(cè)《中國(guó)美術(shù)60年》《中南海珍藏書法集》，出版《戴武書法集》《戴武篆刻集》（榮寶齋出版社）。